组织真实有机的戏剧舞台调度——兼谈戏剧舞台调度创作误区

（中央戏剧学院 北京 100710）

戏剧导演艺术是一门以舞台行动为核心的综合艺术，因而作为舞台行动的外部造型形式，舞台调度也成为了导演构思中至关重要的一环。在戏剧舞台上，小到人物的表情、体态与形体动作，大到人物的位移及人物与人物、景物的组合变化，都在舞台调度的定义范围内。优秀的舞台调度，不仅能够从内容上体现人物心理、人物关系，揭示冲突与主题思想，还能够从形式上营造舞台节奏气氛，更能激发演员的现场感以及增强对于观众的感染力。然而在实际创作中，导演在组织舞台调度时却常常陷入诸多误区，其中最为典型的便是缺乏真实有机性。笔者将在本文介绍此类创作误区，并提出几条相应的对策。

一、组织舞台调度的常见误区及其消极影响

（一）常见误区

随着表演训练体系的不断完善，演员的外部形体愈发精致而富有美感；多元化的训练方法避免了粗糙的“自然主义”表演，一定程度上扫清了“生活真实”通往“本质真实”的障碍。然而，表面的连贯优美却往往会掩盖逻辑上的不合理，亦或与演员天性下意识地抵触。舞台调度缺乏生活根据与心理形体逻辑、为了行动而行动、缺乏有机性、形象塑造不自然等问题在舞台上屡见不鲜。

北京某高校在2019 年将《日出》作为其年度大戏进行排演。在陈白露发现小东西的一场戏中，起先，陈白露在黑暗中听到身后的响动，边回头边惊叫了一声“是谁”。此时，为了方便呈现随后的行动，导演竟安排小东西在受到惊吓后从椅背后站起，并主动地快速由椅子后绕到舞台左前区。这无疑是将自己完全暴露出来的做法，虽然达到了相应的意图，却因违反生活逻辑而显得僵硬。无独有偶，有些导演在排演《晚安妈妈》时，为了丰富舞台调度，给老太太安排了长时间、大幅度的行动，这显然不符合现实生活中老年人的行为习惯，貌似连贯实则经不起推敲。“生活真实”尚且不能达到，“本质真实”更是无法企及。

同时，舞台上还有另外一些戏，舞台调度对于生活逻辑与规定情境的把握尚可，却偏偏在呈现上不连贯、不生动。似乎演员的心理行动与角色的形体行动在“抗争”，观众也看着别扭，感染力极差。从笔者的经验出发，这种情况往往是由于导演的“死板创作”所致。笔者也曾在实际的排演中，目睹了导演站在排练场中心挥斥方遒，完全掌握调度的指挥权而不给演员任何修改机会的行为。由于导演规定的舞台调度与笔者天性的下意识反应以及对于规定情境的理解有所出入，因而对所执行的形体动作便不自觉地心生抗拒。即使符合生活逻辑，笔者却无法捋顺行为逻辑，难以建立角色完整的思想线，导致表演常常生硬而缺乏生动性、连贯性与感染力。

（二）消极影响

如上文所谈，为了达到诸如变化演区、丰富调度、整体协调等目的，有些导演会牺牲调度的真实有机性，这会直接降低舞台上的生活质感并使得观众瞬间出戏；同时，无论是缺乏生活、人物逻辑还是单纯违反演员天性的下意识，都会影响演员将自身的行为逻辑向角色的行为逻辑靠拢以形成正确的形体感觉，以至于难以在演出时通过行动线带动产生真实感与信念感，即使能够实现一时的演出意图，从大局着眼却对于观演双方都有着十分消极的影响。

二、如何组织真实有机的舞台调度

（一）从生活中寻找根源

车尔尼雪夫斯基说过：“没有生活原型或者现象就没有艺术创作的源头和灵感”。舞台上符合生活逻辑的调度不仅可以增强演出质感、产生巨大的感染力，也可以激起演员相应的内心体验与情感，创造出活生生的人物形象。

“观察生活”是演员重要的研究课题。只有利用观察力、注意力、想象力等内部素质观察生活，才能将积累的生活素材及产生的思考融入到作品中；演员还应该在进入排练场前勤加练习，将观察到的本不属于自己的心理形体动作纳入自己的行为体系，如此方能在排练时组织生动有机的形体行动。

同时，戏剧演出绝不能复刻生活。“艺术来源于生活而高于生活”，舞台上的“真实”是以现实生活为依据的本质的“真实”。它去掉了现实的庞杂琐碎，要比现实生活更加典型强烈，更富有艺术美感。

值得注意的是，导演对于演出的处理原则不同，对于现实生活进行加工与精炼的方式与程度也大相径庭。例如，斯氏演剧体系下演员的行动与现实的距离相对较近。在北京人艺的《北京人》中，演员的形体行动无不是遵循着当时背景下没落贵族的行为习惯与逻辑，只是去除了生活中那些琐碎、下意识、缺乏美感的杂枝。而对于一些遵从“表现美学”的戏剧演出来说，舞台行动则拥有了更多的假定性。徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中的“围猎”一场戏便是典型的例子。村民将老牛围在中间，伴随着音乐的韵律节拍，人群以舞蹈化的慢动作围攻老牛，而老牛也以同样的夸张的表现性动作表达其痛苦的境遇。人们的情感在这一诗化了的舞台意象中得到了更加充盈的表达。当然，这种表达也来源于生活，只是对于现实进行了进一步的夸张、凝练与审美改造。

