影像隐喻的身体之思——论新世纪中国艺术电影中的工厂

赵 轩

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

记录工人群体自我认同的变迁是中国电影秉承现实主义创作路径的一种重要践行，然而不同于20世纪90年代前后以“分享艰难”为主要口号的主旋律式的展映。21世纪以降，中国艺术电影对于工厂影像的视觉再现往往倾向于加之身体叙事的投射，使得影片文本规避了以往的宏大叙事而更侧重于个体化的自省，这在表现出艺术电影深刻人文关怀的同时，更革新了电影现实主义的创作路径。本文即着力从本世纪初的艺术电影创作中，整合、厘清这一独特的艺术创作方式，并在此基础上探究潜藏其中的人文蕴藉。

一、惊鸿一瞥：沦落的身体

经历了20世纪80年代绵延到20世纪末的产业工人下岗浪潮，在“工农兵学商”的政治序列中一度作为共和国主人的工人阶层，反而在产业重组的市场经济体制下逐渐转变成丧失了主体性的群体。21世纪初的一些电影，往往并无直面这一产业重组过程本身的觉悟，只是将工厂的解体作为影片文本叙事的前提，工厂影像在这些电影中只是转瞬即逝的显影，但在这“惊鸿一瞥”中却构成其共有的叙事逻辑。

《白日焰火》(刁亦男，2014)作为一部兼具艺术片与商业类型片气质的黑色电影，颇具创意地开掘出东北重工业基地——这一影像空间的类型气质，哈尔滨的皑皑白雪与杀人分尸的残暴血腥巧妙地结合在一起，与影片中偶有出现的工厂显影一道，映射出这一暴力罪案之后的幻灭感。作为黑色电影惯于塑造的“蛇蝎美女”，吴志贞充满死亡诱惑的身体是整部影片的叙事动力，它令皮氅的主人死于非命，令自己的前夫梁志军甘愿假造死亡而成为“活死人”，令离婚而又受伤失意的警察张自力不惜逾越道德界限，更直接导致自身的两名追求者先后被梁志军杀害。弗洛伊德提出的爱和死的两大本能，成为影片中宿命般死亡的绝佳注解。

梁志军对妻子病态的占有欲，张自力飞蛾扑火式地与吴志贞身体的结合，均是在表达“躁动”——这一身体叙事的母题，而梁志军一度是工厂过磅员，张自力受伤后成为工厂保卫科员的情节更将这种躁动不安导向了工人身份本身。作为东北重工业基地的哈尔滨，其现代化的工厂影像(干净的厂房与颇具规模的厂区)与其城市之中的钢筋水泥一道构成了“现代主义的噩梦”，它们与吴志贞的身体一样，光鲜亮丽而又冷漠危险。黑色电影招牌式的幻灭与孤冷感，将作为个体的工人(梁志军、张自力)原本应有的集体主义情怀消磨殆尽，“躁动”过后留下的只有自私、邪恶与相互杀戮。或许，电影的开头已经象征性地预示了这一暗含主题。工厂外装载着尸块的运煤车，在明显不合时宜的“打靶归来”的合唱背景声中，与写有“1999年”的字幕一道提供了这部残酷电影的叙事起点。

选择逃离是躁动不安后的一种必然，《立春》(顾长卫，2008)中做着画家梦的文艺青年黄四宝，与同样有着艺术梦的王彩玲之间，也在钢铁厂的大背景中上演着一场有关身体与工厂影像之间的欲望投射。作为炼钢工人的黄四宝只是希求王彩玲能够为自己充当人体模特，但有着丑陋女体的王彩玲无疑想附加更多的情感蕴藉，这场谈话发生在炽热灼人的炼钢炉旁。工厂场景的转瞬即逝或许也是黄四宝内心想法的真实写照。黄厌恶自己当下的生活，而这一生活正来源于产业工人在20世纪八九十年代的身份危机，不到一分钟的工厂影像展现构成了其潜意识中对于不再显赫的工人身份的象征性遗忘和拒斥。

