动感、侠骨与柔情融合下的战争叙事

高倩

陈凯歌、徐克、林超贤三位导演有效地保持了自我风格，同时又在影片叙事的基础上进行了融合，最终呈现出《长津湖》这样一部兼具武侠、动作与人文意味的影片。因创作时间紧迫，影片也暴露出一些瑕疵，但其大胆又富有创新的导演合作模式着实值得关注。

电影《长津湖》以抗美援朝中的长津湖战役为主要故事背景，讲述了少年伍万里加入兄长伍千里所在的“第七穿插连”赴朝作战的故事。影片以伍万里的第一视角带领观众见识战争的血腥与残酷，一路上眼观志愿军们凭借钢铁般的意志在敌我力量悬殊之境下一步步扭转战局，逼退美军。作为一部投入巨资、明星名导云集、讲述抗美援朝题材的战争影片，《长津湖》早在上映前就赚足了观众期待。导演陈凯歌的“柔”、徐克的“侠”、林超贤的“动”在这部影片中激烈地碰撞、融合，展现出傲人的卫国壮志和悲怆的寂寂思绪，在枪林弹雨与刀光剑影间彰显出独具一格的战争叙事美学。

一、柔情：个人、家庭与祖国的羁绊

陈凯歌在接受采访时说：“一部战争电影，说到底是关于人。一部好的战争电影，一定要从人物开始，同时要终结于人物。”（《<长津湖>打破国庆档单日票房纪录，这部电影靠什么》，《齐鲁晚报》2021年10月3日）作为中国“第五代”导演的代表，陈凯歌善于将个人命运融入时代的长河之中。从《黄土地》 到 《霸王别姬》再到《梅兰芳》，其影片总是充满浓浓的浪漫诗意与哲学思考，而《长津湖》也不出意外地融入进其强烈的个人风格：陈凯歌负责影片前半部分的摄制，为整部影片定下基调，其间对人物性格的初始塑造、故事情节的整体打磨和叙事节奏的初步铺陈，使个人与个人、个人与家庭、个人与国家的羁绊始终贯穿整部影片。

在人物塑造上，影片对少年伍万里进行了浓墨重彩的描绘。他顽劣执拗但本性纯良，崇拜兄长也孝敬父母，遇见送红围巾的少女，他萌生了少年人的情感悸动;看到腐烂的战场尸体，他恐惧而瑟缩;面对被射杀的张小山，他愤怒而悲伤……影片向观众展现了一个生于江边的稚嫩少年如何逐渐成长为一名合格的志愿军战士，并借此主线塑造了其他许多个性鲜明的角色：外刚内柔的伍千里、乐观积极的余从戎、智慧勇敢的梅生、沉默寡言的平河。个中给人留下深刻印象的当属雷睢生，他老顽童似的性格还带有一家之长的风范，身为一个老兵，他虽久战沙场，但面对临近的死亡他眼中依然喷薄出恐惧和无助。影片超越了扁平化、脸谱化的英雄塑造，于叙事情节的过渡、镜头语言的变幻和服化道的转接中逐步构建出立体丰满的人物形象。

在“家”的塑造上，陈凯歌在影片伊始便从浙江湖州一个宁静的水乡切入。开场时，一叶扁舟在水上静静摇曳，伍千里乘船带着牺牲兄长的骨灰盒回乡，短短几分钟就把观众带入了故事主角内心沉痛的哀伤之中，看似和平的场景依然笼罩在战争的阴影之下;突然一阵喧闹，一群少年嬉闹间打破了平静，伍万里（故事的另一个主角）的形象跃然银幕。影片的伤感氛围很快就被亲人相聚的喜悦所冲散。夜晚明灭的渔船灯火间，一家人闲话家常。在战场上神勇无双的“第七穿插连”连长伍千里，在家中也不过是一个想为父母盖新房的儿子，想为弟弟娶媳妇的哥哥。家之于伍千里，是那一遍又一遍描摹的新房建设图纸;之于伍万里，是不想让刚分的地又被别人抢了去的栖身之地;之于梅生，则是那一张女儿的照片;而之于家中已无一人的雷睢生，则是临死前唱起的断断续续的《沂蒙山小调》。战士们对家的安宁企盼便是卫国之战的原生动力，对国泰民安的渴望便是与美帝国主义抗争的底层信条。