（二）利用内心独白细化舞台调度

所谓内心独白，就是将演员的思想以语言的形式加以组织。内心独白的内容可以指向详细的语言描述，但在实践中却不以长篇大论的形式出现，而是多在舞台行动的“判断”环节以短暂的带有态度的符号在演员的内心浮现，带动演员产生相应的形体动作。只有通过内心独白，演员的形体动作才能具有言语性，演员才能够通过行动准确生动地传递出人物的思想与人物的关系；也只有形成连续的内心独白，才能丰富并有机化舞台调度，保证演员时时刻刻心里有任务，不至于在舞台上“忽生忽死”。

在北京人艺的《窝头会馆》中，演员何冰饰演的苑大头便是充分组织内心独白的范例。第二场戏中，为救身患痨病的儿子，走投无路的苑大头依照土偏方割破手指，用血给儿子治病，被邻居们手忙脚乱地拦下。此时的苑大头瘫坐在木椅上，心如乱麻。他虽然知道这落后的土方子多半对于儿子的病情没有帮助，却再也无计可施。苑大头此刻的动作便是机械地摩挲伤口，仿佛没有听见邻居的话一般，尽显内心的麻木与绝望；然而当儿子吹笛的声音从楼上响起的一瞬，苑大头猛地抬头，混沌的思绪被拉回残酷的现实。他站起身向着楼梯走去，想跟儿子说说话，但被儿子多年冷漠对待的他又分明知道儿子不会理他，因而他的步态苍老蹒跚；正当他在楼梯下站定不再向前时，邻居一个激励的手势又给他的内心增添了一丝动力与信念，他突然一改之前略显消极的步态，小跑到楼梯的拐角处，继续对儿子好言好语；无奈儿子对此不予回应，再次碰壁的苑大头又恢复了之前的老态龙钟，缓慢地踩下楼梯……何冰这一段表演有着丰富的内心独白，调度不仅细腻充实，还具有清晰的层次感。

（三）导演要与演员共同创作舞台调度

组织舞台调度向来被划归为导演的工作内，但有些导演却容易死板理解，在进入排练场前就预先将舞台调度固定，这无疑会扼杀演员的创作积极性，甚至在一些情况下会阻碍内心独白的生成。

诚然，组织舞台调度是导演构思的重要环节，导演要在排练之前对于调度有大致安排，对于整场演出有内心视象。然而这并不表示导演构思是不容更改的死规定。导演要给出大致的行动线条，与演员共同分析角色的内外部规定情境；而演员则要根据导演的引导在舞台上有机地行动、交流与适应，赋予角色有着内在思想逻辑的形体生命力；导表演者通过心理根据丰富细化调度，在相互行动中优化调度。因此，最终的调度应该是由导表演者共同创作的。导演要习惯在排练中不断根据演员的表演修改方案，甚至在演出后也可以进行调整。

要达到这样的合作，导演就需要在排演中提出生动的构思刺激演员，提出准确的建议启发演员，以帮助其形成兼具真实有机性和表现力、感染力的舞台调度。在北京人艺《茶馆》的排演过程中，导演引导蓝天野（秦仲义）与童超（庞太监）完成了一场即兴小品。两人围绕一只鹦鹉的处置问题，含沙射影地表现出与对方阶级的对立，看似平静如水实则暗流涌动。正是通过这一创作的启发，两人对于人物关系有了更深入的理解，由此优化了戏中的相互行动，举手投足甚至眼神的分寸感都把握极佳。若是仅凭借导演的死规定，这样的效果恐怕难以达到。

（四）借助舞台上的大小道具

为了遵循上述三点原则，导演一定会遇到很多问题。例如：突出接下来人物的相互行动需要演员变换演区，这与人物性格或生活逻辑不符；为了实现调度的整体协调，演员必须执行一些自认为“别扭”的舞台调度；为了丰富调度或是形成舞台焦点而让演员刻意行动……

从笔者的经验出发，恰当运用道具可以很好地解决这些难题，将必要的舞台调度合理化。这其中既包括手持小道具，又包括可以当作舞台支点的大道具。笔者曾经排演过一场戏，母女两人在沙发上谈话，正当女儿思索如何向母亲交代自己的恋情时，母亲表现出了自己对于女儿谈恋爱的不赞成。笔者在此处运用道具——餐桌上开了的热水壶，将女儿调度到舞台前区，让观众看清楚她的面部表情并感受到她内心的挣扎，在形成舞台焦点的同时又不显突兀。

三、结语

舞台调度必须真实有机，否则戏剧演出就是刻板的技巧堆砌。舞台调度一向归类于戏剧导演学，然而在实际创作中，却至少需要演员与导演的共同努力，才能使得舞台调度更加真实连贯、充实细腻。当然，真实有机只是舞台调度的底线，在此基础之上追求审美意味、时空意象等，仍是需要每一个导表演者不断探索的课题。