感知非自然的自然

一

麦克卢汉影响力在于他的媒介理论，但是，但凡一个思想家，其理论就不会仅仅在一个有限的专业领域中产生影响，而会蔓延到相关的各个领域，否则只能称之为专家、学者。麦克卢汉即是这样的思想家，其媒介理论也影响到了社会科学的各个领域。艺术是他常常谈到的一个话题，在他的理论坐标中，艺术处于三个位置，其一，解释理论观念时的材料，这是大家最常用的论证方式，不足为奇。观念的取胜往往有赖于充足的弹药库。文学研究出身的麦克卢汉，有着大量文学艺术的知识储备，随手就可以扔出让世人頭晕目眩的炸弹;其二，在麦克卢汉的眼中，艺术也是媒介，它既发散信息（information）、传播讯息（message），本身也是讯息，这正是他一以贯之的媒介理论所表达的。其三，艺术在麦克卢汉那里，又是一种特殊的媒介，它担负着人类摆脱媒介操控的重要使命。用媒介摆脱媒介操控，这种看似矛盾的判断，正是麦克卢汉的一个主要思辨方式。而艺术，对于麦克卢汉而言，之所以能够承载这一使命，就在于它向我们提供了新的感知世界的方式，而且只有艺术才能做到这一点。这在麦克卢汉艺术观念中，占据核心的位置。它对于更新我们对媒介、艺术，尤其是当代艺术的认识，提供了诸多的启示。

二

麦克卢汉试图告诉我们：你之所以不知道，是因为你身处其中。他常常提这个问题：鱼是否知道自己是湿的？鱼当然不知道，因为这是它的生活环境。只有鱼在另一种环境中生活时，才会发现，以前的自己，原来是湿的，比如以鸟的方式？以鹿的方式？或者以蟑螂的方式？ 但不管如何，发现水的肯定不是鱼①。同样，人对于与生俱来的生活环境、社会秩序，也不会感觉到任何异样，无论是延续，还是变革，都可以从最天经地义的角度去认同，这即是说明人类已经处于被控制之中。因此，想认清这种非自然的自然，人必须以“非人”的方式去感知。从这一点也可以看出，麦克卢汉与福柯、德里达等人一样，都关注的是一个“控制”的问题。那么，如何让人们意识到自己是处于被控制之中？如何摆脱这种控制呢？

这时，我们是否已经感受到艺术的即将介入了？因为在现实中，在科学认识中，尤其是在化身为媒介的权力话语中，人无法以其他变形的方式感知世界，所以卡夫卡只能变形为一只大甲虫，来重新构架与世界的联系。如何能够摆脱这种控制，首先就是发现另外一种生存方式，对此，麦克卢汉手中的变身工具之一，就是“艺术”。

三

要了解麦克卢汉对艺术的认识，还是要从他的媒介理论入手。他的所有媒介批判，几乎都围绕“媒介即讯息”展开，简单地说，就是媒介影响、改变、创造着我们以及我们生存的世界。改变我们的，不是媒介所承载的内容或思想，而是媒介本身。

在传统的主流思想中，人创造了物，而麦克卢汉着眼点则是物对人的影响与创造，他说：“亚里士多德和柏拉图从来没有研究过任何东西对任何人的影响。”②甚至我们可以用一种极端化的表达来说就是：物创造了人。就像列维-斯特劳斯说的：“这个世界开始的时候，人类并不存在，这个世界结束的时候，人类也不会存在。”③人不是这个世界的主人，是这个世界的创造物。

高歌猛进的技术革命配合启蒙思潮的不断被放大，人类的自我感觉越来越好，并逐渐以地球与自然万物的主宰自居，甚至把触角伸向了宇宙。拉康说：一个疯子说自己是国王，他是个疯子;一个国王说自己是国王，也同样是疯了。人类越来越认为自身具有无限的潜能，并努力修建能够通往宇宙的巴别塔，于是上帝担心了，如果这座塔可以建成，那人类还有什么做不成呢？一个无所不能的人，最终面对的敌人，只能是自己，这是最后的敌人，杀死他。于是，无所不能只能导致人类的毁灭。所以，我们完全有理由重新审视人类几个世纪以来的疯狂，而如今这种疯狂已经到了巅峰时刻。

