苏轼文艺思想中“游”范畴研究

董钰欣

“游”在造字之初意指旌旗的末垂，呈随风飘荡貌。旌旗往往被视为氏族的象征引导着通神的路径，在氏族集聚时具有特殊的标识作用。“奉氏族之神出游，原因就在于真正能游者，其实只有神才能办得到”。在远古时期，氏族房屋建造往往围成一圈，中间留有空地，中央插上旗杆以示标识，集会议事和宗教祭祀等事宜均在此进行。旌旗之上往往绘有图腾，承载着神圣的意义，“旋图画龟蛇，旗图画熊虎”。随着“游”字词义逐渐引申扩大，不同时代的人们在“身游”与“心游”中体悟“游”的境界。

一、“游”范畴溯源

“游”字在不同时代的文献记载中往往有着不同内蕴。《诗经》中多处写“游”，“伴奂尔游矣，优游尔休矣”，写于天地、山水之间的悠闲自得之乐;“优哉游哉，亦是戾矣”，写国泰民安、诸侯安居优游的安定之乐。这一时期的“游”多指人出游，即身游。孔子提出“游于艺”的思想，将山水之游发展为艺术之游，“游”从身体向精神方向转化。在各种技艺之间游刃有余，以“游”的姿态观照艺术和人生。屈原将出游作为一种明哲保身的处世之道，在忧愤无奈中借“远游”聊以慰藉心灵的痛苦。“悲时俗之迫阪兮，愿轻举而远游”，在不愿与世俗同流合污之际，远游以解放性灵、寻求理想。这在很大程度上影响了后世文人的心态，当他们壮志难酬四处漂游时，思考个体生命的价值和意义。

庄子之“游”打破了时空的界限，在人的生命世界和宇宙之间相与优游，获得高度自由的生命体验。庄子的“游”是一种审美之游，身游于天地之间，心游于四海之外，并不設定特定方向或目的。《逍遥游》是《庄子》的开篇之作，“游”也是庄子思想中具有统筹意义的范畴，“游”是达“道”的途径，是求“道”的本心，更是得“道”之后的状态。要达到逍遥游的境界，必须做到“无己”“无功”“无名”，“游”是摆脱功名利欲、物我两忘的“无所待”状态。庄子与惠子的鱼乐之辩是他将自我与鱼融为一体，庄周梦蝶亦是他物我无差思想的体现，在庄子那里，万物相通而物我不分，只有回归本心，实现心与万物的相融，才能够达到一种人游于天地万物之间而与其同一的境地。庄子之游进入“游心”的层面，是生命体验与审美体验的融合。

这种“游”的精神在后世的传承发展中呈现出不同的状态。魏晋将老庄思想一脉继承，尚玄学、尚自然，纵横于山水、竹林、田园之间，如阮籍嵇康林下之游，如陶潜南山下之悠然，他们在日常生活中的清谈交游之中真切体化自然，寻求精神超越。唐代国力强盛、社会安定，唐人继承魏晋之风并为其加入了更为磅礴的气势和更为开阔的胸怀，也融入了几分禅意。禅宗讲“游山”“游履”“游方”，“游”是由心悟道进入佛境的途径。王维写“行到水穷处，坐看云起时”的闲适静寂之游，韦应物写“闲游忽无累”浑融体验之游，柳宗元写“君子游息”心灵寄托之游。唐代之游中，个体生命在自然中得到了延伸。到了宋代，宋人日常生活精致化、趣味化、审美化，针对这一趋势的过度发展，苏轼提出了“游于物外”的思想，提倡人们跳脱出精致生活的牵绊，不沉湎于名利浮华，通过审美获得游处于世的愉悦感。

二、身与心游

“游”是苏轼一生超然于物外的游处之道，是他的生存之道。其虽也曾折腰于五斗米，疲倦于浮名浮利，无奈于生命之一瞬，但最终仍将其中的烦恼、折磨、煎熬凝练为人生之思，而他所寻找到的慰藉便是“游于物外”的思想。

苏轼之“游”是对生命之久暂的超越。人们对于生死的思考是永恒的，士人在面对生命之短暂时或叹人生苦短，或叹青春不复，或叹碌碌无为。苏轼却能理性看待宇宙之永恒与个体生命之短暂，他清醒地将自己放在一个时空轴当中，在《赤壁赋》中，即使意识到蜉蝣与沧海、吾生与长江之间的短暂与恒久、渺小与伟大，但他仍报以积极的态度“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”。他的“游”是面对世事变幻的一种达观，是在认清了生命的本质以后的觉醒之游。“兹游奇绝冠平生”，他的这种思想受到道家万物循环生息、佛家缘起缘灭的生死观的影响，生死看淡以后荣辱得失皆为身外之物，游处于世才能够将体悟人生与超越人生统一。

