20世纪90年代现实主义诗歌的叙事话语分析

从修辞角度而言，诗歌叙事是指在目的性作用下以诗歌的方式讲述已经发生或可能发生的事情。它是一种既古老又传统的表现方式和手段，最早可上溯到《诗经》《尚书》等，但是，在《诗经》《尚书》之后，叙事并不为人所看重，总体上呈现出渐趋下滑的态势，而抒情性则逐渐占据了主导地位。直到后来，诗歌出于有效地表现现实的需要，在对现实经验进行转化的过程中也常常采用叙事的方式。但应注意的是，这种叙事和小说叙事、叙事诗是有所区别的。一般来说，小说叙事和叙事诗的叙事比较重视完整性，常常是有前因和后果;而这种诗歌叙事却是片段的、间或的，准确地说，它是一种拟叙事，诗人往往将自己隐藏起来，而使用一个替身来为自己说话，通过这种“戴了面具的叙事”建立一个客观化的场域，让读者深入其中而感受到非主观的存在。这样大大强化了诗歌的客观化效果，有利于对历史经验和现实生活进行准确的描述和表现。有意味的是，由于“叙事用叙述性语言揭示具体事件和事物的真相与处境，具有天然的及物特征”，李心释：《论当代诗歌的语言问题》，《南京社会科学》2013年第12期。这样，现实主义与生俱来的客观性与叙事的本质属性之间便能够有效地进行接轨，从而使叙事和现实主义之间建立起亲密关系具有了一定的可能性。在这里，现实主义并不是指向经典现实主义，也不是指向社会主义现实主义，而是对现实主义坚持一种比较宽容的态度，那些立足现实、面向现实、秉持现实主义精神的诗歌都可以涵盖在内。

一、诗歌叙事及可能性

诗歌本质是抒情性的，但是，由于社会形态的演进，诗歌要想在指涉历史和现实上有所作为，光靠抒情是不可能实现的，只有将抒情性让渡给善于陈述的叙事性，才能实现诗歌对社会历史和现实的有效介入。叙事的实现对语言具有一定的依赖性。当白话文成为诗歌的表述媒介之后，叙事诗的繁荣理论上存在一定的可能性。但是，由于受到历史文化和时代背景的影响，叙事诗并没有迅速取得与抒情诗比肩的地位。20世纪二三十年代，现实主义诗歌逐渐以一种凌厉凶悍的势头在诗坛上站稳脚跟，现代叙事诗也迎来了自己的“春天”。现实主义追求客观性，而诗歌叙事性的出现和逐渐强化，使现实主义诗歌叙事的实现成为可能。这样，叙事性在现实主义诗歌中便有了一定的生长空间。可以说，现代叙事诗在现代只是作为一种存在，并没有得到充分的发展，现实主义诗歌的出现对现代叙事诗的发展起到了一定的推动作用。20世纪50年代之后，诗歌的抒情性开始上升至主导地位，叙事性的表达只是在边疆和多民族地区的诗歌发展中得到了沿用，并取得了不菲的成绩。朦胧诗之后，一些诗人逐渐青睐现代主义和后现代主义的表现方式，沉迷于“炫技”的“嘉年华”中，一定程度上造成对世间百态人生万象的疏离，这是有目共睹的事实，其所带来的问题就是诗歌面对现实和处理现实能力的弱化。此时，对于大多数诗人而言，从现实产生艺术的常识已经被淡化和遗忘，不用说面对现实和生活的姿态和立场，就是连“生活”这个字眼儿也成为一种唯恐避之不及的忌讳。诗人对生活的这种“残酷”和“决绝”，势必要付出代价。诗歌对生活的全面遗忘导致了一种面对现实、处理现实能力的衰弱，甚至完全丧失，所以一旦现实生活发生变化，诗人们就只能在原地观望，无所适从，最终导致无语而丧失对现实发言的能力。总之，诗人们发现，尽管80年代是一个表现方法迭出的年代，如反讽、转喻、假借等一股脑儿“上阵”，但不知不觉间，诗歌却失去了对现实进行表现和处理的能力，运用原来的方式已经不能准确地描述出时代的变化，一些诗人在现实面前变得束手无策。

