古典诗学的“征用”与新诗的“自我立法”

赵思运 茱萸

赵思运：关于新诗的发生与发展，人们总习惯于使用“移植论”“本土化”等概念来解释。我更乐意用“本土性”来讨论。很多人误以为中国新诗完全是西化的东西，应该在移植过程中“化”为中国本土，因此，“本土化”是一个变量过程。其实，我们应该澄清现代汉诗的“西方移植说”，研究思路从“本土化”转向“本土性”。“本土性”强调汉语诗性智慧及汉语所承载的文化体验，此乃为汉诗新诗寻根。而事实上，中国新诗之初受庞德的意象诗影响，而美国意象诗却是深受中国古典诗歌启发而成。西方语言学家哲学家如索绪尔（F.Saussure）范尼洛萨（E.Fenollosa）、德里达（J. Derrida）、罗兰·巴特（Roland Barthes）深深赞叹汉语文字的诗性功能。汉诗与西诗具有思维的同构性，而且汉语具有更加丰富的诗性智慧。谈论新诗的本土性，我们首先会面对关于古典诗歌传统的问题。

茱 萸：前几年，中国诗坛（新诗）较流行谈所谓“对接古典”的话题，但只要稍加耐心审视这股潮流以及潮流中出没的不少“弄潮儿”或几片翻涌的“浪花”，就会发现，多数人对古代正典（或细化到“古典诗歌”）传统的理解非常浅薄，大概不超过“帝制时代”的童生的水平，且只是将“传统”当作一种外在装饰，而不是内在的精神结构，甚至连被“征用”的资源都不算——你之前说的“进行抽象化处理从而导致削足适履的弊端”，大概是我这意思的一个更学理化的说法。他们中很多人对古代典籍或古典诗歌的精神实质和细部风景，既缺乏起码的根基，也缺乏更深入的兴趣，只不过，时移世易，当初被激进主义者和文学进化论者抛到“历史的垃圾堆”去的那些东西，如今翻捡出来装点一番，似乎还挺能撑撑门面。自新诗诞生以来，它与中国既有的文化传统、与中国古典诗歌之间的种种纠葛，一直在理论和创作实践上没有得到彻底的解决，当代诗人诉诸“古典传统”的冲动亦可以说是对新诗的这番“未竟之业”的持续回应。不过，当代汉语诗坛如今最活跃、占据了相对主流（在当代文化中，诗这种艺术样式本身难称主流了）关注度的那些诗人们，基本是受西方（翻译）文学影响，佐之以不懈的自我教育和互相学习，而成长起来的。相比于一百年前新旧交替时代的新诗的诗人们，他们在旧学（古典）方面的浸淫和训练要有限得多。这固然谈不上是真正的缺陷，但也会让他们在面对和处理与古典的纠葛时，暴露很多问题。

赵思运：你曾在接受秦三澍的访谈时说过：“在每一个诗人的努力过程中，就可能重建或呈现出一种他个人、他所认为的传统，他的知识系统或认知系统中的传统，而不是一种普遍性的传统。每一个有志于处理古典汉语经验这份遗产的诗人，他们面临的问题可能都是不一样的，每个人看到的都是这头‘大象的不同部位，所以我们现在都是在‘盲人摸象，我们都没有看到它的全貌，极端一点来说，它的全貌甚至是我们根本无法认知的。”这种判断是清醒的，可以避免将古典诗歌传统进行抽象化处理从而导致削足适履的弊端。你肯定也有一条属于你自己的、与你的诗学观念、精神特质产生共振的诗学传统或谱系。