可以说，直到20世纪中期，这一问题才真正进入了哲学的视野，在福柯、德勒兹、西蒙东等诸多思想家那里，重新审视人类历史与人类思想，批判已经逐渐成形的人文主义传统，成为他们的思想起点。于是，麦克卢汉火力全开向人类有史以来的各种媒介操控发起进攻，也就不那么突兀了。

四

麦克卢汉努力让我们理解，我们的生存环境，是“非自然的自然”，我们认为最自然、最习以为常的社会人文环境，只是一个被创造出来的巨大的装置作品。就像电影《楚门的世界》中金·凯瑞生活的那个小镇，一切都是那么自然和谐，如果你从小就生活在这个地方，你丝毫不会发现它的异样。如同海德格尔对这种自然的分析一样：“让我们觉得朴素自然的，兴许仅只是一种长久的习惯所习以为常的东西，而这种习惯却遗忘了它赖以产生的异乎寻常的东西。然而，正是这种异乎寻常的东西一度作为令人诧异的东西震惊了人们，并且使思想惊讶不已。”④

人创造了这一装置作品，但这一作品中的每个零部件，都在操控着人类。椅子决定人的坐姿，火车瓦解了传统的家庭结构，学校形成了知识获取方式，大众传媒在代替我们思想，商品重组了人与人的关系，也就是说，人的创造物在创造新人类。

麦克卢汉不断提醒人们的，就是人们陷于这“非自然的自然”之中被操控而不自觉的境遇。他举例说，人们划独木舟，看似既对称又和谐，简直是人舟合一。但是，所谓的和谐，正是人在努力地适应桨，越和谐，说明你越被桨所支配，这时，人就变成了一个伺服机构。伺服，来源于希腊语的奴隶，就是一个顺从的驯服工具。这绝不是什么划船的乐趣，而只是当你成为一个零部件的时候，才可以体会到这种乐趣。

在卓别林的电影《摩登时代》中，主人公也已经变成了机器的一部分，从人的延伸来看，机器当然可以说是手的延伸，但是，当人有了这种延伸之后，机器就变成了人的一部分，并参与到人的进化之中，所以麦克卢汉说，“人的技术是人身上最富有人性的东西”，人只有不断地通过这一延伸，才能参与到现实生活之中。对这部电影，人们通常是从对资本主义文明的批判来解读。但是如果仅此而已，那就说明没有读出麦克卢汉的伟大之处。不是资本主义创造了这些机器，恰恰相反，是这些机器创造了资本主义。这样，我们的理论思辨，才可以进行下去。

任何一个钢琴家，不管多么天才，也必须经过每天几个小时的多少年的磨炼才可能真的和钢琴融为一体，任何一个运动员、技术工人、士兵，也必须经过这一阶段，才能真正地成为伺服机构，想要征服它，必须先被它征服。

不得不成为伺服机构，竟然成为人类的共同命运，成为唯一的生存模式。无法进入这个伺服系统的，则面临着被淘汰的窘境，无法进入人类进化洪流之中。这正是麦克卢汉想告诉大家的，而能够阻截这种危险的，只有艺术。“几十年来，艺术家广为人知的功能首先就是防止我们适应現存环境。变成机器人的威胁，成为非常适应环境的人，条件反射式地划独木舟的人，这样的危险总是存在。……艺术家的人物就是让我们摆脱已成定势的感知，防止我们完全适应总体的环境，防止我们成为环境的奴仆和机器人。这好像是有一点矛盾，兰波有一句话：‘颠覆全部感知。艺术家的职责就是颠覆全部的感知，给我们提供新的视野和新的力量，使我们适应新环境，与新环境建立关系。”⑤