20世纪80年代中期，张曙光创作了《1965年》《责任》等，开始不经意间将叙事性引介到诗歌中，这具有一定开创意义的写法并不为当时充满激情和富有变革气息的诗坛所留意。到了90年代，程光炜注意到了这种叙事性写法在时代语境中凸显出来的独特意义，在他看来，20世纪80年代和90年代两个时代知识“型构”是不同的。⑤ 程光炜：《不知所终的旅行——九十年代诗歌综论》，《山花》1997年第11期。此时，诗歌叙事性的写法摇身一变，成为诗坛的一种时尚，更多的诗人从主观上着意告别80年代，并且在抛弃抒情这种表现方式的同时，开始有意识地在诗歌中使用叙事。正如王家新所言：“在摆脱的同时，引入了叙事或陈述的性质。”王家新：《当代诗学的一个回顾》，《诗神》1996年9月。张曙光后来在总结20世纪80年代诗歌时说：“当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波等编：《语言：形式的命名》，第235-236页，北京，人民文学出版社，1999。这里所言及的叙事更多指向一种表现方式和手段，强调的是通过叙事实现对现实关系的修正和重构，与叙事诗文体有着截然的不同。张曙光的这种“歪打正着”，使叙事性起到了反制抒情性的功效，叙事性开始作为一种触及现实的存在，成为诗歌实现及物的公开秘密。

20世纪90年代，一些诗人对于诗歌和现实之间的关系有了更深刻的理解。孙文波说：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等关系不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。”孙文波：《我的诗歌观》，《诗探索》1998年第4期。诗歌对历史和现实的触及，最好的途径就是通过叙事的方式来实现，叙事性凸显了对诗歌指涉能力的强调，只要有一个适合的支点，诗歌的叙事性就能撬动整个现实。程光炜指出：“叙事性”是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出来的，“不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变”。

⑤姜涛认为，“叙事性”是对20世纪80年代迷信的“不及物”倾向的纠偏，是“对外部世界——‘物的再度指涉”。姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2期。他们所讨论的共同点在于：对叙事性的强调实际是诗人试图对现实的重新介入，这里面隐含着对20世纪80年代诗歌自顾不暇的指责，诗歌由于对叙事性的忽视而脱离了诗人与世界维度的考察。实际上，对叙事性的强调就是对诗歌与现实关系予以强调的回应。诗人西川说得更具体：“所有的题材都需要处理，也就是说，文学并非生活的直接复述，而应在质地上得以与生活相对称、相较量。……在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡。”西川：《90年代与我》，王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，第264-265页，北京，人民文学出版社，2000。为了与复杂的历史和现实进行积极的对话，叙事被视为诗人触摸现实的最有效方法。但是，应该看到这种叙事和传统意义上的叙事具有明显的区别。一般来说，传统意义上的叙事都有一个逻辑时间的存在，这个逻辑时间将整个叙事串联起来，使叙事能够有序地进行延展，但在20世纪90年代，现实主义的叙事却具有相当的灵活性，既可以是一个人的复杂经历、一个场景的集中展示、一个片段的浓缩聚焦，还可以是涵盖这一切的丰富复杂的语义场。这个语义场不追求叙事的完整性、故事的连贯性、前后的逻辑性，而是以一种横断面的方式将生活中的细节、生命的质感详尽地凸显出来。20世纪90年代，由于特殊的时代背景和氛围的影响，诗歌先前的那种抒情范式已经走到了尽头，诗人们必须面对和考虑的问题是使自己的写作与时代的要求相映衬，特别是要获得一种处理现实、改造现实的能力和品格。当初的喧闹已然沉寂，一种与时代相契合的叙述蔓延开来。将叙事植入诗歌，是诗歌发展到一定历史阶段的必然。正如王光明所指出的：“打开语言大门的‘容留的诗歌，实际上包含着对80年代后期‘纯诗倾向中形式物化的反省。而作为这种反省的践行性写作实践，是以诗歌的叙事性接纳经验、矛盾和悖论，呈现生存的戏剧性，发现思维与世界的错位。”王光明：《个体承担的诗歌》，《诗探索》1999年第2期。叙事责无旁贷地担负起詩歌对于世界的承载。为了更深刻地触及现实，诗歌不得不将叙事作为具体的写作策略。

