论《牛津西方音乐史》中的音乐人类学思维

武鑫怡

摘要：《牛津西方音乐史》是理查德·塔鲁斯金基于西方意识形态对于斯拉夫音乐世界的长期误解，以消除传统风格史奉为真理的意识形态而作的音乐史书。作为史书来讲，其中历史（历时）思维贯穿全文，从历史书写层面看，其接近过程化的历史叙事，处处体现着音乐人类学的思维观念。结合《西方文明中的音乐》与《西方音乐通史》，对三本书中某一时期、某一历史事件或某一音乐家及作品的对比分析，解读《牛津西方音乐史》的音乐人类学思维。

关键词：音乐人类学  《牛津西方音乐史》  西方音乐史

中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）20-0173-03

《牛津西方音乐史》原名《Oxford History of Western Music》，2005年首次出版，共五卷，书写了从The earliest Notations（书中意指格里高利圣咏）到Music in the late 20th century的西方音乐历史。作者美国音乐学家、音乐批评家理查德·塔鲁斯金，俄裔美籍犹太人，研究范围涉及演奏理论、俄罗斯音乐、15世纪音乐、20世纪音乐、记谱法、现代技术理论与音乐分析，师从美国音乐学家保罗·亨利·朗①。

一、理查德·塔鲁斯金和《牛津西方音乐史》

受21世纪后现代思潮影响，作者认为：历史由人创造，也由人解释其意义，不能脱离人而独立存在，历史无法自己内部演化，因此《牛津西方音乐史》一书在点状的历史事件中横向展开音乐人类学的共时研究，而后从展开的共时研究中，反向找回历史发展的内在机制。以主观性阐释穿插社会学视角和美学视角，将读者领进当时历史语境，拉近历史距离的同时，引起当下社会对于历史的反思。

作为本文理论研究的基础材料，《牛津西方音乐史》有着如下特征：1.塔鲁斯金反对将“所有历史，包括艺术史视为自我推动的、自决式的”历史前进列车;2.将大量带有争议的问题和个人意见引入一直以来被视为中立的领域;3.关注某一断代在整个文化史中的历史定位（整体视角），且在保罗·亨利·朗的基础上加入现实不可忽视的政治视角。因此，本书迥异于自律性的风格史有机体模式，也不同于断代音乐史系列，在作者具有批判意识的主观阐释驱动下，以“虚构”还原“真实”，阶层属性、传播方式、接受对象、实践体制等社会学因素成为作者历史世界重要部分，同时，他关注被主流音乐史长期边缘化的作品、作曲家以及方法论，重视女性作曲家在历史中的贡献，提倡诸如作曲家的性取向问题，进入音乐史视野。由此可见，本书书写的是“我们”眼中的历史，而不是统治阶级、大师眼中的历史;书写以听众为中心的音乐史，而不是以作曲家及其作品为中心的音乐史;书写音乐即社会的历史，而不是音乐仅是音乐的历史。由于音乐人类学思维只是塔鲁斯金史观中的一部分，并不是他全部的研究。笔者认为在此研究基础上，对本书中某一时期、某一历史事件或某一音乐家及作品的分析，用比较研究法进行研究，突出《牛津西方音乐史》的独特之处，目前对于本书的研究，集中在音乐史学学科领域，结合当今世界跨学科、文化多元的发展态势，例如音乐人类学与音乐史学、音乐社会学与音乐人类学、音乐史学等等，有助于从多重维度理解塔鲁斯金构建的历史世界。

二、过程化的历史叙事

试图无限接近历史发生的真实过程且不断提出为什么，并不能单纯地依赖于音乐本体，除了熟知整个西方音乐的历史、把历史糅合在一起外，理查德·塔鲁斯金凭借音乐即社会的理念，深刻反思传统史学中，以客观历史史实为基点，用大量事实证据证实历史内容的缺陷。Merriam的“三分模式”将学界研究视野聚焦在“系统音乐学（共时）”研究方面，而此处塔鲁斯金明确表明自己的态度，他以历史作为背景（整个大历史框架、大社会背景、语境为基点），用“当下、现代思维”，在音乐史料的基础上补充社会学、人类学的相关史料，对已知历史作批判反思式推理，在这种推理作用下，他看到了以往历史中未曾提及的“血腥”，面对“血腥”，他用不同角度的批判，做好為大家揭开历史神秘面纱的准备。

作为21世纪初出版的通史类西方音乐史书籍，《牛津西方音乐史》从早期记谱法写到20世纪晚期，内容较之之前的西音史书籍，基本史料素材变化不大，但增加了20世纪晚期的史料，除更多内容的史料外，《牛津西方音乐史》与《西方文明中的音乐》（保罗·亨利·朗著，1941年出版）、《西方音乐通史》（于润洋著，2016年7月第4版）相比，其音乐人类学思维究竟独特在哪儿？

