论朱自清散文的艺术特色

刘一

朱自清的散文是五四时期公认的白话散文典范和现代汉语的楷模，具有极高的审美价值。朱自清散文将文与诗、画在内在神韵、情致等方面互相融合，流露出含蓄蕴藉之美，他不仅开启了“诗化散文”观点的先河，更在艺术方法与技巧上，通过对古典散文传统方法与理论的借鉴，将自然、清雅的古典诗意美融入现代白话散文语体当中。

朱自清说：“写字要一笔不错，一笔不乱，走路要一步不急，不紧不镲，呷饭要一硫不多，一碗不少，无论何时，无论何地，有不调整的总竭力立刻求其调整……”是他长期受到儒家思想文化浸染而形成的思想性格特征。

在当时中西文化的双重冲击下，他的散文创作始终贯穿着古典美学中的“中和”主义思想。朱自清以古典文学的艺术技巧为构思框架，继承民族文化中冲淡、中正、含蓄蕴藉、温柔敦厚等美学传统，创建出属于我们这个时代的民族风格与独特的文化艺术精神。

一、情感的真挚美

朱自清的祖籍为浙江绍兴，他的祖父常年在外为官，家境较为富裕。朱自清5岁开始在私塾接受启蒙教育。1903年，朱自清6岁，其祖父去世后全家搬到扬州，从此定居扬州，朱自清的青少年时期就是在扬州度过的。

姜建在《朱自清编年谱》中这样写道：

朱自清自幼爱读书，家中藏书尽管不多，但经史子集都有一些，例如《论语》《孟子》《易经》《诗经》《史记》《汉书》《韩昌黎集》《柳河东集》等，这些书便成为朱自清的课外读物。

朱自清自幼将古籍经典作为课外读物，其文学成就主要体现在其前期的诗歌创作、中期的散文创作及后期的杂文写作，散文创作是朱自清的创作重心。

朱自清少年老成，性格内向，在上学期间不大爱说话，也很少与同学交往。由于他长期过书斋生活，接触的生活面有限，所以他写得最多也最好的是他熟悉的家人、学生、朋友以及其他小人物。由此可见，他十分善于从自己所熟悉的家庭生活中选取题材反映自己的生活。以《背影》为例：

蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。

1925年正值朱自清祖母去世，他和父亲回扬州奔丧，后朱自清返校，其父亲去南京谋职，父子同行至浦口车站分手。在离别前父亲为朱自清买橘子的场景中，父子不舍之情、家境衰落的凄苦无奈之情，使人为之触动。

同样，在《给亡妇》中，他平淡地诉说亡妻生前之事，回忆十二年来的所有恩情。文中最让人感动的是这一段叙述：

我们在一起住，算来也还不到五个年头无论日子怎么坏，无论是离是合，你从来没对我发过脾气，连一句怨言也没有。……有些话我只和你一个人说，因为世界上只你一个人真关心我，真同情我。你不但为我吃苦、更为我分苦：我只有我现在的精神，大半是你给我培养着的。

陈孝全说她“朴素娴静，朱自清出去上课，她一定要送到大门口，立在小径上，等到望不见背影才回去。她为人和气，来了客人，总是笑脸相迎，殷勤招待;又很勤劳，烧饭、洗衣、纳鞋底、带儿女，家务活做个不停”。这一形象与《给亡妇》中的温柔敦厚、吃苦耐劳、善良贤惠形象是相符的。“他不但写了许多诗悼念她，而且在以家庭生活为题材的篇什中，几乎片片提到她。”武钟谦贤惠顾家，朱自清对她的感情除感激外，更多的是赞赏。

在《儿女》当中，他说：

于是哭的哭，坐的坐，局面才算定了。接着可又你要大碗，他要小碗，你说红筷子好，他说黑筷子好;这个要干饭，那个要稀饭，要茶要汤，要鱼要肉，要豆腐，要萝卜;你说他菜多，他说你菜好。妻是照例安慰着他们，但这显然是太迂缓了。我是个暴躁的人，怎么等得及？

反省自己对孩子的态度，他认为自己未尽到好父亲的本分。余传明说：“爱妻亡故，儿女远离，在北京生活的几年当中，他除了俞平伯之外没什么朋友，生活无味，心境寂寞，时时念旧。”温暖的家庭生活对于朱自清来说不仅是其人生中的快乐回忆，更是成为其孤独痛苦时的精神慰藉。

在这类记述家事、忆念亲人的散文当中，父子情、夫妻情、儿女情使人感同身受，文字朴实、感情真挚，文章因情真而具感染力。

二、诗画结合的意境美

“30年代，闲话散文呈现降温的趋势，散文的重心向着诗化的方向转移。”朱自清是诗化散文的开创者之一。郁达夫曾评价他：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，就要算他了。”对于意境，朱自清本人是这样理解的：“意境似乎就是形象化，具体的暗示抽象的。意境的产生靠观察与想象。”