苏轼之“游”是个体存在的价值的思考。他在被贬黄州和岭海时创作了大量游记，苦闷与旷达之间的平衡是他被贬期间所作游记中常出现的主题。或与友交游，或徜徉山水，人生感慨常见其中。游庐山，游松风亭，夜游澹耳，或抒听任自然、摆脱拘束之思，或写取舍有度、进退自如之意。因政见不合被外放杭州时，路经东阳江，苏轼依旧能够在青山落日中发现自然之美，对人生事业的思考也泉涌而来，“君臣一梦，今古空名”。苏轼能够视贬谪如解脱，依旧“骑鹤归来与子游”，但又不消极避世自我伤怀，撷园蔬、取池鱼、酿林酒。这是他在生生不息运转的世界与个体生命存在之间的平衡把握，获得的心灵之游。

苏轼之“游”是对文艺理想的执着追求。苏轼精通诗、词、文，书画也自成一家，又“读释氏书，深悟实相，参之孔老，博辩无碍，茫然不见其涯”。文章事业是苏轼的人生支点，在困厄的环境中，他的精神寄托全在于文。苏轼在路经合浦时在海上遇上风雨，他最担心的还是自己随身所带的再无别本的《书》《易》《论语》等经典，“天未欲使从是也，吾辈必济！”可以看出苏轼之所以能够在困厄的环境中坦然处之，是有文章典籍作为精神支撑的，他的“游”不是悬浮虚空的，而是建立在文艺寄托之上的。苏轼不止于自然山水之间的身游，精神的熏陶和心灵的慰藉才是他孜孜不倦的追求。

三、文艺之游

“闲”的审美心境是苏轼的“游处”思想的前提。“闲”指的是身体和心理上的静、空的状态，是随缘自适、逍遥而游的必要准备。“江上风月，本无常主，闲者便是主人”。出狱后被贬的苏轼领了个闲差—游乐山水之间，咏唱自然之美，只要学会以一种悠闲之心对待日常生活，人便可以在世间居有一方自主的心灵园地。“何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳”，苏轼被贬黄州后与张怀民欣赏月夜景色，其中的闲情雅致可见一斑。只要拥有超然恬淡的闲适心境，无论处于怎样的境地总能相与为乐，天下之大无处不是安身立命的好去处。因此，摆脱外界束缚的“闲”是实现身心自由“游”的心理前提，它强调的是思维的专一和心境的澄澈，只有这样才能够以静观动、以空纳实。

“寓意于物”和“游于物外”是苏轼“游处”思想的集中体现。“寓意于物”指的是一种非功利的审美态度，即审美主体以自己的情思与对象的自然契合，与之相对的“留意于物”则反客为主，指审美主体带着主观的功利性以一种苛求的眼光审视对象，为物所役。“余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。”超然于物外方能洞明事理，无往而不乐。倘若“游于物内”，以实用功利的考虑出发，便会失去纯粹的审美效果，正如《题西林壁》中身在山内便无法看清庐山的真面目。只有实现了超越才能够得到愉悦的审美享受，“游于物外”是一个能动的审美转化过程。“寓意于物”和“游于物外”所强调的都是一种沉潜与超越的关系把握问题，是入乎其内而又出乎其外，是不即不离又若即若离，只有这样才能够在认识生活本质的同时体味真味。

“自然”是苏轼“游处”思想的最终旨归。“自然”一方面指自然真态的呈现，另一方面指自然情感的表达。苏轼重视通过形象的真实描绘反映生命的本真，正如他认为画竹便要展示其自破土到长大的丰满的生命的整体，画马便要画活生生的真马，点出其意气所到。当超越现实功利和技巧的束缚，精神达到高度自由，创作时自然也能够达到自然而然的境界。因此，描绘本真也并非机械客观地临摹表面现象，而是要抓住其精髓，展现其生机和神韵。而苏轼提倡的是思绪、情感的自由流动，只有情不得已而发的真情流露才是能够感人至诚的自然，正如他欣赏华素的书法便是不刻意的真性情的展现。情意所到如胸中之块垒，畅通无阻地抒发的过程中“浩然听笔之所之”，可见他的精神也处于一种“游”的状态。

苏轼之游是身游与心游的统一，是审美体验与审美关照的融合，是悦心悦意、悦志悦神的审美愉悦。苏轼在生与死、出与入、顺境与逆境、省悟与超越中寻得了内心的和谐。