“……社会分工（snotwithstanding）是西方文化中最活跃的争议场所之一。最广泛地说，对品味的争论发生在阶级划分的各个阶层之间，在文学流派和非文学流派的拥护者之间最容易辨别;但是在精英内部和精英之间，他们在事件过程中的影响力不减，热情不减，决定性的流动性也不减。品味是争论的焦点之一，而且，我可以说，史无前例的报道，从第4章开始，一直到痛苦的结束。”②

原史料基础上扩充社会-政治视角材料：肖斯塔科维奇《森林之歌》《我们的祖国阳光普照》等等作品真的全部表达着积极向上的政治宣传吗？对此，塔鲁斯金如是说道：【谴责】苏联政府政治迫害苏联作曲家，要求音乐作品中直接使用民族主义元素，并效仿19世纪俄罗斯作曲家的传统风格，以强化社会主义现实主义内涵;而后反形式主义兴起，作曲家们反过来被指控具有形式主义（具有精英倾向的现代主义），遭到官方谴责。【悔悟】迫于政治压力，面对教职与福利被褫夺、作品被禁演，作词作曲家不得不公开表态，认同官方的谴责，对于党对自己的“悉心指导”表示感谢，并表达自己对党的路线的忠心，结合语境以及塔鲁斯金的主观性历史研究，再欣赏这些作品，这种积极向上透着政治宣传，在不安感、焦虑感中用作品带给自己慰藉。

这一思维观念在保罗·亨利·朗所著《西方文明中的音乐》就初露萌芽，书中借《马太受难曲》这部作品分析巴赫：“巴赫成功地将《圣经》以外的歌词融入受难曲主体，甚至听上去像是《圣经》里原有的”，“巴赫终其一生写了大部分教会音乐，实际上大音乐厅是听巴赫的唯一场所，而这又与巴赫本意不符，音乐厅是他唯一没有为之写过作品的场合。”那么巴赫究竟是在什么样的境遇下做了这些选择呢？保罗以留白带给读者反思，这一点，不同于传统史学，更多了些反思意识，但终究只是留白，没有对史料作出文化阐释。于润洋先生的《西方音乐通史》是我国研习西方音乐史课程的重要教材（中国艺术教育大系丛书），该书按时期风格划分断代，以古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、20世纪音乐进行划分，同时附带大量谱例佐证，以音乐本体、理论、音乐家、作品为主，对史料作相对客观的描述，此处所说相对，非指史料有误，而是强调史料的主客观两方面。

图1 《西方文明中的音乐》     图2 《西方音乐通史》

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三、音乐人类学思维历史书写

历史由人创造，也由人解释其意义，不能脱离人而独立存在，历史无法自己内部演化，因此历史无法干干净净地独立存在，它一定带有“血腥”。这里就要指出，传统史学哲学所提倡的实证主义需要辩证运用：一方面实证存在弊端，仅作史实罗列，形成历史脱离人独立存在的模式，而这一模式导致人与历史距离渐远，历史只在陈述，反思意义无法被充分揭示运用;另一方面，它所提倡的严谨客观的撰史态度是必要的，具有一定的实践意义，传统的史学以客观历史史实为基点，用大量的事实证据证实历史内容存在，提到“历史由人创造，不能脱离人而独立存在”，需要说明理查德·塔鲁斯金的一个观点：各阶层历史“代言人”都具有自身主观能动性。不同语境下“代言人”有着不同的身份，在不同身份的驱使下，“代言人”们面临着什么呢？这一部分通过作者提出的问题来说明。

（一）布鲁克纳，“传奇性的灾难”

生前多冷遇，身后得重视。1884年布鲁克纳的《第七交响曲》在莱比锡首演，这场演出被理查德·塔鲁斯金称为传奇性的灾难。

“一方面宣称是瓦格纳的信徒，但却因此收到嘲讽，被汉斯利克无情批判;作品被学生大量修改，虽然他并不情愿，但还是同意了，以至于交响曲版本过于庞杂，几乎成为演奏者们的噩梦;和勃拉姆斯互看不顺眼，但作品中有超越对立的综合性;除此以外，严重模仿贝多芬。”

不论是人还是历史，都是立体、多面的，摸索陌生的歷史就如同盲人摸象一般，我们当下所看到的，是史料给我们看到的，甚至是社会、政治、经济作用下设定好的样子，想要接近历史全貌，我们需要多方资源介入。音乐人类学思维作用下的文化阐释，考虑外部环境的影响与内部的规律是同等重要的，即自律与他律并存于音乐作品，自律可理解为作品内部结构，如和声、复调、曲式等，而他律则是外部因素影响，如语境、场域等等。因此，音乐与文化并非二元对立，从中进行选择是一种谬误，音乐作品由作曲家创造，而作曲家处于世俗社会，外部语境（血腥）无可避免。