然而，这种拒斥和厌恶并没有因工厂影像的一闪而过而出离叙事文本。当身材臃肿、满脸疤痕的王彩玲心甘情愿地充当黄四宝的模特，并趁其喝醉主动与其身体结合之时，宿醉酒醒的黄四宝却歇斯底里地当众斥责王彩玲，并将其一厢情愿的身体结合斥为对他的强奸。黄四宝对于工厂的厌恶几乎可以等同对王彩玲丑陋身体的厌恶，在某种意义上，工厂空间中工人身份的彰显与道义上对王彩玲身体负有的责任均成为黄四宝脱离城镇生活的身份羁绊。身体与工厂再次成为叙事功用近似的能指，并共同构成了影片中20世纪八九十年代文艺青年追求梦想的现实阻抗。

在上述电影中，工厂的影像展现，或是被等同于丑陋的身体而招致厌恶(《立春》)，或是被极端成支离破碎的尸块(《白日焰火》)。但相同的是，工厂影像的惊鸿一瞥实际上代表着一种略显偏激的创作倾向，即工厂生活成为个人意志沦落与身体创伤的象征性来源，沦落的身体表现出属于集体化的生产热情再也无法调和追求独立的个人意志与工厂生活模式之间的矛盾，黄四宝、梁志军的身体悲剧同时也正喻示着他们的身份窘境。

二、两座烟囱：死亡的身体

《纺织姑娘》(王全安，2008)对于身体的展示更为直接，纺织女工下班前的集体淋浴摒弃了男性的欲望投射，而展现着女性直接源于自我身体感知的心理欲望，一种“初生状态的逻各斯”。在男性缺席，女性间以身体坦诚相见的话语空间中，女性原欲的直白彰显就具备了符合集体话语模式的可能。主人公李莉在沐浴时“粗口成章”，并与工友之间享受着妄言出卖身体的非道德快感，这无疑是在影像文本的开端，将身体的展示推向了前台，“影像空间的身体意象是对于某种欲望的隐秘呼应……人们的视线始终渴望遭遇身体”，而“影像恢复了身体的核心位置，解除了视觉禁忌”，也使得主人公的身体具备了更为重要的叙事功用。

特别需要关注的是影片中不时出现的两座烟囱，它们圆润的外形和始终并立显现的出场模式，很容易令人联想到女性的双乳。它们的第一次出现，是李莉得知自己身患绝症之后，在其一时手足无措之时，导演直接剪切的烟囱全景。濒临倒闭的工厂中尚在冒烟的烟囱隐喻着李莉行将面临死亡的身体，更暗示其内心的焦灼。第二次则是李莉从北京探望初恋情人归来后的一个景深镜头，后景的两座烟囱与中景的丈夫、前景中吸烟的李莉形成了一种意象并置。此时李莉已经对治疗心灰意冷。两座烟囱与李莉主体形象的渐行渐远在达成先前的死亡隐喻之外有了一定意义上的追忆色彩。李莉此刻决定放弃治疗的直接原因正是作为下岗职工的丈夫无力负担昂贵的医疗费，物质生活的窘迫与精神生活的困顿驱散了一度笼罩于工人群体的身份光辉。象征着身体活力的两座烟囱(双乳)与象征着工人身份的两座烟囱(生产力)都在作为无助个体的主人公身后渐次消隐，等待着李莉的不仅是身体的死亡，更是其身份的沦落。第三次则是李莉坦然接受自己的绝症，坐着丈夫的单车与其他夫妇一起，去歌舞厅陪舞。在这一镜头中，两座烟囱已经虚幻为不甚清晰的背景，加之与烟囱一道构成背景的塔楼和废弃厂房，以废墟的形式彻底埋葬了工人群体一度值得骄傲的生产优越感，他们不得不以这种荒诞的方式直面惨淡的人生，即便这场集体性的身体出卖仍然以混乱收场。