在《匆匆》中，他说：

燕子去了，有再来的时候;杨柳枯了，有再青的时候;桃花谢了，有再开的时候……太阳它有脚啊，轻轻悄悄地挪移了，我也茫茫然跟着旋转。……天黑时，我躺在床上，它便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。……我掩着面叹息，但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。……过去的日子如轻烟，被微风吹散了;如薄雾，被初阳蒸融了。

在诗歌当中，诗人们善于将笔下的物体写活，因此常运用比喻、拟人的修辞手法。太阳、日影、日子、薄雾等在作者笔下变成了富有鲜活生命的独立个体。

又如《荷塘月色》中：

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水……

荷叶和绿叶中点缀着的荷花、花苞，呈现出静态的画面美。微风吹过时花叶颤动的形态，呈现出动态的画面美。月光倾泻在花叶上的情景“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，实写出画面中的次要客体，“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦”，虚写月色的朦胧，“牛乳”增添了画面的色彩感，光与影的交错把岸边的树、荷塘的荷花连接在一起，构成了一幅充满画意的荷塘之景。

在《白马湖》一文中：

白马湖最好的时候是黄昏。湖上的山笼着一层青色的薄雾，在水里映着参差的模糊的影子。水光微微地暗淡，像是一面古铜镜。轻风吹来，有一两缕波纹……天上偶见几只归鸟……白马湖的春日自然最好。

傍晚夕阳渐落时有淡黄的光线，晦暗却不刺眼。湖山上有青墨色的薄雾、水面上反射着赤铜色的光影，天空下或白或黑的归鸟，描绘出一幅祥和、静谧的水乡之景。徐慧琴说：“白马湖虽然是个并不闻名的乡下地方，可朱自清却能从中品出静美的韵味。”朱自清写景时，情感极淡，给人一种若即若离的景美之感，同时又不失韵味。

在《绿》中：

那溅着的水花，晶莹而多芒。远望去，像一朵朵小小的白梅，微雨似的纷纷落着。……那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着……我想张开两臂抱住她;但这是怎样一个妄想呀。……她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心;她滑滑地明亮着……令人想着所曾触过的最嫩的皮肤。

作者以瀑布的水花做铺垫展开对梅雨潭“绿”的描述，分别从视觉、感觉、触觉三个角度将梅雨潭拟人化。绿，是颜色的概念，从绘画的角度来看，北京什刹海的“太淡”与秦淮河的“太暗”形成的反差，反而使梅雨潭的“绿”更显奇异。

沈从文说：“散文中具诗意或诗境，尤以朱先生作品成就为好。”陈竹隐说：“他的诗歌与散文所表现的深沉细腻的感情，所描绘的一幅幅恬静、色彩柔和的画面……都使我很受感动。”

三、精巧缜密的结构美

结构是散文的表现形式，朱自清散文形式上的美感，还体现在其散文布局的精巧与缜密上。他说：“作文时先写出详细的纲目，这不是从声调上下手，而是从意义上、从意念的排列上下手。这是诉诸逻辑。”他强调文章的结构需要有逻辑性，认为清晰的思路、有条理的结构是作者表达其想法的前提。

朱自清善于缜密精巧的布局。例如《春》中：

小草偷偷地从土地里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。桃树，杏树，梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。……“吹面不寒杨柳风”，不错的，像母亲的手抚摸着你……雨是最寻常的，一下就是三两天。

作者将对景色的描写分为三个层次：期盼春天、描绘春天与歌颂春天，行文脉络清晰，草、花、风、雨皆以独立段落对其进行描绘。从局部到整体、从客体到主体活动，整体布局可以体现出作者缜密的构思与巧妙的编排。

除了对整体布局的精心编排，朱自清散文结构的精巧缜密还体现在他对散文“文眼”的设置上。刘熙载说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”也就是说，“文眼”相当于作者想表达的主题或感情，并且以其为线索贯穿全篇。在《冬天》一篇中，结尾处的“温暖”就是“文眼”：

有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个;三张脸都带着天真微笑地向着我。似乎台州空空的，只有我们四人;天地空空的，也只有我们四人。那时是民国十年，妻刚从家里出来，满自在。现在她死了快四年了，我却还老记着她那微笑的影子。

这一段不仅体现了作者感悟与回忆亲情的温暖，同时还蕴含着其对亡妻深切的悼念之情。在描述以上三件事之后，作者再一次点明文眼“温暖”，通过“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的”收尾，深情地表达了自己在父子情、友情、亲情中感受到的爱与关怀。