（二）传统的美学共识是完美的吗

对德彪西《帆》分析思考后，作者提出这样的观点：“‘调性和‘无调性是相互联系的过程”“在没有任何半音和不协和音的情况下，传统的调性关系实际上也受到了挑战，反而是高度半音化和不协和更能增强我们对调性功能的意识。”③作为音乐批评家，塔鲁斯金的问题意识强于朗，如果说撰史观念一定程度上继承了老师，那么思维、视角来说，理查德要更加敏锐、锋利。传统的美学观已经在学界、甚至理查德所处的时代、社会中形成共识，面对这一切，他提出自己的美学观，从“极繁主义”出发，不按传统通史类著作的固有模式书写历史，抛弃传统史学的客观性追求，大胆挑战主观性诠释和音乐批评手法，对于历史线条中的作曲家，在丰富材料中展开共时思考。

结合语境下“代言人”的不同身份，基于共时与历时的双重维度展现出各类受话语权力斗争所驱使的历史，在音乐人类学思维的影响下，塔鲁斯金观察作曲家在特定场域以及不同身份中作出的“选择策略”社会诉求下的生存博弈。以上历史的书写，有着音乐人类学强烈的问题意识，历史的书写方式也不再是作曲家带着他的作品从音乐史史书中一走而过，充分体现出历史过程由人的行为构成，行为背后的思想动机进而理解行为本身及背后的意义（以人为中心）的音乐人类学思维。

四、结语

从Adler提出系统音乐学和历史音乐学横纵向交叉的、相对立体的理论架构，到Nettl倡导重建音乐史与民族音乐学方法相联系，而后C.Seeger指出史实是客观、自然存在着的“一般时空”，而历史书写、口述史则是受主观意识影响的“语言描述时空”，强调系统与历史的互补关系，再到Timothy Rice提出“历史构成、社会维持、个人创造与经验”新模式，根据以往人类学式的田野观察记录，它描述的音乐人类学是研究音乐“现在”的学科形象，而“任何一个现在的切面上都包含着它的过去，现在只是历史时间线延续中的一个瞬间”“对于以口传音乐文化传统为研究对象的研究者来说，一手资料仅仅只是存在于现时场景中的一种可见、可听、可问的表象。”进而明确方法论觉悟：Ethnomusicology研究中，需要“人类学的”与“历史音乐学的”两个视角的调和，进而形成过程化的历史叙事手法。④

《牛津西方音乐史》中的音乐人类学思维秉持历史由人创造，不能脱离人而独立存在的观念，从政治、生活的视角扩充史料、反思历史，用“虚构”还原“真实”。似于美国史学家史景迁“小说化”的叙事手法，令史书中，离我们遥不可及的作曲家们有着真实的情绪、真实的选择，而不再是以往风格史中的个体的无名化;虽然偏离在西方音乐史编撰中已成为正统的风格史写作方法，却在很大程度上真正做到将音乐史叙事放置于社会与政治的语境之中，充分体现出音乐与文化、音乐与社会的紧密联系。《牛津西方音乐史》以全球化、整体性的视角俯瞰历史全体，不被主流音乐史所认同或关注的：女性主义、民族主义等史实给予同等关注，另外对于西方精英主义视角也并不否认，关注到历史主题人物自身的主观能动性。不论是从历史叙事还是文化阐释来说，它对目前正处于音乐史学、音乐人类学范式变革转折点的我国具有强烈的借鉴意义。

参考文献：

[1]Seeger，Charles.1977.“Introduction：Systematic （Synchronic） and Historical （Diachronic） Orientations in Musicology.”Studies in Musicology 1935-1975，1-15.Berkeley Los Angeles：University of California Press.

[2]Rice，Timothy.1987.“Toward the Remodeling of Ethnomusicology.”Ethnomusicology31（3）：469-488.

[3]Qureshi，Regula Burchkardt.1991.“Whose Music？Sources and Contexts in Indic Musicology.”Comparative Musicology and Anthropology of Music：Essays on the History of Ethnomusicology，edited by Bruno Nettl and PhilipV.Bohlman，152-167.Chicago：University of Chicago Press.

[4]杨晓琴.从塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》看音乐史的撰写视角、观念与方法[J].音乐文化研究，2019（01）：126-139+5.

[5]伍维曦.理查德·塔鲁斯金《牛津西方音乐史》中世纪部分阅读札记二则[J].音乐文化研究，2019（01）：140-148+5.

[6]杨婧，刘洪.塔鲁斯金《牛津西方音乐史》的构序逻辑与撰史标准[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2019（01）：43-49+8.

[7]鲁瑶.在德奥民族主义中矗立并超越——从塔鲁斯金对布鲁克纳《第七交响曲》慢乐章的叙述展开[J].天津音乐学院学报，2018（04）：67-80.

[8]洪丁.历史与“历史主义”的碰撞——塔鲁斯金《牛津西方音乐史》核心史观研究[J].音乐研究，2018（05）：102-116.