《纺织姑娘》以行将死亡的身体与濒临倒闭的工厂相并置，更在这其间凸显了两座烟囱与女性身体之间的投射关系。这种隐喻模式，在其他电影中也多有表现。《立春》中“紧接着片名的第一个叙事镜头”展现的即是“一座象征着阳物的、巨大的、高耸的烟囱。”而秉承烟囱意象的另一代表作，则是三年后的《钢的琴》(张猛，2011)。正如导演自己所言：“烟囱就像是工人阶级的阳具，炸掉烟囱就是对工人阶级的一种阉割，再也不让他们站起来了。”张猛首先是通过主人公陈桂林老年痴呆的父亲每天观看火葬场烟囱烧了多少老工人的怪异情节表现工人群体的老迈与衰败。象征着阳具的高大烟囱与父亲默然无语的表情喻示着父亲菲勒斯的衰落。《钢的琴》继承了《纺织姑娘》的死亡主题，只不过此时记录工厂空间消亡进程的身体隐喻延续成了对死亡身体的追回与挽留，《纺织姑娘》结尾中身体的死亡成为《钢的琴》开头场景的既成事实，象征着母亲双乳的两座烟囱依旧无言地耸立，只是在中景里黑色空洞的灵棚隐喻着垂死的女体，其上书写的“沉痛悼念母亲”提醒着人们，一度如同地母盖娅般保有源源不竭生产欲望的工厂，现如今却已经成为陈列在“儿子”面前的一具死尸。

某种程度上，《钢的琴》所表现的叙事情境再次回归到20世纪90年代中期主旋律文艺的“分享艰难”，“市场化改革造成的社会问题被再现为一种家庭伦理故事，而家庭同时又是民族国家共同体的隐喻：这个共同体正在为变革付出必要的代价，因而需要每个成员体谅和分担它的困难”。在《钢的琴》为观众营造的“家国”隐喻中，作为“共和国长子”的东北老工业区工人，此刻必须面对下岗的窘境。不愿接受这一事实的工人群体，执拗地意图挽回母亲已然死亡的身体——片头的两座烟囱。陈桂林建议汪工程师把即将被炸毁的两个烟囱改造成一道亮丽的风景——长颈鹿、蹦极项目甚或抽象的筷子，正是源于陈桂林们想保有“长子”的荣耀。当然，陈桂林更为执拗的表现，是意欲在炼钢厂中铸造一架“钢的琴”，造钢琴并不仅在情节意义为了换回女儿小元的抚养权或是作为父亲的尊严，更是意图证明自己一度作为可以“战天斗地”，“敢想、敢拼、敢做”的生产力代表，能否凭借自己的辛苦劳作和聪明才智对抗物质生活困顿而造成的“家”的解体(妻子的出走，女儿的离去)。

在这一叙事体系中，陈桂林面临着双重层面的失败，烟囱最终还是被炸掉，钢琴虽然造好，但女儿依旧将离他而去。“家”的解体是以陈桂林为代表的工人群体必须无奈面对的结局。虽然影片黑色幽默式的情节设置部分消解和间离了这一结局的残酷，但基于自我身份认同感在象征着母亲身体的两座烟囱轰然倒塌的那一刻，已然被现实生存的窘境消磨殆尽。

三、三代厂花：荒芜的身体

长久以来，围绕《二十四城记》(贾樟柯，2008)的讨论，主要在于伪纪录拍摄风格与真实记录工厂变迁之间的美学特质。然而，在电影八个正式受访者中，由演员扮演的四个虚构角色虽然一方面“形成了一种奇妙的人物‘叠映’关系或曰‘双重视域’”，“来制造影像世界与真实生活之间的某种间离效果”。另一方面却也使得观众更为关注明星的身体。“身体是明星形象建构的物质基础，是明星通过电影表演与文化表演建构其明星形象的关键所在”。因为真实的受访者是以自己的亲身经历构成影片故事层的表意能指，但对比真实受访者的演员却在出场的那一刻起就削弱了自我讲述的真实性，此刻观众已于潜在认知逻辑中否决了其故事真实的可能，真实故事的“缺席”迫使观众在“凝视”过程中更为关注他们“在场”的身体。