从“家”到“国”的转变最让人印象深刻的镜头，莫过于火车车门拉开时，外面那如油画般炫目的万里长城之景，喧闹的车厢顿时归于宁静。本欲负气跳车离开的伍万里也默默伫立。为何奔赴战场？千言万语就蕴藏在这一有着铺天之势的祖国的万里风光之中。在陈凯歌的镜头之下，无言的景色蕴含着国家与个人牵扯不断的羁绊。这不禁让人想起《黄土地》中那贫瘠荒凉的陕北高坡，同样是以景喻理，不同之处在于一个止于批判而一个重于激扬，这也反映了陈凯歌从影多年来心境的变迁。片中的三营长（七连老连长）谈子为说：“没有冻不死的英雄，更没有打不死的英雄。”陈凯歌之“柔”，一點一滴融进了对这些志愿军人有血有肉的塑造之中，其中既有个人的喜怒哀惧，又有对家庭、对祖国的眷恋与担当。在战争这一背景之下，个人的成长与荣辱需要经历极端的考验，渔船上送儿行的老父母和雪地里徘徊的领袖身影相重合，保卫领土与保卫家中一亩三分地相呼应，整部影片从人性出发，在个人、家庭与祖国三个层次上进行同构，在惊天地、泣鬼神的宏伟战争诗篇中展现出中华儿女敢同侵略者一较高下的无畏与坚韧以及守卫祖国和平、安全的勇气与决绝。

二、动感：情感刺激与场面奇观

作为一部以抗美援朝战争为题材的影片，《长津湖》涉及了大量的动作场面，这部分主要由主攻动作电影的林超贤负责执导。早期的林超贤活跃于香港影坛，其最早拍摄的香港警匪片受到了1980年代中后期成龙电影及吴宇森“暴力美学”英雄片的影响（李阳瑞：《从港式警匪片到新主流电影——论林超贤导演电影创作风格的嬗变》 《文教资料》2021年第1期）。从此时开始，其主导的影片便以动作暴力场景为鲜明特色，这种特点一直延续到林超贤涉足主旋律影片，从《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》再到如今的《长津湖》，无不在惊险与刺激中为观众带来别具一格的感官体验，肆意挥洒着具有林氏风格的“动作美学”。

整部影片无论是大场面的调度还是近距离的拍摄，都给人极其强烈的压迫感，其中一个重要元素就是敌机。抗美援朝战役中，美军与志愿军的装备条件差距极大，而且美军还取得了制空权，因此影片中多次出现从美军飞机上俯瞰的镜头及志愿军从陆地仰视的镜头。在敌机的压迫下，整部影片也在搜寻与隐藏、追逐与被追逐的紧张氛围中展开。在乱石滩轰炸这一场景中，第七连遭遇了入朝以来的第一次惨重伤亡。在这一情节段落中，林超贤延续自己历来的现实主义拍摄风格，多使用段落镜头以再现真实的战争情景。虽然整场戏的情节十分简单：敌机来袭——众人装尸体隐匿——敌机扫射——众人悲愤——敌机离去，但不同之处在于，即便整场戏在动作上处于静默状态，在情绪上却掀起了前所未有的高潮。无论观众还是影片中的人，都遭遇了强烈的情绪波动。开场的大仰拍镜头让人看到远处的两架敌机向乱石滩的众人俯冲而来，观众的心跟随影片中的七连一起被高高吊起，随着敌机的远去，众人刚松口气，敌机又再次折回一边打赌一边对“尸体”进行狂轰滥炸，瞬间血肉横飞，七连众人依旧纹丝不动。林超贤以其特有的写实与冷峻再现了战争中美军的残忍与敌我力量的悬殊。具有十分强烈的故事张力和情感冲击力。

除了情感上的“动态”，影片自然少不了大面积的搏斗场景、轰炸场景及特效场景。在迅速切换的画面中有子弹、炮弹擦身而过的惊险和高空敌机的轰鸣等场面——从中也不难发现《红海行动》《湄公河行动》的影子。在几场志愿军与美军近身肉搏的场景中，也能窥见其早年电影《激战》的色彩。这些近身搏斗战多在逼仄的室内进行，搏斗双方人数多在两人以上，导演林超贤主要运用手持镜头进行拍摄，造成画面的晃动感和紧张感，营造了格外真实的打斗效果。此外，在近身战中，林超贤采用本作为餐具的刀或叉作为搏斗武器，以刀、叉刺入皮肉间的撕裂感给人以视觉和心理层面的刺激——这不得不使人联想到林超贤影片的另一特点：血腥奇观。林超贤曾表示：“真实的战争比电影更血腥。”在以往的国产战争电影中，流血伤亡镜头虽不少，但如林超贤一般直观呈现出断头断肢、血肉内脏飞溅的场景却鲜有。如说陈凯歌为整部影片增添了浪漫色彩，塑造的是有血有肉的人，那么林超贤则是从冰冷的现实出发，展现的是有“血”有“肉”的战争。他的“动”不仅注入到机车枪炮、人物的动作之中，更注入到人的血肉之间，他惯于以“皮开肉绽”来刺激观众的神经，引发观众心理和情绪上的波动，塑造了一个远离当下社会同时又最大限度还原真实战争的世界。