茱 萸：这个所谓的古典传统也好，具体到“汉诗传统”也好，其实庞杂无边，很难定性或简化，我们充其量只是根据自己的知识、眼界、性情、偏好，甚至根据此时此地的某些随机性，来确定我们对它的认知边界是怎样的。若我来做“一个人的文学史（诗歌史）”入选作家名单的话，我会列屈原、陶潜、庾信、杜甫、李商隐、元好问、吴伟业、龚自珍等人的名字——你会发现和主流文学史的排位模式不太一样。这几个人是我诗学和心灵的隱秘导师，别有统绪的导师。从这样一个角度而言，我愿意做“汉语的苗裔”，而不是通常意义上的那个文学传统（比如诗经、汉魏古诗或者现实主义、山水田园等传统）的服膺者。我并不服膺于这个通常的、固化的传统。

赵思运：我在你的诗歌中，发现一个浓厚的“阴性诗学”传统，用你诗句中的一个词语说，就是“巨大的阴性脾胃”。中国的传统诗学和传统文化具有强烈的阴性气质。中国传统文化更多的是自然文化，而西方传统是人性文化。正如梁实秋说的，在绘画中表现春天的话，中国人喜欢画一枝花，一只鸟，而西方人画春天，则是一个裸体女人在田野奔跑。中国传统文化的这种阴性气质，在你的诗中最主要的表现就是在草木气质和草木意象。你的笔名“茱萸”也是草木名称。在早期作品里你就偏爱“草色”“绿色”。“在战场的边缘/种植一千种新的植物”（《涿鹿》）;“我们在汉语内部遭遇芳草、流水和暖红，/无处不在的现代性，那非同一般的嚎叫。”（《风雪与远游》）给我们留下十分深刻的印象。可以说，你已经形成了“关于草木的诗界观”。

茱 萸：自然界的山水、草木、昆虫等，以及气候变化，当然是我写作的重要灵感来源，也可以说是我写作的最重要的主题。对于熟悉中国古典传统的诗人来说，山水、草木和昆虫之类的元素，与所谓“书本知识”或“经典”之间并不是对立的，而是互相参证、映照的。早在公元前，孔子就劝年轻人多读《诗三百》，认为它们对人类认识自然的和人文的世界有重大的参考作用，尤其能“多识于鸟兽草木之名”。你的这些说法，与刘化童那篇《通过植物茎管催动诗歌的力——论茱萸诗中的植物》中的某些说法可以形成呼应。刘化童说：“简单而言，西方文化是肉食性的，中国文化具有食草特征。西方诗人喜欢留恋于动物庄园里认领他们的关键词，中国诗人则更倾向于在植物园里完成自我的形象塑造，将诗意嫁接在植物之上。”他还提到了那几年间引发热议的《天问诗歌公约》并援引以说事：“在芒克、宋琳等诗人起草的《天问诗歌公约》里，最末一条就提出‘诗人是自然之子。一个诗人必须认识24种以上的植物。我们反对转基因。至少在他们看来，所知植物种类的多寡直接影响着一个汉语诗人合格与否。潜台词则在暗示，植物是汉语诗歌的图腾，并且它从古至今从未中断。”刘化童可能洞悉了一个关于我的写作的秘密：我的早期（25岁以前）诗中对草木的着意书写本身，意味着一种诗歌的方法论和诗意的组织、推进方式。他说：“茱萸，这个以植物为名的汉语诗人，注定了要人如其名地成为用植物之名来重组世界的园艺师。用他的一首诗名来说，他的诗篇就是‘卉木志。”

赵思运：我认为，与草木性诗学和阴性诗学相对应的是动物性诗学和阳性诗学，更多地倾向于对于社会公共领域的指涉，介入性的诗学表达，甚至于政治符码的表达。如《谐律：提篮桥》《五四，五四》《国际劳动节禁令》等诗作，还有《九枝灯》中的《高启：诗的诉讼》《庾信：春人恒聚》《钱谦益：虞山旧悔》等。你的作品总体上呈现出“食草动物”特点，不时显露金刚怒目式的“狰狞”面目。我觉得你的这种双面性，既是诗学意义上的，又是人格意义上的。

