红色题材杂技剧的时代价值与艺术路径（续）——以杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》为例

◎ 文︱任娟（中国杂技家协会）

四、推动杂技剧剧种本体建设的时代新课题

以往，杂技界主要关注的是杂技艺术本体，对杂技剧剧种本体的研究着力太少。相较于其它剧种而言，杂技剧确实还比较年轻，整体来看剧种意识还是模糊的、不自觉的。剧种本体建设是长期发展的动态过程，是对剧种本体形成自觉共识的历史行程。只有当代表性的艺术坐标体系建立起来，形成成熟的体制、规范以及艺术形态与舞台想象的共识，杂技剧剧种本体建设才能成为可能。

目前，以杂技剧为代表的主题杂技作品大致在200部左右，我们还需要更多的剧目样本。一定数量、质量的新创剧目的出现，进而推动重心从剧目建设到剧种建设的转移，立场从重内容到重本体的位移，态度从不自觉到自觉的转变。在此基础上，曾经形式即技巧大于内容的、与意识形态有所疏离的杂技将变身为“文以载道”的艺术。虽然现象与结论之间会有一定的时滞，但全社会终将知觉到杂技剧也是意识形态的载体，也在用特定形式来表达创作者对世界的自我理解，从而用新的标尺和角度来考量与评价杂技，直至在一般艺术理论或美学原理的层面上被视为与其它艺术门类并驾齐驱的一个基本艺术门类。

成功的新创剧目并不会以剧种建设为主要动力或目的，但是却能直接带动剧种艺术本体建设。同理，失败、平庸的新创剧目也能直接伤害、损耗剧种的面目和精神。这就是我们积极评价杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》时代价值的一个重要原因。这批优秀红色杂技剧的相继诞生，集中了杂技剧创作方面的优秀人才和大手笔的资金投入，在舞台有当代美学的极致呈现，即便和其它剧种精品放在一起也不会被遮蔽光芒。反映出杂技界一种“守正创新”的创作自觉，就是沿着“技艺并举”的道路开拓进取，重视在剧种本体上进行挖掘、凝炼、丰富，体现了富有时代气息的创新思维和美学追求。

回过头从杂技剧的发展脉络来看，我们会欣慰地发现曾经有过的静默的探索，都在为剧种本体生命意识、自我要求的生发积蓄能量；曾经有过的不那么成功的实践，都化为了剧种本体向内的整顿和变革。

红色题材杂技剧的艺术路径

党的十八大以来，习近平总书记在多种场合强调要传承好红色基因。创造红色经典是文艺界的美好愿景，也是杂技工作者共同的艺术使命。就杂技剧而言，虽然杂技语汇与红色题材有榫卯合契的一面，但创造红色经典却绝非易事，更不是一蹴而就的，而是经过长期的艺术准备、厚积薄发的结果。我们探究优秀红色题材杂技剧的艺术路径，就是对成功现象进行本质性、规律性思考，进而推动杂技剧创作的时代进程和本体发展。

一、剧本是一切戏剧活动的根本出发点

所谓剧本，乃一剧之本，是导演和演员二次创作的出发点。剧作的成功离不开坚实的剧本基础。当下，戏剧精品难求是普遍的事实，缺少优秀剧作者导致优秀剧本匮乏已经成为制约戏剧发展的瓶颈。杂技界有着兼容并包的精神气质，开放的艺术思维是杂技艺术创新的重要优势。随着剧作者创作视野与创作思路的不断拓宽，在题材、叙事领域各个向度上的广泛开掘成为突出表现。特别是近年来杂技剧创作中现实主义的高蹈和追求经典化，既是收获也是特征。

杂技剧《战上海》《渡江侦察记》均属于改编经典电影作品的创新实践，且称其为“电影的舞台化”，其巧妙之处在于能让观演双方借由对原作本身的熟稔结合杂技舞台的二度创作，产生既熟悉又陌生的观演反应，成就新的美学体验。即便如此，编创团队依然在原创性上下足了功夫，多次走进战役遗址、纪念馆、烈士陵园，采访参加过解放战役的老兵，把新的历史故事打捞岀来，赋予老故事新的看点。