三、侠骨：侠与当代语境的创新性融合

“侠”这一概念可以追溯到先秦墨家，其最初有振世救弊之意，后随着时代的发展，“侠”的内涵变得更为丰富，尤其是近代以来，金庸、古龙等人笔下的武侠义士的泛化既丰富了“侠”的精神内涵，更让人联想到刀光剑影、玄妙神幻的武侠世界。徐克作为上世纪七、八十年代香港武侠片的代表导演，从执导古龙小说改编的《金刀情侠》开始，就显露出别树一帜的艺术个性，尤其是后来的《蝶变》，更是以科幻特技开创了武侠电影的崭新局面。

在《长津湖》中，徐克主要负责影片叙事的完整性和生动的细节展示，并在其中融入武侠色彩，在影片整体上显有其作《智取威虎山》的影子。《长津湖》《智取威虎山》所描述的时代和故事环境具有较大的相似性，前者描述1950年解放军逼退美军，后者讲述解放军1947年剿匪之事;两者都是在冰天雪地的环境中以少胜多，其中虽无真实的“侠客”，但所塑造的人物却或多或少有一身“侠骨”。

侠之骨，在于为侠的品性和精神。司马迁在《史记·游侠列传》中认为：名侠“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”。金庸先生曾言：“侠之大者，为国为民。”战争赋予故事动荡混乱的故事背景，本就有利于徐克赋予角色舍生取义、悲怆苍凉的江湖豪侠气息。《长津湖》中志愿军以血肉之躯奔赴战场，为人民谋幸福，为祖国谋和平，毫无疑问有着“大侠”风范。面对已经重伤的敌方将领，伍千里按住了伍万里的枪——“有些枪可以开，有些枪可以不开”——也体现出墨家兼爱非攻的思想色彩。另一方面，古之侠者虽以匡扶世人为己任，但在统治者看来却是法制破坏者，是不受管束的离经叛道之辈。徐克保留了“俠”这一特点，并在主旋律话语框架下塑造了一批有着叛逆色彩的正面人物，如《长津湖》中刚进连队，屡次不听命令，擅自行事的伍万里，《智取威虎山》中横冲直撞的栓子及为剿匪当卧底不惜抗命离队的杨子荣。

在影片风格上，徐克在两部影片中都沿袭了自身极具“科幻特技”色彩的武侠特征。老话说：“天下武功，唯快不破。”而徐克镜头下的“武功”，则是又快又准。在对“快”的表现上，徐克擅长将电脑特效和慢镜头相结合，将“武功招式”具象化，呈现出一种绚丽地视觉效果。在《长津湖》中两辆坦克对轰的戏里，一个慢镜头呈现出双方笔直投出的炮弹刚好于半空中相撞，在电光火石之间敌方坦克应声而炸的奇观场面。为了打敌军一个出其不意，志愿军用绳索运炸药包，同样以慢镜头让子弹射出，在电脑特效制作下的子弹笔直射进了炸药包，点燃了引线。此外，平河的射枪技能和伍万里的投掷手榴弹的技能都被刻画得神乎其神，堪称“武林绝学”。

与林超贤不同，徐克不注重暴力动作、血腥场面的细致展现，其镜头下的死亡与暴力呈现出一种侠客世界所特有的快意恩仇、刀光剑影，具有浪漫主义色彩，而此种浪漫又不同于陈凯歌镜头下对人性与环境的深刻描绘。总体而言，陈凯歌、徐克、林超贤三位导演有效地保持了自我风格，同时又在影片叙事的基础上进行了融合，最终呈现出《长津湖》这样一部兼具武侠、动作与人文意味的影片。因创作时间紧迫，影片也暴露出一些瑕疵，但其大胆又富有创新的导演合作模式着实值得关注。笔者认为，自《我和我的祖国》系列影片的多导演各自执导独立故事模式之后，这种多导演联合执导，各自风格融合的影片有利于推进国产电影跨类型、跨风格融合，亦为国产电影的未来发展探索出新的表达形式和制作模式，尽管这也需要创新性发展与创造性转化。