人们对于叙事的一再强调，并非要将叙事作为一种文体，而是要将叙事作为一种修辞来反拨诗歌与现实关系的疏离。这种叙事使诗歌成长为一种成年人的诗学写作，而不再是原来那种青春期写作，这种成人写作意味着对现实生活的理性思考和对具体经验的冷静处理，并且促使其在现实生活和语言之间搭建起密切的联系，最终在现实和诗歌之间建立起一种良性的互动关系。由于叙事的介入，诗歌具有了更强大的包容力，不仅使诗歌与现实构建起一种对话式的关系，而且使诗歌对人类现实经验的综合性表达能够最大限度得以展现，从而实现对世俗生活和现实生存景象的介入和干涉。诗歌文本和文本周边的历史及现实展开互动，这种互动是一种彼此间的纠合、推搡，甚至是修正的过程，它关注的并非是现实主义诗歌的真实性问题，而是诗人的写作与现实之间是否建立了一种伙伴关系的问题。叙事走进诗歌，不但拓展了诗歌表达的广度和深度，而且使时代和现实的复杂性得到有效凸显，进而见证和折射出一个时代的精神史。比如，肖开愚的《来自海南岛的诅咒》，把开发海南岛这种大型社会事件中的個体经历放到诗歌中进行处理，拓宽了叙事在诗歌中指涉现实的能力。

事实上，我们今天所处的是一个叙事无处不在、无时不在的社会，叙事已经成为我们日常生活中最普遍的存在。塞尔托曾这样描述日常生活：“从早晨到夜晚，各种叙事不断在街道上和楼房里出现。……我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（recits，即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”转引自〔美〕阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，第1页，姚媛译，南京，南京大学出版社，2006。在现实生活中，叙事的存在当然不是什么稀奇之事，正像空气在我们的周围一样。这样，在现实主义诗歌表现策略中，将叙事作为表现手段之一便成为自然而然的事情了。

二、叙事：表现现实的一种方式

叙事和现实主义之间，并非是一种表与里的关系。但是，二者确实紧密相连。生活是叙述式的，它适合于用叙述性话语来进行表述，而不适合抒情性的赞美和慨叹，更不适合虚拟阐释。现实主义追求以“实”为本的叙事，使叙事本身成为目的之一，叙事对于诗人来说，不是为了表达什么主观愿望，也不是为了引发主观情感、认识、理想的强烈参与，而是对现实一种纯然客观的描写和叙述。叙事就是让存在现身，叙事的存在有效地丰富了诗歌写作的可能性。以打工诗歌为例，江非、谢湘南等诗人从个体视角出发，以一种相对客观的态度对现实进行描写、勾勒和叙述，从而凸显出打工生活“真”的一面，他们的诗所涉及的一些打工场景、事件、人物等，与现实生活是密切相关的，可以说，叙事是诗歌表现现实的一种方式。

根据叙事学的理论，文本中的叙事者和作者之间的距离越远，张力越大，所取得的叙事效果也就越佳。所以，钟情于叙事的诗人往往是主动放弃自我的在场，而采用纯然客观的他者视角进行叙述，按照生活本来的面貌将表现对象敞开、呈现，由于生活具有叙述的属性，这就决定了对于生活的描述更适合使用叙述而不是虚拟阐释，因此，这种叙述对于表现生活来说就变得比较忠诚和实在，从而能将生活的现实进行深入的挖掘和细腻的展现。诗人为了能够在艺术上对庸常、烦琐的现实生活进行应和，因而会更多地使用叙事，显然，是叙事而不是诸如抒情、反讽、议论等方式，能将这种生活的“具体性”详细地表现出来。但是，这种叙事在表现生活的过程中带来了机会，也带来了困难。对于一个诗人而言，他所面临的最大挑战就是在日常的、无序的生活中如何有效地发现诗意，并将这个诗意准确地表达出来。对叙事的强调，所带来的结果是证实一个诗人的才能，或是证实一首诗的成功，抑或是诗人使用带有魔力的语言所展示出来的创造性、丰富性和复杂性，而不再凭借对历史的戏仿。也就是说，叙事不是对历史的戏仿，而是对现实生活实实在在的表现和揭示。