杂技剧《桥》则是杂技舞台全然崭新的尝试，其在剧本选材、叙事策略、人物塑造、情怀表达等方面均实现了多维度的创新与突破。

首先，工业题材的文艺创作在百年间从无到有的摸索中形成了一道艰辛而尴尬的曲线。在文艺界工业题材日渐贫弱、精品难现的当下，杂技剧《桥》带着勃勃生气卓然自立，不仅填补了杂技舞台这一题材的历史空白，更给文艺界工业题材类型创作贡献了新的精品，其文艺史价值有待被进一步开发与认定。

其次，《桥》运用比较精巧的叙事策略和艺术表达，来展现南京长江大桥这一集合了国家意志、民族梦想与人民期盼的宏大工程的建设过程。剧作者通过艰辛而扎实的前期准备，寻找到散落在浩瀚历史间隙中的人物故事，并采用虚构人物来描写真实事迹，表现几位最普通的年轻人在建设“争气桥”过程中人格心灵的成长史。剧中演绎的诸多事件都是有据可查的，这无疑增加了人物的可信度和审美的亲和力。全剧别具匠心的时代还原感，营造出纯真的、乐观的、激情的、拼搏的时代氛围，引发了观众强烈的情感共鸣与联想。桥梁建设加恋爱的双线叙事结构交织前进，通过“生产事件”与“个人生活”的复调化处理，实现了史诗化的“大格局”与普通民众“生活气”的圆融统一。

二、杂技本体的创新发展是精品杂技剧的重要标识

杂技剧身兼杂技与戏剧的双重舞台任务，重“技”轻“剧”会失去剧的味道，重“剧”轻“技”会伤害杂技的本体。只有坚持以技为本、技艺并举，杂技在情境化、剧作化道路上才能越走越开阔。

杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》在戏剧的完成度上可圈可点，在杂技本体的创新发展上也是仓满囤圆、硕果累累。当然，这也是三部剧目杂技总设计董争臻正处于创作勃发期的直接体现。《渡江侦察记》中的“帆”、《战上海》中的“绳梯”、《桥》中的“沉井架”等都是新创的杂技节目形态，既妥帖地契合了情节铺展的逻辑性，承载了全剧中惊心动魄、催人泪下的桥段，又实现了杂技形式的创新发展，成为精品杂技剧的重要标识。《桥》中男主角卫光荣突破身体极限完成深潜焊接任务的一幕，通过魔术悬宕技术演绎出“不可能完成的任务”的大片感，制造出极具冲击力的戏剧悬念，突出了卫光荣的“强者性格”和创业豪情。

以上剧作中杂技艺术的创新式发展之外，创造性转化也随处可见。如《渡江侦察记》中尾声画面最终定格在一枚五星形状的“勋章”上，是化用了空中造型“中国结”而来。《战上海》为了体现旧上海风情，让女演员穿着高跟鞋爬杆，原有的手法和节奏被全然改变，给女演员的表演能力带来前所未有的巨大挑战，却给观众耳目一新的审美感受。此外，“跳板”“扯旗”“梅花桩”“蹦床”等技巧的运用也恰到好处、妙不可言。《桥》中“安全帽”的写意手法脱胎于“草帽”节目，“华灯”延展了“顶碗”技巧，“大摆”则将“绳技”的技术开发到一个新的高度。

此外，以上剧作中为服务于戏剧逻辑和结构，对院团已有成熟乃至堪称艺术坐标的杂技节目的勇毅拆解、取舍、重组已经得心应手，密密匝匝、不胜枚举。

三、导演的创作能量决定杂技剧艺术品质的上限

一般而言，导演掌握剧作的主导权，由导演来组织舞台事件、舞台行动、舞台调度……如果说剧本是剧作的出发点或下限，那么在很大程度上，导演的创作能量决定了剧作艺术品质的上限。