茱 萸：你概括得很好。我在写作中确实体现了这种“食草动物”和“金刚怒目”式的双面性特点。如果说在25岁之前，我的写作主要体现了草木——阴性诗学的特征，那么25岁之后，可以说是有意识地朝动物——阳性诗学的方向发展。可能是出于艾略特所言的“历史意识”的驱动？或者是自己总不能一直满足于一种范式的写作？这背后的动机其实很难三言两语说清楚，但总的来说，这种双面性更多时候是诗学意义上的——虽然它也在有时候体现在人格意义上，它体现在一个诗人的写作当中其实再正常不过，因为那呼应了诗在这个古老国度的一种本分或“天职”：可以兴、可以观、可以群、可以怨。不过，我在诗中的这种“狰狞”面貌，其实也常常隐藏在历史“面具”的背后。所谓“读史早知今日事”（陈寅恪诗），而我对某些历史和文学材料的熟稔又使得这样的迂回表达变得更自然一些。

赵思运：传统文化意象不仅仅是装饰性的标本化复写。正像你在《池上饮》里说：“池上饮，绝不能效仿干枯的古人们/沾染着吴越一带的甜腥来谈论/治服、习技或房中术。”今天的新诗创作不应该从传统出发，而是从当下出发，从诗人个体出发。传统不是一种约束和作茧自缚，而是作为一种表现元素，扩大对于当下的表现力。有时你把传统诗歌意象作为现代生活、后现代生活的装饰，生成反讽性的效果。“金质勋章、玉器”与“蕾丝花边、泡沫皮肤”并置，“前世的宫殿”与“今生的地铁”并置。《穆天子和他的山海经》组诗则是在现代工业情境和商业社会背景下，重写神话故事。有人从现代情境出发，写着写着就走进了古典的小桥流水人家;有人从古典出发，抵达现代性的东西。这两种基本上都是线性的思维方式。而对于你来说，古典文化元素和当下生活素材，在诗学处理层面具有同等意义，你更多地是在寻找现代与古典的交织状态，无论是平面化的拼贴还是立体化呈现，文本都具有多元交織的特点。从一般意义的古典诗学标本化复写，到超越标本化写作的多元对位与交织写作，这其中隐含着非常复杂的“古典元素的现代诗性生成机制”。

茱 萸：《穆天子和他的山海经》这一组十二首诗，写的时候20岁吧，当时是受鲁迅的《故事新编》的影响而写的。前两年Eleanor Goodman （顾爱玲，美国）和Stephen Nashef（施笛闻，英国）这两位诗人兼译者朋友各自翻译我这组诗或其中的部分篇目时，跟我交流过其中一些细节，我发现自己无法将它们讲清楚，即无法阐述明白其中一些表达背后的诗性逻辑。这桩经历让我很沮丧，让我觉得这组诗到头来可能是失败的。我反对古典——现代之间的线性思维。我将你所说的这种“古典元素的现代诗性生成机制”视为织物之成为织物的过程，其间需要经线与纬线的交错绞合，是一种立体状态——这其实是汉字“文”的最原始意思。诗，以及其他以文字书写的艺术形式，都属于“文”的范畴，从这个意义上来说，都需要“多元对位与交织”而不是简单的、同方向的线性组合。所以，说起来好像很复杂，手段很丰富，其实说穿了，这也不过是尽一种写作者、手艺人的最原始的本分。评论家一行曾经给我一个评价，还是很值得珍视并以自勉的，他说：“与许多偏爱在诗中添加知识材料的诗人不同，茱萸诗中的知识主要不是以引文、概念或术语的‘硬块形态塞进诗中，也不只是通过互文或用典来予以征用。茱萸更关心知识在进入诗歌后的感性和气息形态，对他来说，知识必须像细盐一样溶解于诗行，成为诗歌感受力和想象力的组成部分。……把来源文本中的知识打散并隐藏到字里行间，通过细微的提示词、类比或对照来建立暗示性的互文关系。经过这样的溶解之后，茱萸诗中的知识线索接近于一些纵横交错的水脉，为诗歌带来了更多的氤氲雾气。”