叙事在诗歌中的运用，特别是在抒情的氛围中通过叙事来展示较为广阔的社会场景这种手段，在当代诗歌中已经有所运用。比如，20世纪五六十年代的小抒情诗，就经常引入叙事的因素来揭示时代风貌。20世纪80年代诗歌中出现的“口语化”现象，实际上也包含了对叙事的重视。在理论上对叙事进行梳理是90年代以后开始的事。臧棣指出：“将‘诗歌应是怎样的、中国现代诗歌‘应依傍什么样的传统等诗学设想暂时搁置起来，先行进入写作本身，在那里倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性;让中国现代诗歌的本质依附于进行中的诗歌的写作，而不是相反。”臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，闵正道主编：《中国诗选》总1期，第347页，成都，成都科技大学出版社，1994。臧棣所说的意思就是先将悬而未决的问题搁置起来，以一种务实的态度从实践层面上进行写作，将写作的各种可能性尽情地展现出来，当然，这种可能性包含着叙事性写作，这样就从理论上为叙事性写作的合法性提供了依据。孙文波认为：叙事就是一种“对话”，“它最终给予世界的，是改造了的现实”。孙文波：《我的诗歌观》，《诗探索》1998年第4期。事实上，叙事性的主要目的是利用视角调换、经验利用、语感处理等方式，修正诗歌与现实的关系。叙事理论的提出，尽管有修正“过分抒情”倾向的考虑，但并不反对诗歌本来的抒情功能。叙事对于诗歌而言不单是一种手段，它还能改变诗人、读者与作品之间的固有关系，使诗歌在20世纪90年代具有更大的艺术拓展空间。

对20世纪90年代的现实主义诗歌来说，叙事的确增强了诗歌触及现实的能力，使诗歌开始变得接地气。“排着队出生，我行二，不被重视/排队上学堂，我六岁，不受欢迎/排队买米饭，看见打人/排队上完厕所，然后/按次序就寝，唉……有一天，所有的欢乐与悲伤/排着队去远方”（宋晓贤《一生》），这首诗以“排队”作为“诗眼”贯穿诗歌的始终，排比式的叙述不断地强化，日积月累，最后显现的是人生的无奈与苦涩，展现出诗人处理现实的高超能力。谢湘南的《吃甘蔗》写道：“那些女孩子总爱站在那里/用一块钱买一根一尺长的甘蔗/她们看着卖甘蔗的人将甘蔗皮削掉/（那动作麻利得很）/她们将一枚镍币或两张皱巴巴的伍毛/递过去//她们接过甘蔗嚼起来/她们就站在那里/说起闲话/将嚼过的甘蔗渣吐在身边/她们说燕子昨天辞工了/‘她爸给她找了个对象，叫她回呢。/‘才不是，燕子说她在一家发廊找到一份轻松活。/‘不会的，燕子才不会呢！//在南方/可爱的打工妹像甘蔗一样/遍地生长/她们咀嚼自己/品尝一点甜味/然后将自己随意地/吐在路边”。叙事的运用，将对话和现实场景融合在一起，从而把“打工妹”的生命形态生动地展示出来。当然，叙事只是强调逻辑时间的顺延，并非注定了时间的顺序性，对时间进行异化处理为叙事本身带来了张力，增强了诗歌的表现空间。江非的《时间简史》运用倒叙的手法，在极为精简的笔墨中勾画出一个19岁青年的一生。诗人本可以按照年龄顺序从1岁一直写到19岁，但是，这种正叙却难以“震”到读者。倒叙的使用，突出了人生苦短，产生了一种不同凡响的效果，叙事的灵活性对现实的触及表现出一种更为深刻的穿透力。

对诗歌叙事的强调，给20世纪90年代的诗坛带来了新的风貌。这种叙事性的写作方式主张在诗歌中要移除情感，排斥意象，一改朦胧诗所彰显的那种峻急的抒情方式，呈现出一种平静、舒缓的叙事姿态。但需要注意的是，这种叙事既不以宏远阔大为着眼点，也不以高瞻远瞩为切入点，诗人们纷纷破除意识观念的壁垒，对那些不着边际的“大词”提高了警惕，将那些与“宏大”息息相关的东西也都排斥在外，转变为一种以日常的细小和琐碎作为叙事抓手的日常化叙事，这种日常化叙事主要着眼于日常生活，将日常生活中存在的一切都作为表现的内容，既不顾及美丑，也不注意巨细，只是热衷与琐碎的事物接轨，对事物进行具体、详细的记叙。可以说，20世纪90年代的叙事总体呈现出微观化倾向，这种叙事给诗歌表现现实带来了巨大的可能性，叙事越微观，诗歌所触及的现实就越具体，避免了叙事的虚空和无效。