五

麦克卢汉另一个著名观点是“媒介即人的延伸”，他这样解释“一切人造物、语言、法律、思想和假设、工具、衣服和计算机，所有这一切，都是人的延伸”⑥，而且这一延伸已经参与到人类进化的进程之中，这也是对人类进化理论的一种新的挑战。这一延伸观念，不是简单的现象陈述，而是对人的重新定义。

麦克卢汉不是个狂热的理想主义者，他不会天真地认为人类可以通过这一延伸获得征服世界、征服宇宙的超能力。这一观念也绝非通常人们理解的，延伸带来了人类的超越，使人走向了更全面发展的新人，这样理解就过于幼稚了。

这一观念看似单纯透明，其实是一种全新的观念，我们至少可以从三个方面来分析。其一，延伸之后的人，已经不再是原来的人，不只是生物性的、物种的变化，人造物已经与人类合为一体，即使多少年之后，出现了具有人类意识的人工智能机器人，我们也不应该称之为“机器”，而应称之为“人”。这是一个所有的自然科学、社会科学领域都需要关注的“后人类”文化现象。其二，对于这一延伸，麦克卢汉更关注的是延伸所产生的破坏性，而这正是人们所忽视的。他提醒我们，这些人造环境在“短时间内突然发生的急剧身份变化，往往产生可怕的破坏力，这些可怕的破坏力对人的价值的摧毁，超过了使用硬件武器的真刀真枪的战争”⑦。而最需要关注的则是第三个方面，它包含了麦克卢汉经常提到的“用媒介去对抗媒介操控”的理念。在麦克卢汉看来，这一延伸并非是主动的，而是在技术推动下的被动的变化，每一种延伸都包含着痛苦的阉割，延伸即阉割。这很像拉康所认为的，人在成长过程中，伴随着如影随形的被阉割的恐惧。而对于伟大的艺术家而言，不是仅仅去表现这种恐惧、这种现实，而是如何用艺术去打碎这种阉割的既成事实。在这种延伸中，人已经失去了选择权，想想看，当我们的思想都已经被媒介所取代的情况下，人类的任何自我选择，都变成了痴人说梦。

近些年来，斯蒂格勒等思想家提出，要用技术去摧毁资本主义操控人类的技术，麦克卢汉也是这样认为，摆脱媒介操控的工具也是媒介。在他看来，人的延伸，就像上帝送给人的礼物，这一延伸意味着人从内到外创造出了新的感知系统。这一系统可以让我们重新塑造社会环境，建立新的人与人、人与物的关系。“这样看来，我们珍惜的价值必然比以往任何时代都更加生机勃勃。认知和再认知是最高级的人类行为，是人类共同的行为，我们用艺术形式将其外化出来或者说出来。”⑧

媒介创造了新的感知方式，而艺术家则用这些感知，创造了新的世界，一个在现实中无法存在的新的世界，它只能存在于艺术之中，因此，也可以说，艺术来自未来，是当下现实的启示录。

六

面对我们习以为常无法摆脱的非自然的自然，麦克卢汉希望我们去做的，就是用艺术去颠覆全部的感知，建立全新的世界。艺术可以，而且只有艺术可以，为我们提供这样一个世界，因为艺术就是这样一个世界。正如海德格尔谈到的，当物成为器具之后，消失成为它的宿命，使用性、可靠性越强的器具，消失的宿命更强烈。人与上帝也是这种物，也面临同样的命运。而艺术作品，则建成了一个新的世界，在这个世界中，则是让消失的真实之本质得到回归。作品建立了一个世界，制造着大地，大地庇护着人类的本真，让它们以无蔽的方式展示在人们面前。所以，海德格尔说，艺术作品都自带空间，它既在现实空间之内，又在这一空间之外，它自成一个世界，任何无法被工业文明操控的东西，都会被保留在艺术作品之中，也只能保存在艺术作品之中。