影片访谈间隙出现的“420厂”产品制造镜头，某种程度上成为电影叙事的一种情感线索，这将影片的表述主题再次投射于“生产”的象征意义。作为本片主线的三代厂花，更是在以各自的身体构成一种“荒芜”的表述。第一代厂花郝大丽(吕丽萍饰)高举着输液瓶，一边打着点滴，一边步履蹒跚地经过厂区，最后面对镜头讲述了自己由东北迁至成都，在奉节丢失幼子的故事。大丽罹患病痛的身体表明女性——作为地母形象的载体——生产欲望的衰竭，而大丽讲述中丢失的幼子则指向了家庭繁衍意义上的“生产”的无以为继。第二代厂花顾敏华(陈冲饰)则在演唱完越剧后对着镜头慨叹自己年华的逝去和婚姻的无着。已届不惑但面容依旧姣好的她，呈现出未经开垦的女体在时代的慌乱中莫名地走向荒芜。第三代厂花苏娜(赵涛饰)，用80后的视角俯视有着悠久历史的420厂，她以自己的人生选择(充当富户买手，拒绝进工厂工作)直截了当地否决了对于父母工人身份的继承。作为子代的第三代厂花，苏娜与大丽丢失的幼子和顾敏华本应拥有的后代一道完成着对工厂生产与身份继承的一种背离。

达成这种背离的还有真实受访者。在天台滑旱冰的初中生，虽然父母都在420厂上班，但自己却从未进入过厂区。成都新闻主持人赵刚也讲述了自己放弃工人身份的心路历程。真实人物赵刚对于工人重复性劳动的惶恐和虚构人物苏娜为母亲依旧做工人感到的心痛，均将工人群体一度焕发荣光的热情置于被凝视的尴尬境地。在世俗意义上的“成功者”面前(体面的新闻记者与阔绰的奢侈品买手)，“工人的身份似乎带有一种尴尬，即使是自己的父母，也是被怜悯的对象，这与劳动者光荣的时代形成了一种鲜明的对比”。也正是在此意义上，充斥于访问间隙的工厂生产影像实质上与故事层面工人身份认同的后继乏力构成一种对比：在劳动密集型产业依旧是中国产业支柱的今天，工业化大生产每时每刻均在继续，但集体主义的生产热情与自我身份认同感已经如同搬离市区的420厂一样，悄无声息地从公众视野中消失。三代厂花身体展现的“荒芜”主题与搬迁后的420厂旧址共同喻示着这一走向消亡的主体身份，荒芜身体的隐喻与后继无人的现实更在相互映射的过程中构成了影片潜在文本的感伤基调。

四、渗透：观照工厂影像的一种视角

新世纪中国艺术电影中的工厂影像，在继续传达着沿承20世纪末对下岗工人这一特殊群体的人文关怀的同时，兼具更为深刻的人文蕴藉。这其中，工业化城市与乡村田园、个人与集体及知识分子与工人群体——三对二元关系的相互渗透，可以成为观照工厂影像的视角和理论框架。

对工厂影像的情感投射，西方影片往往借冰冷、非人化的工业建筑群，表现出一种“现代主义噩梦”式的话语蕴藉，从安东尼奥尼《红色沙漠》中飘着恐怖烟雾的工业都市“拉文纳”到《机器战警》中罪案猖獗的工业城市“老底特律”，艺术电影连同商业类型电影均是将工业化大城市塑造成主人公意图逃离的影像空间，而战后欧美等国新兴郊区住宅的大量涌现也在事实层面上完成着这种逃离。“人们有充分的理由居住在郊区，他们想要更宽敞的家，更好的治安，让孩子受到更好的教育”，“郊区生活鼓励一致性，所有的环境都是相似的，满足了人们需要的归属感”。然而，秉承苏联工厂发展模式的中国老工业基地却是在厂区周围建造住宅、市场、学校以及一系列社区公共措施，“在家里就能闻到焦炭的味道，一开窗户就能看见烟囱”恰恰是属于工人群体及其后代的集体性记忆。中国工业基地一度普遍存在的这种发展模式，实质上是工业化城市与乡村田园生活的一种相互消解与渗透。

按照马克思主义理论，机器大工业“建立了现代的大工业城市——它们的出现如雨后春笋——来代替从前自然形成的城市。凡是它渗入的地方，它就破坏手工业和工业的一切旧阶段。它使城市最终战胜了乡村”。普遍存在于欧美国家的城乡对立(城市中冰冷黑暗的工厂与郊区温馨安详的住宅)正是服务于资本主义生产关系的一种空间生产逻辑，“资产阶级为了巩固自身的经济利益和政治统治，按照自身的面貌组织了适应自身需要的城市空间结构，而这种城市空间结构本身就是社会结构的一个组成部分”。在资本主义制度体系中，服务于工厂主的自由劳动力往往是在打破乡村田园牧歌式生活以及封建宗法制体系后，才最终会集于工厂的。在此意义上，表现工业化大城市与乡村田园式生活之间的矛盾成为西方电影创作的一种必然。