需要强调的是，将叙事引入诗歌并不排斥议论、抒情、戏剧化、独白等其他表现方式，而是尽力维护诗歌表达方式的开放性与丰富性，在叙事的统摄下，其他的表达方式可以随时随地穿插进入。王小妮的《白纸的内部》写道：“阳光走在家以外/家里只有我/一个心平气坦的闲人。//一日三餐/理着温顺的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的气息悠远之际/白色的米/被煮成了白色的饭。”诗人以悠然的笔调，触及日常生活的点点滴滴，在舒缓的叙述中不经意间穿插入议论，使其成为点睛之笔，令人不时地停下来细心地咀嚼。“一呼一吸地活着/在我的纸里/永远包藏着我的火。”可以说，这是一首从生活中生发出来的现实之歌，诗人从现实性的生活场景感受到了生命存在的真谛。这种议论式的诗句穿插入诗歌中，既提升了整首诗的内在意蕴，也深化了诗歌的叙事性。

总之，诗歌以叙事性的方式表现现实，在某种程度上来说，寄托着诗人见证历史的雄心和抱负。可以想见，抒情性诗歌固然能够记录时代的情感，但相对于叙事性诗歌而言，抒情性诗歌的记叙能力要远远小于叙事性诗歌，通过诗歌的叙事性可以记载时代生活，并且，这种叙事越充分就越能挖掘时代的真相。

三、容量的扩张与表现力的增强

叙事在诗歌中的广泛应用，可以对现实的细微之处进行详细描摹，从而延伸诗歌对时代和现实表现的场域和空间。但是，这种对叙事的加强并不是“毕其功于一役”的，而是一个循序渐进的过程。20世纪80年代以来，对抒情性的强调成为主导一切的表现方式，而叙事是一个并不显赫的存在。与其他的文体相较而言，诗歌的优势在于能够表现出诗人瞬间的情绪活动和心理变化，这是导致诗歌叙事并不发达的根本原因。虽然说诗歌并不排除叙事成分的存在，但是涉及具体性叙事的时候，创作者往往顾及叙事格局的需要而采用散文、小说、报告文学等文体来替代。诗歌中的叙事被压抑，无形当中缩小了诗歌表现的范畴，对诗歌的发展有百害而无一利。由于叙事性因素具有可替代性，所以叙事性功能并没有受到重视，更不可能得到凸显，可以想见，由于缺少叙事性的有效介入，20世纪80年代诗歌对现实的触及和表现受到了一定程度的限制。

叙事作为一种修辞，其目的不在于叙事本身，而是通过叙事实现与其他表现方法的“合谋”，从而使诗歌有效地触及现实。叙事此时不仅仅作为一种表现方法，而是作为一种对世界经验进行想象的载体。与此同时，叙事还将修辞、悖论等方式融合进来，这样就打破了那种线性思维特点的传统叙事模式，从而建立起一种在整体格局中观照的经验和想象。这种融合了其他方式的叙事，改变了传统叙事的角色，为诗歌注入了新的活力和生命力。

现实世界的本质是叙事的，而非抒情的。对叙事性的重视，是对现实世界本身的强调。在某种程度而言，这种对复杂现实的叙事比起诗人的自我抒情更具难度，“这种叙事性话语的出现，也就不能简单视为艺术手段的更替，而是青年诗人们在经历了封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险，比起青春期的自我宣泄来，这实际上是一种更见难度、更具功力的写作”。吴思敬：《九十年代中国新诗走向摭谈》，《文学评论》1997年第4期。因为诗人的自我抒情可以任凭想象力的驰骋无拘无束，但是叙事要触及现实必须以现实为参照。诗歌叙事的应用，提高了诗歌的包容力，拓展了诗歌表现生活的能力，“以高难度的技艺应对复杂生活经验的‘综合写作，加强了诗歌适应题材幅度和处理纷纭问题的能力，从特殊的角度拉近了诗和现实的关系，并昭示了诗歌与其他文体合理嫁接的可能，为叙事有效地介入抒情文学提供了经验性启示”。罗振亚：《1990年代新诗潮研究》，第178页，保定，河北大学出版社，2014。叙事在诗歌中的应用，将起到一种启发性的作用，为叙事可能蔓延到其他文学体裁做好必要的准备。