麦克卢汉无疑也是这样认为，他以雕塑为例说：“今天蓬勃发展的雕塑是很值得注意的空间组织方式。它不圈定空间，也不包含在任何空间之内。相反，它提供空间模式并塑造空间。雕塑像音乐一样回响。”⑨在人的延伸之中，无用的器官都会慢慢退化直至消失，或者被切除。一个男人，想服侍皇帝，那么只有通过阉割的方式才可以如愿。这种阉割不是任何一个个体所能决定的，决定者是权力。由媒介搭建的现实，展示着一体化、连续性、连接性、有序的、同质的社会特征，形成了一张权力的网，任何人都必须服从这种权力的安排。于是，我们需要一个新的世界，让消失的东西得以回归，让无法在现实中存在的东西有个生存空间，把遮蔽本真的遮蔽物掀开，这就是艺术的世界。

那么，如何建立这样的世界呢？麦克卢汉的建议是建立一个新环境。给鱼一个新环境，它就会感受到自身是湿的。现实中无法给你一个新环境，但艺术可以。但麦克卢汉没有止步于此，他继续告诉人们，原则上讲，没有什么新媒介、旧媒介，也没有什么新环境、旧环境，旧东西就是新东西的内容。任何环境，人生活在其中，就会变得麻木，变得适应环境，认为身边所有一切都是再自然不过了。于是，我们要做的就是不断地变，不断地创造新环境，时刻提醒人们，在你之外，有另一种生活形态存在，让操控无法成型。只有这样，才能摆脱被操控的状态。这才是艺术需要做的。

那么，艺术又是靠什么可以做到这一点呢？靠的是感知。

七

麦克卢汉总是从听觉（声觉）、视觉、触觉、动觉甚至嗅觉、味觉等各种感官出发谈媒介、谈艺术。比如他说电视是触觉的，文字是视觉的，我们通过各种媒介来感知世界。这是麦克卢汉理论中比较难理解的地方，感官是所有动物最基本的本能，而人类文明发展的目标几乎都是摆脱这种动物性本能，如果还从感官角度谈媒介，是否抹杀了所有的人类进步呢？是否意味着，现代工业革命以来的多元文化，依然还是建立在这个感官本能之上呢？

如果我们配合拉康来理解，或许就容易许多。我们所有的思想、行为，都来源于他者，看似是自我在感知，其实背后都有个他者的支配，这是无法摆脱的宿命。而人的延伸，不是身体器官的延伸，而是技术、媒介已经成为人的身体器官。所以，这种感官体验绝不是抬抬眼睛、动动手脚的广播体操式的感知，而是技术指导我们思想、行动。

像是“触觉”，很多人不理解触觉对于媒介意味着什么，这是因为把触觉等同于日常肢体的触碰，实际上，应该理解为“介入”。麦克卢汉引用了亚里士多德在《论灵魂》中的一段话：“灵魂类似于手。因为手是工具，脑子同样是工具，是形式的形式，理性是理性事物的形式。”⑩所以说，触觉就是让你介入到媒介之中的感知能力。你参与其中，去创造，去改变，去行使权利。

麦克卢汉说，人造卫星上天后，地球就变成了一件艺术作品。地球像是一幅毕加索的抽象画，被我们远距离观看，像是一种视觉活动，但是，这种观看又与以往的观看艺术品完全不同。不同在哪里呢？

居伊·德波说，现在资本主义社会就是一种景观社会，它建立了独特的“资本—商品—景观”的叙事模式，即少数人表演，大多数人默默观看。表演者当然就是资本主义，而观看者就是我们这些大众。景观，就是资本建立起来的让人看的东西。它被创造出来，进行展示，让人相信它真实地存在。它有合理的逻辑、结构、秩序，真实地存在于我们眼前，我们有什么理由去怀疑它背后的国家资本装置呢？所以，德波说：景观吞下了现实。

