谈淮剧表演艺术的曲牌与声腔

刘建强

（宝应县淮剧团 江苏 扬州 225800）

建立在民俗土壤上的“盐淮小戏”，连同在“香火调”基础上演化而成的“淮调”，就其本质而言，是典型的农耕文化产物。然而，这种决定着淮剧艺术个性的原生形态，其唱调的审美与表意，却充满着田园色彩与质朴粗放、明快畅达的音乐格调，折射着江苏戏曲文化清新秀丽的艺术品格。

一、淮剧的形成

站在历史的角度来回溯准剧，可以显见，自清代以来，当戏曲成为文化活动的中轴时，民间所有歌舞、杂耍之类本用于自娱自乐的民俗活动，都凝聚起一种发展向心力，纷纷由歌舞说唱等形式向戏曲表演艺术演化。早期淮剧所唱之曲，多为江淮文化地带普为流传的里巷歌谣、村坊俚曲。这些散落在民间带有浓厚淮地风情的民歌、民谣、山歌、号子，经过长期的传唱演化，再与那古傩遗韵的“社火”“香火”“门弹词（门叹词）”相交融，糅进了“香火戏”中的“香火调”和“门弹词”中的杂曲等，使得咏唱之曲的调、腔发生了变化，淡化了较多富有宗教色彩的原始风貌，增添了多重新的音乐元素。沿此基因而孕育成形的新的变体腔调——“淮调”（嗬大嗨），遂作为淮剧声腔发展史上首个新声腔调出现于舞台，从而发展为淮剧最具标志性的新腔种。与此同时，用这种“土腔”表演长篇神话故事、民间戏文，如《赵五娘上京邦》《孟姜女送寒衣》等，又带动戏曲演唱与戏曲表演两种形式与技巧相互协调以及趋于成熟，实现了由说表形式向戏剧化转换的初步过渡，从而使得淮剧踏出戏剧化表演的第一步——“盐淮小戏”。

二、淮剧主体曲牌

（一）“淮调”

又称“淮蹦子”“淮梆子”“老淮调”“淮北调”。这一叙事性曲牌，有着近似高腔滚唱吟诵的特点。声腔旋律多有深沉凄婉的特色，饱含凄苦、悲愤、感伤的音调。从形态上说，有东、西路淮调之分，西路淮调字多腔少，曲性偏硬，极富原生风貌的土色。而东路淮调字少腔多，曲性偏柔，呈现出现代意味，具有柔美流畅的新质。“淮调”传统声腔中所固有的“起落板”板腔，是一种独具审美特色和形式感的个性化程式结构，它连同声腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，辅以频繁的衬腔装饰，已不再是独立的音乐表现形式，而是淮剧艺术不可或缺的因素。

（二）“拉调”

“拉调”为淮剧历史上第一代男旦名伶谢长钰与演员何孔标、陈为翰，琴师戴宝雨合创而成，始唱于传统剧目《关公辞曹》。这一深含新质的“拉调”声腔的构建，实是以淮剧传统音乐文化内涵为依托，经过不断的提炼、优化、升华、规范，最终在使观众产生“适应性”的审美效应中而逐步定型的，进而，被列定为淮剧声腔三大主调（“淮调”“拉调”“自由调”）之一。

20世纪三四十年代，海派京剧盛行。此间，刚从“徽夹可”戏剧形态中悄然走出来的淮剧，复而又在与京剧的不断交汇中，自觉或不自觉地跨过了另一道新的门槛。“京”潮涌动，其表演成熟、气势宏美的艺术形态，极大地刺激并影响着淮剧文化的创造。相比较而言，与徽剧相融合后的淮剧，虽然拥有自己的一片舞台空间，焕发出新的生命活力，但面对时代的发展和伴随着大众审美能力与审美需求的提升，原有的艺术观念和形态还是产生了明显的不适应。故而，不论是坚守在故土大本营的江苏淮剧，还是坐落于上海尚处在海派戏曲文化边缘态势的上海淮剧，都在历史传统文化和时代社会背景、舞台艺术创造和观众审美创造如何相结合的同一个问题上，努力追寻着舞台技艺多样化的展示。