赵思运：秦三澍曾用“征用”一词来概括你对待古典诗歌元素的特点，“征用”体现出你很强的主体意识。你是“古典”的主语，而不是“古典”的宾语，不是被古典归化和吸纳。前者是创作主体的呈现与突显，而后者是主体性的萎缩与消失。传统虽然是“既成”的，但对于当代诗人的创作来说，仅仅是可供“征用”的素材、是资源而已，而不是成品。我想了解一下，你在“征用”古典文化元素的时候，是否存在某种意图伦理的东西？

茱 萸：现在看来，“征用”这个词的使用，可能显得“霸道”了些。其实当时这么说，也算事出有因，针对的是流行于新诗创作场域内的那种服膺传统（或者可以替换为古典）或借传统（古典）以自重的风气和倾向。可能并不存在一个现成的叫做“传统”的东西，可供谁作为被描摹的对象物。我倾向于认为，“古典”具有其开放性和生长性，“传统”具有其歧异色彩和流动性，所谓“征用”它们以为素材，和我们在写作时候“调用”我们的情感、经验和日常观察，其实在实质上是一回事，并没有那么神秘。要说起来，我可能是《传统与个人才能》中T.S.艾略特那个著名观点的拥趸。艾略特使用了“历史意识”这样的表达，以打破“传统”与“过去”的绝对联系，使得“传统”不是线性时空中的一种既成（借用你的说法）物，而是让过去、现在和未来相连接，成为了一种绵延的存在。如此一来，所谓古典，所谓传统，所谓我们当下的文学，它们之间没有截然区隔的界限，而是处于一种开放的状态，并且，古典、传统之类的因素完全能够参与对现实的构造;或者说，对于当下的诗人来说，古典也好，传统也好，并不自外于我们的当代书写。

赵思运：我对你那组现象级的系列诗写作《九枝灯》很感兴趣。它以现代意识和现代眼光重铸古典诗学素材。这让我们深思如何以个体生命体验去激活古典汉诗的素材和文化母题。

我想了解你对这个组诗整体性结构的考量。《九枝灯》从非自觉性的写作到自觉性的系列写作，预期会有多大的体量？或者说，它的完成度如何考量？

茱 萸：《叶小鸾：汾湖午梦》是这个系列中最早写就的，在初稿的时候，我还没有形成写《九枝灯》這组系列诗的想法。第一首是关于青春和死亡。第二首《曹丕：建安鬼录》写的是曹丕，是关乎友谊和死亡的。差不多开始构思第三首之前，我已经形成了一个比较确定的想法，就是将《九枝灯》变成一个自觉的系列写作。从写《叶小鸾：汾湖午梦》到现在，差不多十年了，这十年间，我的人生轨迹和生活境遇都发生了很大的变化，而《九枝灯》系列计划要写51首的，真正定稿的部分只有20首左右，还不到一半，其中的6首还是我2014—2015年间游学日本时写就或定稿的。关于这个系列的诗被预期的体量或完成度，我在2012年前后其实就已经有确定的思路了，只是没有以书面形式表达出来。但有几位很亲密的诗友知晓我的原计划。其中之一的蔌弦曾将我的那个原计划和盘托出，并分析了我的意图：“作为茱萸的友人，我有幸见证了它漫长的生成过程，也是其中多数作品最早的读者之一。《九枝灯》在结构上参照《周易》的卦象，每一组诗作对应于一爻，目前已经定稿的仅有‘初九与‘六五两部分，《夏街：雨中言》和《城堡：犬山行》等作都出自后者。尽管卦象尚未显明，因而也无从阐释它与各部分间的关系，但《九枝灯》中的每一首诗都可被视作自足的个体，它往往由与诗相关的经历引起，试图在作者与被书写的古今诗人之间建立一种更为私密的关系，并借助他们完成对生活与写作的重新审视，而诗前与作品互文的题辞和诗后说明背景的尾注则是理解诗之意旨的关键。《九枝灯》里，作为自我之参照的他者或许存在一个由古至今、从中到西的转换过程，这实际同步于诗学视野的拓展和汉诗样态的流变。在此意义上，《九枝灯》的书写对象如作者所说的，是他对文学人物的‘私家遴选，换言之，他们无形之中构成了一部精心编排的个人化的诗歌史。”我设想中的结构，其实是分为六个部分，除了第五部分是6首之外，其余五部分均是9首，从初九、九二、九三、九四、六五到上九——这是六十四卦中的火天大有卦。《周易》六十四卦这样的原型符号构成看我创作的“文化母题”。从曹丕、庾信、李商隐到钱谦益这样的人物及其诗篇、遭际……这些古典汉诗的素材，我把它们都编织进了我阅读、思考、履迹、交往当中，让它们和我的生命历程交织错落，它们对我来说就是“活的”，远在被“激活”之前就一直“活着”。