麦克卢汉也是在阐释这层道理，不能只是看，这样看，你就陷入被操控之中了，你要介入，你要去演，用你的方式去演，而且要演得不和谐，这样，装置要形成的意义就失效了。当人造卫星出现之后，地球就变成了一件艺术作品，这样的艺术作品，你是没有办法只是看的，因为不管你愿不愿意，你都身处其中。不能再任凭少数人去给你一个地球。必须去演，这就把你从观众席逼上了舞台。博伊斯说，人人都是艺术家，说的就是这个道理。

麦克卢汉要说的，就是不能顺从与旁观，要把我们的全部感官都投入进去。他说：“我们今天能够非常清楚地看见，希腊人进入图像空间和欧几里得空间绝不是自然而然的结果。”11荷马时代是听觉的时代，“在文字发明以前，人生活在声觉空间中。声觉空间是无边际的、无定向的、无地平线的，它寓于隐秘的心灵里，寓于情感世界中，依靠原始的直觉，受恐惧制约。言语就是这种空间沼泽的社会导航图”12。所以，他认为艺术应该回到荷马时代，回到前文字时代。当然，麦克卢汉绝不是那种不断怀旧以批判现实的人，他是要告诉你，只有在不被视觉所统治的时代中，人们才不会被一种绝对唯一的秩序所统治。

自从字母表、拼音文字出现之后，视觉成为统治一切的感官。视觉是空间的、有序的、统一的、整体的，人们开始用视觉来建构世界，艺术也变成视觉的艺术，尤其是从文艺复兴开始，随着透视技法的成熟，艺术家可以绝对真实地描摹看到的景观，再也不能看到事物背后的样子，前文字时代的人不一样，水上水下、山前山后，看不到的，也都可以出现在作品中，哪种才是艺术呢？对于毕加索而言，当然是后者，这就是现代、当代艺术与传统艺术的最大不同，所以麦克卢汉说，毕加索的画是听觉的。

因此，我们可以说，文艺复兴是艺术的巅峰，但同时又是对艺术的阉割，预示着艺术的末路，静候被革命的命运。从此，艺术真正变成了视觉艺术，彻底臣服于世俗秩序，让艺术成为现实的注脚。

而听觉呢？对盲人来讲，没有什么声音不是突兀的，这是麦克卢汉所借用的比喻。听觉是不连续的、片段的、碎片式的，你只能用你的全部感知介入到生活之中，世界也就不是一个只能如此的一体化形象。“在人的五官中，只有视觉才是一致的、连续和连接的空间形式和时间形式。欧几里得空间是视觉—文字人的特点。……刘易斯·卡罗尔这位牛津大学的数学家，带着爱丽丝穿过镜子，进入一个歧义的世界，在这里，每个物体都产生自己的空间和环境。”13这无疑对理解我们当代的视觉文化，有很大的启示。

对正在行进中的电子时代，麦克卢汉说，电子时代就是一个触觉的、听觉的时代，所有的信息一股脑地出现在你面前，每个人都是程序员，每个人都是艺术家，你必须深度介入這样一个冷媒介的时代。是媒介，让你无法以一个观众、以一个旁观者存在。这时，我们可能就更清楚地看到了麦克卢汉理论的政治性、革命性。

八

技术为我们创造了环境，但环境不是静态的存在，而是动态的过程，是一个环境与反环境的博弈过程。而艺术家则是天然的反环境的人，“诗人、艺术家和侦探——凡是磨砺我们感知的人往往都是与社会不合拍的人，他们很难‘非常适应环境，他们不能跟随潮流。这种反社会型的人中有一条奇异的纽带，他们能看见环境的本来面目。我们需要某种‘反社会的能力，以便与环境交流，去直面环境”14。