而在朱自清游记性的散文当中，作者则更善于结构的编排，例如《松堂游记》中：

出发的前夜，忽然雷雨大作。……过了两道小门，真是豁然开朗……这座亭子高大轩敞……大理石栏杆，都还好好的，白，滑，冷。……堂后一座假山……后山有座无梁殿……又有座白玉石牌坊，和碧云寺塔院前那一座一般。……晚饭后在廊下黑暗里等月亮……月亮上来了……临睡时……只有远近几声犬吠，教我们知道还在人间世里。

作者先写出发前的天气，为后文写欣赏松堂的美景做铺垫，接着写抵达松堂后豁然呈现在眼前的一幅松景，然后展开对松和堂的结构关系的思考，从不同的角度描写假山、后山的红墙、南京灵谷寺等堂后景观。

再如《扬州的夏日》中：

北方和南方一个大不同……有水的仍然是南方。……有人称之为“瘦西湖”……沿河最著名的风景是小金山，法海寺，五亭桥;最远的便是平山堂了……船有三种：……北门外一带，叫作下街……这时候可以念“又得浮生半日闲”那一句诗了。

作者先以人文知识讲述扬州历来带给人们的印象，接着运用对比的手法，通过北方的洪水侵堤说明“不能算是有水”，反讽北方的船只“笨头笨脑”，反衬南方船只的优越性。首先从沿河的景观开始介绍，“小金山”“法海寺”“五亭桥”等，然后通过“乾隆皇帝下江南”“红烧猪头”等引发读者的兴趣，最后以写沿河之景收尾。结束对河岸景色的描述后，作者穿插了对船只的介绍、对童年的回忆。紧接着，随着游览的时间顺序，船只逐渐行至北门外一带的“下街”，作者以介绍小吃、茶馆收尾，并点明“又得浮生半日闲”一句，表达自己对扬州闲适生活的喜爱和对商业的鄙夷之情。整篇游记以时间为线索，布局精巧。

四、口语化的语言美

朱自清对于白话文的写作有自己的审美准则：“用口语体为的是求真化俗……是如实和直接的意思……自然才亲切，才让人容易懂……更能获得广大的群众。”他认为语言的口语化可以更加真实地体现白话文的清晰易懂的特色，可以反映人民群众的生活，因此他致力于在散文中体现语言的口语化，叶圣陶说：“论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”

朱自清语言的口语化主要体现在其方言化的用词和与读者对话式的交流上。例如《谈抽烟》中：

你见过衔着橄榄的人？腮帮子上凸出一块，嘴里不时地嗞儿嗞儿的。……烟卷儿尤其省事……抽烟说不上是什么味道;勉强说，也许有点儿苦罢。但抽烟的不稀罕那“苦”而稀罕那“有点儿”。……抽煙其实是个玩意儿。这其间每一个动作都带股劲儿，像做戏一般。……今儿大褂上一个窟窿，明儿坎肩上一个，由它去。

这一段文字，作者用了八个带“儿”化的字词。其中既有口语化的象声词“嗞儿嗞儿”，形容抽烟者在吸烟时发出的声音，生动形象地展现了吸烟者享受吸烟的状态;还有典型的北方方言“烟卷儿”“玩意儿”“今儿”“明儿”等充满表现力的字词，增添了文章的趣味性与真实性。

在《撩天儿》一文中，作者对方言字词与“儿”化字词的驾驭就更加娴熟了：

这儿得留意隐藏着自己，自己的知识和自己的身份。……像不说“很知道”而说“知道一点儿”之类。……若是人多了，也许就有另行找伴儿搭话的，那就有些煞风景了。……人多还可以找伴儿搭话，人少就只好干耗着，一面想别的。……平常的闲谈可总是引申别人一点儿，自己也说一点儿……机智差，往往赶不上点儿，对不上茬儿。

杨振声的《朱自清先生与现代散文》中说：“朱先生自始就注重北方的方言，尤其近几年来，他在这方面的成就很可观。在他的文章中，许多语句被活生生地捉到纸上，从而使文章生动、自然与亲切。同时他用起来很有分寸，你不觉得像北平话那么油嘴子似的。”

除了通过方言化的用词体现语言的口语化，朱自清还善于与读者“谈话”。

叶圣陶说：“近年来他的文字越见得周密妥帖，可是平淡质朴，读下去真像跟他面对面坐着，听他亲亲切切地谈话。”例如《沉默》中：

我说都没有错儿，但是若统计起来，口的最多的用处，还应该是说话，我相信。……你不一定要他知道你，更不想让他发现你的可笑的地方—个人总有些可笑的地方不是？……你应该相当的节制自己，不可妄想你的话占领朋友整个的心—你自己的心，也不会让别人完全占领呀。……一个情人常喜欢说：“我愿意将所有的都献给你！”谁真知道他或他所有的是些什么呢？