“杂技是超常的艺术，是所有艺术中最难以捉摸和概括的”（唐莹语）。这给杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》的导演团队带来了现实的难题，即非杂技专业的导演艺术的“进与退”问题。杂技剧的结构是在时空分割与布局、场面转换的设计、情境的营造、身体语言的处理等诸多不同层面上实现的，这种“进与退”的把握非常微妙，稍有不慎则会在各层面顾此失彼、进退失据。

可喜的是，团队的出色导演惊艳了杂技界，体现出其对杂技本体的精髓与精神的真诚尊重，以及对杂技剧创作的特殊要求的深度理解。

《桥》通过虚实相间的表现手法，借助环境、服装、音乐、道具、表演等元素，将工人的属性特征艺术化，给新中国的建设者们以充满欢愉和亮色的群像书写。为凸显工业题材的厚重感，剧中的道具以机械、电子、自动控制装置的集合体出现，不仅富有鲜明的时代气息，还极大地强化了杂技本体的特性。如“斜坡梯蹬人”借助机械化道具在行进中表演；表现大桥合龙的大型高空节目，一块桥板即重达2吨，演员在无保险绳保护状态下的高空攀跃、翻腾对接，是对意志、能力和合作精神的多重挑战。

《战上海》“暗巷逐斗”一幕中杂技（狭义）、魔术、滑稽多元艺术的舞台呈现，特别是在表现“老太太”和“敌人”的对峙场景中，“慢动作”的设计取得了远超预期的舞台效果，表明杂技形态对戏剧功能的多重承载。备受称道的是剧作尾声对主题的升华，演员用身体的柔韧和力量雕塑出一座英雄的“丰碑”，象征和平的白鸽翩翩而至，既表达了对革命先辈的崇高敬意，又预示着美好的未来，确实堪称神来之笔。今年5月，《战上海》入选中宣部、文旅部、中国文联联合主办的“庆祝中国共产党成立100周年优秀舞台艺术作品展演”活动，该剧再次芟除繁芜、削减枝蔓，愈发结构精巧、神完气足。

四、演员的创造潜力是杂技剧创作的重要开拓方向

想要把剧立起来，关键还是要聚焦在舞台的表演上。“舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员本人的有精湛技艺的表演”（徐晓钟语）。而演员的创造力又与演员的专业能力、文化修养、生活积淀息息相关。

杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》涌现出以王怀甫、沈思思、晏丽、许春瑞、达璐、雍永波等为代表的一批优秀演员。而为了杂技剧的“一主到底”，往往在杂技剧开排一年前就对“挑大梁”的主要演员进行专项培养。他们承担着技巧展示与立体叙事的双重艺术任务，在杂技演员“高龄”之年要承载很多的全新技术，没有非凡的挑战自我、重塑自我的能力是不可能实现的。事实证明，这批演员除了自身掌握了新的高难杂技技巧，还通过赋予剧作角色鲜明的饱满度，彰显了不俗的戏剧化表演水平。在高倍长焦镜头的捕捉下，他们已经与角色融为一体，将角色的喜怒哀乐表现得丝丝入扣、淋漓尽致。

上海戏剧学院表演系教授周鸣晗曾在2020年底一次论坛上谈及《战上海》一剧演员现场表演的全面能力带给她的震撼。并非以此矜夸于人，而是佐证经过戏剧表演实践的现代杂技演员的综合能力有了颠覆性的质变。他们丰富的表演经历、扎实的业务能力、深度解读角色的能力，延长了他们的舞台艺术生命，也使他们成为新时代青年杂技艺术家的优质范本。

当然，总体上中国杂技演员综合表演能力的进步空间还很大，如何发掘演员的创造潜力将是杂技剧创作的重要开拓方向。

此外，以上剧作展现出的杂技剧艺术创作大气象还与军旅艺术家组成的编导团队密切相关、难以复制。可以说，他们近年来的创作履历，就是一张横跨东西、转战南北的“行军路线图”。正是军人意志和作风所爆发出的执行力、战斗力和创造力，使他们成功地打了一场又一场漂亮仗。