那么，如何才能做到反环境呢？麦克卢汉又告诉我们：要跨界。只要跨过环境为你设立的疆界，你才能不被环境所束缚。为此，他提出了“边疆人”的比喻。

所谓边疆人，就是跨越自身的文化，用异域文化来感知的人，在麦克卢汉看来，伟大的艺术家都是边疆人，比如乔伊斯，这是麦克卢汉最喜爱的作家。爱尔兰与欧洲大陆的长期隔绝，就像欧洲的边疆，作为爱尔兰最伟大作家之一的乔伊斯，永远都生活在多重的世界中，扮演着不同的角色，去塑造多重的情感，这是只生活在一种世界中的人所无法感知到的。麦克卢汉是乔伊斯的铁粉，在他的著述中，几十次提到乔伊斯，尤其是《芬尼根的守灵夜》，在麦克卢汉笔下，这部作品就是伟大的艺术典范。作品中，时间、空间、历史、现在、白昼、黑夜……几乎所有的存在都消失了它的疆界，乔伊斯向我们展示了永无止境的感知世界的方式。所以麦克卢汉说：“乔伊斯大概是唯一发现以下事实的人：一切社会变化都是新技术（我们身体的自我截除）的效应，新技术对我们感知生活的秩序产生影响。”15

“艺术家天生是跨越边疆、跨越身份的人。请容我说，加拿大是美国造就的世界环境的反环境，加拿大能够为美国在当前和未来世界中的意义创造一个宏大的艺术愿景……跨越边疆的艺术家常常被认为是社会的敌人，因为很多人不愿意看到他创造的形象。”16艺术就是环境的预警系统，它不断地提醒人们，一个旧环境中所无法感知的事件，正在发生。

边疆人即是无身份的人，他可以感知任何文化，但又不属于任何文化。虽然很多艺术家常常以具有明确的立场、身份认同而自豪，在其作品中努力确立其民族、文化、政治等身份，但在麦克卢汉看来，这是远远不够的。艺术家应该永远不在任何疆界之内，只有这样，才能摆脱技术与媒介塑造的环境的控制。我们常常说：入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。这其实是很幼稚的，你的“外”，就是别人的“内”，你是出不来的。只有像海德格尔所说的艺术作品那样，自带空间，既在场又不在场，才是好的艺术作品。不能仅仅进入另一个疆界就够了，要努力让自己破坏疆界，这才是艺术的任务。疆界不是静止的，疆界在不断地变化，“地球仪使我头晕目眩。等找到要找的地方时，它们的边界已经变了”17。艺术家唯一不变的就是变。

九

媒介即讯息，那媒介的“内容”是什么呢？麦克卢汉告诉我们，媒介的内容也是媒介，“任何媒介的‘内容都是另一种媒介”18。这也是他的媒介理论中很难理解的一点。但如果从艺术的角度来看，把这一观点和福柯等人的艺术观联系在一起看的话，我们就会发现，他们的想法是那样相似。

我们常常逼迫作者、评论者告诉我们，这件作品到底是要表达什么？到底讲了个什么故事？于是，把艺术当作讲故事的工具便成为一种自然。这样便产生了无数的问题，一方面，各种艺术形式（尤其是相近的艺术形式）之间的差异开始消失，能否讲出深邃的、有无穷蕴含的故事，成为统一的标准。而更严重的问题在于，任何故事都是对一种秩序的认同，并把非自然变成自然，而这正是麦克卢汉等思想家所不断提醒人们的。此外，那种不讲故事的艺术，比如当代艺术，我们应该如何看呢？大家只能无话可说了。