抒情在进入诗歌的时候，由于其本身的立足点在于“情”，情感的确立为诗歌框定了一个基调，这个基调确定后就会对诗歌表现的内容进行选择，只有与情感基调相谐和的才能进入诗歌，而异质事物则很难进入，抒情的单一性使诗歌的表现受到钳制。出于对抒情造成的文本藩篱进行拆解的需求，诗人不约而同地选择了叙事。由于叙事并不像抒情那样具有一个情感基调的框定，而是各类事物皆可嵌入，這极大地增强了诗歌的包容力。诗人开始走出封闭的狭小空间，以一种深入生活的姿态和立场努力开掘现实生活中的诗意，将诗歌写作的范围覆盖到个体感悟、人生经验、历史事件和社会矛盾等方面，这样就确立起诗歌写作题材的兼容性、广阔性，写作内容的丰富性、多样性，写作道路的宽阔性、广博性。正如王家新所说：“诗歌的‘胃口还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗，而且还必须消化‘红旗下的蛋，后殖民语境以及此起彼落的房地产公司！”王家新：《夜莺在它自己的年代——关于当代诗学》，《诗探索》1996年第1期。可以说，叙事的介入使诗歌从没像现在这样无所不包，诗歌的表现不仅仅在于触及现实的表象，还在于能够容纳现实中的悖论，从而真正地做到无所不包。

当然，诗歌叙事的包容力不仅仅表现在叙事本身和叙事所面对的现实，还表现在叙事对于现实的外溢。有论者指出：“叙事艺术的功能之一就是在紧紧张张的现实人生之外另辟一处休闲时空，来阻挡匆匆流逝的现在时间，让人去细细品味人生五味的。”孔建平：《现在时间意识与现实主义叙事》，《学习与探索》2002年第4期。在现实之外，诗歌叙事能产生自己的节奏，它不是跟着现实跑，而会产生一种叙事节奏大于现实生活节奏的可能。这样，才能真正体现出诗歌叙事容量扩张的价值和意义。

对叙事性的强调，重视词语与世界之间的张力，深化对世界本质的认识，给诗歌带来了丰富的表现力。西川在20世纪90年代创作的诗歌，尤其是《致敬》《厄运》等长诗，由于对叙事的应用，诗歌内部“异质事物互破或互相进入”（西川语）而形成了巨大的张力，从而使诗歌内在的悖论充分地表现出来。我们知道，诗歌中的抒情性难以融会各类异质性事物的，但是对叙事而言，其“胃口”足够强大，可以消化各种复杂性和特殊性。对叙事性的强调，并非对其他表现方式的隔绝，叙事能够统携各类文体，打破文体的限制，从而显现出更为强大的表现力。西川坦陈：“我一直在努力打破各种界限，语言的界线、诗歌形式的界线、思维方式的界线。……至迟到92年，我开始从纯诗退下来，或者更进一步说，我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界线。”

①

突破文体的限制，使诗歌的叙事性具有了更宏阔的包容力，从而使诗歌的表现力变得更为强大。肖开愚的《国庆节》叙述了“我”乘火车从四川到哈尔滨路途中的所见、所闻、所感及所梦，整首诗就好像是一部情景大戏，诗人将旅途中各类见闻、场景、感受、个人阅历、历史记忆一股脑儿地“烩”在一起，并穿插旅途中的梦幻情景，将世事变换之中诗人的身心处境用反讽的方式表现出来。诗歌包容力变得强大之后，带来了表现容量的扩张。肖开愚针对叙事所具有的强大表现力曾指出：“陈述句构成的叙事技巧满足了诗人们的愿望，个人的不安全感，家庭的日常冲突，城市里一闪而过的噪音，肮脏的暗中交易，我们这个急躁的时代一切清晰、朦胧的事物无不得到了正面的表现。”

②叙事的运用将诗人从20世纪80年代中后期对于技艺的迷恋和凌空高蹈中拉回到现实生活，强化了与现实对话的心性和能力，从而使它们介入现实，实现诗歌对现实的表达，做到了诗歌全方位触及生活的可能。

对于当代诗歌而言，要通过充分挖掘叙事所具有的超越经验、深度反思、反讽等特点，表现当代人在现代化进程中经历的矛盾挣扎，从而让现实主義诗歌在叙事中产生更为强大的表现力和深刻的穿透力。

〔本文系国家社会科学基金项目“主体介入与现实主义发展新阶段研究”（20BZW007）阶段性成果〕

【作者简介】邱志武，文学博士，大连民族大学文法学院讲师。

（责任编辑 李桂玲）

① 西川：《与弗莱德·华交谈一下午》，《山花》1997年第4期。

② 肖开愚：《当代中国诗歌的困惑》，《读书》1997年第11期。