赵思运：黄灿然那篇《在两大传统的阴影下》流传甚广。他说：“本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。”你提出新诗“自我立法阶段”说，其实就是“接着说”，隐含着“对着说”的意味，非常有意义。如果说，20世纪初的新诗合法性受到挑战，那么，今天再谈新诗合法性与否，已经没有任何意义。哪怕是人们对新诗体有一万个不满意，也不能改变“现代汉语诗性共同体”的现实，诗歌格局既不能回到旧体诗、也不能发展到西化，已经成为常识。在这个意义上说，新诗“自我立法阶段”说，就彻底摆脱了中与外、古与今之间的二元对立思维。当摒弃了古今、中外这二元对立的思维的时候，新诗的自我立法，我以为核心要义则是汉语的诗性智慧的激活与拓展。从你的新诗创作中对于古典诗学元素的吐纳与征用，到你的旧体诗集《千朵集：集李义山句》对于古典诗学的激活与重组，有一个从来没有中断的内在逻辑——无论是古代汉语，还是现代汉语，其核心生命力即是汉语的诗性智慧。

茱 萸：“新诗的自我立法，我以为核心要义则是汉语的诗性智慧的激活与拓展。”这个观点我完全支持。事实上在创作实践上，针对汉语之于其他语言的独特性，我也进行过一些尝试，比如2015年以后写的《谐律》系列。当然，这个系列的那几首作品是一种极端实验，不能算是体现汉语诗性智慧的常规操作，但庶几可以体现一点汉语本身的特性。

赵思运：前些年影响颇大的“断裂说”，其实只不过是文学史家杜撰出来的一种描述。因为旧体诗和新诗并非进化论关系，古典汉语与现代汉语也不是进化论关系。我们所营造的主流文学史和学术史，都在强化新诗对于旧体诗的断裂，强调现代汉语新诗对于古典汉语诗歌的断裂。殊不知，汉语诗性是将古代汉语和现代汉语进行共时性思考和探讨的话题。诗歌的语言就成了核心问题。无论是新诗还是旧体诗，都以汉语的诗性智慧作为核心，在创作载体上，同根同源，两种诗体有时并驾齐驱，有时互相对立，而有时在同一诗人个体身上产生了反复与嬗变。

本文系国家社科基金一般项目“新诗作家旧体诗词创作现象的发生学研究”（项目编号16BZW165）阶段性成果。

赵思运，山东郓城人，出版诗集《一本正经》、学术著作《百年汉诗史案研究》《何其芳人格解码》等。主编《茅盾研究年鉴》。现为浙江传媒学院文学院教授。

茱萸，本名朱钦运，江西赣县人。出版诗集《花神引》《炉端谐律》《仪式的焦唇》，随笔集《浆果与流转之诗》等。曾获全国青年作家年度表现奖、江苏省紫金山文学奖·文学评论奖等。现任苏州大学文学院副教授，从事新诗研究与诗歌批评。