打破语序、运用反问的手法带来亲切感，例如在正式的书面用语中“还应该是说话，我相信”应改为“我相信，还应该是说话”，而作者却打破语序，这就在语言表达上呈现出口语化的随意感，如同与作者面对面交谈。同时，作者还善于运用反问：“一个人总有些可笑的地方不是？”“谁真知道他或他所有的是些什么呢？”来引发读者思考，如同将读者视为昔日的老友，将自己的想法、疑问、劝诫等诉与读者，真诚而自然。

陈剑晖说：“散文的艺术魅力，很大程度上就是靠感觉化，即有作家独特的感受、情采、各种感觉的有情有味的语言去打动读者。”朱自清是善于感受生活的，在他看来，口语化的语言是最能够体现日常生活中人情味的语言，因此他的散文虽然大多叙写生活中的平凡小事，却蕴含着通俗易懂的哲理、朴实真挚的情感。

而在书信体的散文中，作者则通过口语化的语言拉近自己与学生之间的距离，例如《给〈一个兵和他的老婆〉的作者—李健吾先生》一文：

健吾，真有你得！……你瞧，他会做得面面儿光;竹杠是敲上勒，却不是他丈人章老头儿！……后来怎样，只有天知道啦。……那可不什么都完啦;压根儿这本书也就甭写拉。……可是，健吾，咱们真有过这么胆儿大……你能不纳闷儿？……就是这收梢，不大得劲似得。除勒这一处，健吾，我敢保这本书没有错儿！

全篇运用了大量的“儿”化字词与北方方言式的口体语，通过“心坎儿”“绕弯儿”“不让漏一丝缝儿”等称赞李健吾，生动地塑造了主人公真实、朴实、勇敢憨厚的性格;北方方言“甭写啦”“咱们”“纳闷儿”等口语化的字词既表现出朱自清对待学生文学创作细致入微的指导，又具有趣味性。

杨振声这样评价白话文发展初期时的情况：“有的掺杂上过去的语录与白话小说的白话，有的糅合了外国的语法与学术上的名词。结果是不文不白，却雅俗共赏;不南不北，却南北皆通;不中不西。”由此可见，由于文学界当时对白话文的语体没有一个确立的标准或界限，所以作家在语言表达上有多种多样的表现形式：文言文、白话、糅合外国语法的欧化体、学术名词等。朱自清却能够成为其中脱颖而出的一份子，佘树森说：“朱自清的散文语言，是以口语为主要成分，适当地糅合一些欧化语与文言的分子，故而显得活泼、灵动、朴素、清秀。”与当时的许多白话作家相比，朱自清口语化语言的突出之处在于“适度”。无论“儿”化式的方言词还是谈话式的风格，他都不忽视其与语句的层次、句式或整体内容的协调搭配，并且有侧重地行文，这也是朱自清散文的语言虽然朴实、口语化，却节制有度、不失审美价值的原因。

五、结语

朱自清生活在新旧意识形态、文学观念交替的时代，他力求博古通今，学贯中西。中西文化的交碰、传统观念与五四新思潮的撞击，在他的头脑中形成深刻的矛盾，成为他前期抒情、写景散文的创作动力，他在《那里走》一文中说：

我是生长在都市里的，没有扶过犁，拿过锄头，没有曝过毒日、淋过暴雨。我也没有锯过木头、打过铁;至于运转机器，我也毫无训练与忍耐。……我的体力也太不成，终于是无缘的。况且妻子儿女一大家，都指着我活，也不忍丢下了走自己的路。

范培松说：

朱自清的散文创作观念的核心是崇尚书写真情实感……他对散文书写真情实感的要求非常苛刻，在他看来，需要经历这样一个过程：对每事每物，必要拆开来看对每事每物，必要拆开来看，无论锱铢之别，淄绳之辨，总要看山而后已，正如显微镜一样。这样可以辨出许多新异的滋味。

从整体上来看，朱自清的散文体现了古典美学中“温柔敦厚、哀而不伤”的“中和”之美。当代学者马力说：“朱自清的传统散文保持着传统的格局。”所谓“传统”即对儒家美学的继承与发扬，朱自清在严格的封建传统教育中形成了以儒家思想为主导的审美理想，其散文鲜明地体现了传统古典美学中的“和、平、节、度”与“含蓄蕴藉”。李广田说：“朱自清的自然与淳厚方为散文的正宗。”朱自清散文含蓄蘊藉的精致韵味以及中国古典美学中平正和雅之美，正是如今读来依旧令我们感到唯美隽永、回味无穷的原因所在。