反观中国，苏联模式的工业基地建设使得空间消费层面的生产性消费和生活性消费并未体现为区域之间的隔绝。工厂区与生活区你中有我、我中有你，这一相互渗透的城市发展模式成为工业化城市空间的基本生产法则。进而，《二十四城记》中420厂内的篮球场、俱乐部，《纺织姑娘》中厂区近旁的火凤凰歌舞厅，以及《钢的琴》中厂区内的养猪场、麻将摊、电影院均让人亲切可感。存在于黄四宝手中的画笔(《立春》)，陈桂林怀中的手风琴(《钢的琴》)，以至顾敏华身上的越剧行头(《二十四城记》)，均是以精神愉悦的追求表明生活于工业区之中的工人群体并未感受到源自工厂的“现代主义式的压迫”，反而正是基于集体主义情感的凝聚力和认同感，陈桂林的造钢琴“突击队”，李莉的陪舞“娘子军”(《纺织姑娘》)才得以自然形成，他们均以集体化的身份认同延续着乡村宗法制社会的原初互助义务与群体道德感化。

然而，必须指出的是，中国电影正无奈地记录着这种城乡二元对立模式的逐步渗透、消解。420厂无奈搬到郊区，而其原厂址即将兴建新楼盘“二十四城记”，陈桂林等工人极力挽留的两根烟囱最终仍逃脱不了被炸毁的命运。毁坏、破败的工厂影像与工厂搬迁的情节正是源于一种空间的再生产，“城市社会的物质再生产有赖于在一个非常集中的地区实现空间的不断再生产……但空间的生产反过来受制于什么应该让人看见、什么不应该看见的决策、秩序与无序的概念，以及审美与功能之间战略性的相互影响”。一度长期存在的泯灭生产、生活差异的空间消费模式，在此时近乎必然地走向解体。纪录片导演王兵镜头前逐渐消失的“铁西区”，搬出主城区的420厂与消失于工人视野的烟囱共同标示着维系城乡生活方式平衡的身份认同与集体主义道德观的渐次瓦解。

也正是在此意义上，工厂影像选择“身体”作为映像投射与隐喻载体，实质上引入了另一对二元对立关系的入场——个人与集体。身体的回归，其重要的价值体现正在于自我个体意识的回归，是以个体对身体的自由支配，反抗逻各斯中心主义对个体独立选择的统领。正如尼采所言：“肯定对肉体的信仰，胜于肯定对精神的信仰。”普遍存在于上述影片中的身体隐喻与身体叙事，可以读解为对以往工厂意象所传达的集体主义模式的一种反拨。一度可以消弭、调和个人意志与集体生活差异，并使其相互渗透的工人身份归属，此时因产业结构重组而走向瓦解。陈桂林“土法造钢琴”的工友团与李莉沐浴、陪舞时的女工群体，只能是对工人集体主义情谊的最后追忆，等待他们的，仍将是个体化的窘境。

最后，值得警醒的是，普遍存在于上述电影的知识分子视角或多或少地渗透到工人群体的主观价值判断。不难发现，以工人为主要构成的底层群体“要么是被他者化的底层想象，要么是被寓言化的文化象征客体”。张猛曾直言《钢的琴》是拍给工人看的，但拍摄过程中与当地工人的一些冲突让他感到工人群体如今“自轻自贱”，令其不禁“哀其不幸，怒其不争”；而《纺织姑娘》的知识分子立场也使得电影对工人形象的展现在某种层面上失真。这无疑开启了另一个思考的切入点。即如若个体化的“凝视”成为一种必然，创作者异质于工人群体的主体身份，使得回归身体的个体化叙事策略充满了主观视角的局限，进而造成表现工厂影像与塑造工人形象面临着主题先行甚至符号化消费的风险。就目前而言，这仍是放在中国影人面前的一个无法回避的问题。