艺术路径之外，笔者认为杂技剧的创新创作还有一些着力点，仅供参考。

一是在文学性的基础上加大戏剧化深度探索。创新是文艺的生命，当下的戏剧舞台纷纷以创新求“出圈”。红色题材民族歌剧《松毛岭之恋》加入了男女双人舞片段，更好地实现了传情达意。现代京剧《杨靖宇》则加入了杂技中“蹦床”技巧来表现抗联战士的“飞檐走壁”，视觉效果十分震撼。杂技是“没有边疆的世界”，更应该兼收并蓄、博采众长。特别要吸收戏剧的文学性，正是突破性地重视文学，让杂技剧本有了内涵，有了情感，更有了观念。

当然，最期待最乐见其成的是杂技剧演员能完成台词的性格化表演。2014年军事题材杂技剧《破晓》首度将杂技与话剧融合，全剧双线交织、时空交错，是一个极具开创性的精品剧目，但后期失去了精细打磨的经典化机会。所谓“孤证不立”，红色题材杂技剧潮涌般地呈现出开放的视野和宏阔的气势还是要从近五年谈起。

目前，杂技剧创作以鲜明的线性结构方式为主，剧情往往有着连续的因果闭环，常以某个目标为动因，最后以目标的达成为结局。随着创作观念的不断突破，完全可以进行开放式结构、多线交织、多头叙事、多景并置、信息延宕或压制、立体人物的多面性、正反面人物均衡叙事等戏剧化深度探索。经过系统戏剧化训练的演员，完全可以主动寻找剧本里潜在的或更具合理性的东西，完成对细节的个性化拿捏，甚至给自己找戏、补戏。

二是电影艺术应成为下一个重点学习对象。杂技剧目前的发展趋势使得剧场的“现场性”“唯一性”得以凸显。我们必须研究如何与剧场观众主体的审美趣味进行对应与接榫，向电影艺术学习将是舞台艺术的重要前进方向。可以说，舞剧《永不消逝的电波》的成功较大比例上归因于对电影艺术元素的吸收借鉴。杂技剧《战上海》《渡江侦察记》同样属于“电影的舞台化”，同样获得了“既有意义又有意思”“既叫好又叫座”的艺术效果。《战上海》“暗巷逐斗”一幕中变奏型快慢镜头的呈现，《渡江侦察记》对侦察兵“神龙见首不见尾”的人物特性的塑造，《桥》“舍身救沉井”场景全息投影技术的运用等，帮助观众建构起“全景—中景—近景—特写”式的电影镜头想象，使得剧目的内容与形式产生了新的辉映点。

三是加强对地方资源的挖掘和地域文化特质的呈现。一般而言，愈具地域性就愈具民族性，重视地域性题材的创作既是策略也是优势。

杂技剧《战上海》的成功正是具有鲜明地域特点和风格的海派杂技艺术的成功。上海作为中国共产党的诞生地，鲜明的红色文化一直是上海的城市底色和标识。高扬“党的诞生地”精神，讲好党的“初心”故事，海派杂技还有太多创作空间。《渡江侦察记》增加了“说书人”的角色来串引剧情，巧妙地融入了江南评话、评弹的艺术元素，为剧目增添了江南文化风韵。《桥》不仅重现了长江大桥建设历程，也守护了南京这座城市的文化记忆。《芦苇青青菜花黄》（2020年）、《铁道英雄》（2020年）、《一双绣花鞋》（2021年）、《山上那片红杜鹃》（2021年）等新创杂技剧在地域性叙事方面也进行了可喜的艺术探索。

当每部剧目都有独特的自我创造，杂技剧种就会不断得以丰富、延展，杂技艺术的万千气象、无穷意味也就自在其中了。