（三）“自由调”

在民国二十八年，演员筱文艳与何叫天在一次合作主演《七世姻缘·梁祝哀史》的当口，为塑造一个不尽一样的祝英台形象，试图避开“土腔”，用新的声腔来化解老调陈腔的平庸乏味，于是便在琴师高小毛、鼓师王士广的助力与润笔下，将酝酿已久随口哼吟的唱腔碎片，精心调制编织而成一曲线条流畅、音调悠扬的新颖曲牌。这一词格长短相宜，旋律脱胎于“拉调”，音调略带京调“皮黄”痕迹的淮腔新声，因有别于“淮调”唱腔的硬梆曲性，又改了“京夹淮”那“一句京剧‘西皮原板’、一句淮剧‘拉调缓板’”式的“南腔北调”，且体式多变，运腔自如，有很强的可塑性，故被称之为“自由调”。

“自由调”貌似“自由”而并非“自由”，相反，这种在形式上更趋于平民化气质的自由创新，从骨子里显示了它质朴而不粗俗、雅致而不雕琢的特点，听其曲，大有满口余香、清纯悦耳之感，让人着迷，令人陶醉。而此种唱调的基本形态，再与那早在“拉调”时期就初见端倪的王亚仙的“回龙腔”、仇孟七的“垛子板”、何叫天的“连环句”、孙东升的“孙八句”等板腔交织于一体，更具有综合性形态特点，从而构成了一个较为规范化的“自由调”腔系，极大地丰富了淮剧声腔艺术的表现力，凸显了淮剧艺术的审美品位。

“自由调”横空出世，犹如一股旋风，迅即声传大江南北，成了淮剧音乐文化的主流。平素演出，只要每遇“自由调”腔起，必是掌声如潮，喝彩阵阵，人们对它的痴迷甚至到了“没有自由调不成戏”的狂热程度。这足以表明它所产生的审美价值，已非个人所好，而是为广大观众所认可。

一曲人们钟爱的“自由调”，改变了淮剧的生态。它不独是淮剧音乐史上一次最为深广的曲体革命，是淮剧艺术史上最具光辉的里程碑，其永恒的审美价值，更是在展现淮剧的历史地位和文化精神。“自由调”虽然始创于20 世纪30年代末，但它那华美的艺术形态所产生的影响，使淮剧在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱、服饰等方面，积累起一整套规范化的程式展示。淮剧名家筱文艳更曾向京剧旦角蒋艳琴俯首求教过《虹霓关》《宝蟾送酒》《霸王别姬》等精品剧目。而淮剧的一些资深名伶，练就了一身过硬的基本功底。所有这些，均使淮剧有了质的飞跃，“江淮戏”亦在这形态剧变中而定名。

三、淮剧演唱声腔

基于戏剧情感的表达，和淮剧素以表现悲剧为长及“重唱”的个性特点，淮剧声腔中旋律、节奏、音色等各种要素，都充满着一种纯天然的旋律美，既凄婉苍劲，又抒情明快。

（一）淮剧声腔的类型

淮剧声腔曲牌丰富而多彩，在为数百余首声腔曲牌中，可归类为“三大声腔系统”和“三种声腔类型”：“三大声腔系统”，即“淮调腔系”，含“香火调”“叶子调”“字腔”“南昌调”“下河调”等；“拉调腔系”，含“淮南调”“淮北调”“悲调”等；“自由调腔系”，含“悲自由调”“大悲调”“中悲调”“小悲调”“三截调”等。