所以麦克卢汉告诉大家，媒介的内容也是媒介，只有把媒介的内容当作媒介来解读，才能真正地理解媒介。对艺术，也应该如此。

就像福柯分析马奈的绘画时所提到的：“从十五世纪意大利文艺复兴以来，西方绘画有这样一个传統：就是试图让人遗忘、掩饰和回避‘画是被放置或标志在某个空间部分中的事实，这个空间可以是一面墙，那就是壁画，或一个木框，一块布，甚至可能就是一张纸。这就是要使人忘记：画是被放在长方形的两维空间之中。并且从某种意义上否认画作所表现的空间就是作画的空间。”19多少年来，人们不把绘画当作绘“画”，绘画是神谕的解读，因此，“画家‘必须在这里和‘必须在那里”20，或者应该如何、不能如何。在福柯心中，马奈的绘画就是要打破这种“应该”与“必须”，用自己的画作去展示所有的“不可能”。

虽然福柯与麦克卢汉的思想领域有很大不同，但在媒介的内容方面，观点几乎完全一样，那就是：不要问作品表达了什么，而要问作品干了什么。

我们可以把这个问题继续深入下去，对于作为媒介的艺术，我们应该如何面对其作为媒介的艺术的内容呢？尤其是对于当代艺术中的媒体艺术、新媒体艺术，我们如何从媒介的角度来看呢？

麦克卢汉在晚年提出的“媒介定律”，可以给这一系列问题带来启发。“‘媒介定律的探索揭示了每种人造物的语法和句法。其语法和句法似乎只有四个特征，他们的关系是类比比例的关系：（1）它使什么东西得到了提升？（2）它使什么东西过时？（3）它使什么过时的东西得到再现？（4）被推到潜力极限后，它逆转成什么东西？”21虽然这可能只是我们的艺术批判武器库的一种，但由此切入，相信艺术史可能会以另一种样子呈现。

十

地球村就是一个人类的共同体，社会就是共同体的生活环境，权力告诉人们，你必须以某种方式生存，只能生活在某种环境之中，在麦克卢汉那里，权力即技术，技术即媒介，随着人的不断延伸，媒介也就成为人体器官，成为人身上最具有人性的东西，从这一点来看，技术也就是人。麦克卢汉的媒介理论，也就不再只是传统意义上的传播学，而成为媒介政治理论，这就是他的理论具有超越性的地方。

艺术则是这个共同体的预警系统，人必须把触觉、味觉、动觉、视觉和听觉等感官全部激活，不让任何一种感官形成的绝对权力来控制你。不要只是看而要演，用你的感知去挑战已成为自然的环境。

麦克卢汉有一个“后视镜”的比喻，每当发现新的环境，我们习惯于从旧环境中寻找答案，以倒退的方式前进。而艺术来源于未来，它无法从身后看到。它建立的世界是过去所没有的，它建立了一个新的世界。麦克卢汉谈艺术，依然是在谈艺术政治。

麦克卢汉的媒介理论、艺术理论在任何时代都是一种革命理论，即绝不认可任何现存秩序的必然性，这应该是他的理论最有价值的地方。■

【注释】

①②⑤⑦⑧⑨1116[加]马歇尔·麦克卢汉：《麦克卢汉如是说：理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社，2006，第73、185、152、194、22、32、20、85页。

③[法]克洛德·列维-斯特劳斯：《忧郁的热带》，王志明译，中国人民大学出版社，2009，第520页。

④[德]马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，上海译文出版社，2004，第9页。

⑥⑩1321[加]马歇尔·麦克卢汉：《余韵无穷的麦克卢汉》，何道宽译，机械工业出版社，2016，第205、206、59、206页。

1214[加]马歇尔·麦克卢汉：《媒介即按摩：麦克卢汉媒介效应一览》，何道宽译，机械工业出版社，2016，第86、46页。

1517[加]马歇尔·麦克卢汉：《媒介与文明——论人的延伸》，何道宽译，机械工业出版社，2016，第2、1页。

18[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2001，第34页。

1920[法]米歇尔·福柯：《马奈的绘画》，谢强、马月译，湖南教育出版社，2009，第14-15、42页。

（叶凯，同济大学人文学院）