“三种声腔类型”，一为“主调类”，是淮剧最具标志性的主体声腔，如“淮调”“拉调”“自由调”。二为“基本曲调类”，是主调外的一些辅助性曲调，如“悲调”“下河调”“靠把调”“南昌调”“叶子调”等。三为“一般曲调类”，系经过戏剧化处理而衍生的民歌小调，如“兰桥调”“调兵调”“磨房调”“八段锦调”“打菜苔调”“柳叶子调”“十送调”“跳槽调”“小补缸”“拜年调”“种大麦”“银纽丝调”“虞美人调”“四季游春调”“五更调”“高邮西北乡调”等。

（二）曲体结构方式的个性化

伴随戏曲音乐的不断演化和递进，淮剧的声腔也在适时地远离民谣体那种单纯的呈示性陈述，渐而由曲牌连缀体向板式变化体转换，从传统戏曲的单一板式向成套唱腔板式创新。这种多态化、规范化了的曲牌体式的拓展，不独是一种音乐形态质的蜕变，也示意着一种文化进程。

此外，在淮剧传统音乐文化的历久积淀中，尚保有一套独属淮剧自身的结构严谨的表现程式，即唱腔表现程式中的“起板——行腔——丢板——落板（或接板）”和锣鼓表现程式中的“背板——短板——三番（悲板、清江谱）——丢板——收头”，必须紧扣相连。这种专用作伴唱的功能性结构方式，凸显出淮剧音乐风格的独特，更具音乐性以及美学价值。

（三）东、西、南路声腔各具特质

淮剧音乐声腔的发展，凝聚着历史上不同时代人们的创造。当一种腔调流传各地，与当地人文环境、语言特色、审美情趣相交织时，它便在这种可变性的演化过程中，形成具有本土特色的音乐形态。

西路，泛指江苏清（江）、淮（安）、宝（应）一带的淮剧。因它们在地理上与连云港、徐州乃至山东邻近，受到柳琴、梆子、淮海戏唱腔和演唱方法的影响，加之西路特有的“淮调”系源于两淮地带的牛歌、号子，其旋律走向、音乐情态都带有一定的“倚味”，故西路淮剧声腔内在的明显特征，有着类似民俗山歌那一呼一应式的演唱，素以刚劲之气取胜。总体风格是直腔直调、激越饱满、古朴简练、粗犷豪放。

东路，概指盐阜、建湖一带的淮剧。受水乡清幽淡雅环境的影响与纯和语言音调的滋润，其声腔语言语调、旋律线条，较之“淮调”那刚烈的曲性显得柔顺平和，其曲性旋律多呈活泼跳跃的戏剧性音调。早年东路淮剧并没有“淮调”，以演唱“下河调”“拉调”为主。后为了提升淮剧声腔的表现力和审美新意，遂取经于西路“淮调”，将其引入东路予以解体式延展，使声腔形态多了一点曲线型的旋律线条，焕发出另一种清新秀丽的“味道”，时称“软淮蹦子”。所谓东路之说，实由“淮调”为起因而逐渐形成。由此可见，东西路淮剧的区别，全在于其声腔虽同出于一个“声腔体系”与“源头”，却因其旋律组织和音调色彩存有两个不同层面的不同走向，故反映出两个不同地区两种不同的艺术表演形态。

南路，实指以上海一地为代表的淮剧。当本乡本土的淮剧移至上海都市文化圈后，其声腔的发展夹在江浙一带吴语语系的漩涡之中，向着更舒雅、更丰富的方向发展，并有着现代性、创新性文化品格的自觉追求，故其声腔在保有淮剧醇厚音韵的前提下，突出其委婉轻柔、秀美抒情的江南风格。而其以“自由调”为主的表现形态，开放、多态的音乐色调，更突出了南派淮剧的海派文化特色。

总之，随着时代的变化，淮剧曲牌与声腔明显注重传统与现代的融合，强调色彩化的转换，唱腔旋律的发展更趋于多元文化的兼容，淮剧音乐风格渐具现代意味。