电影与电视剧的交互改编分析——以《悬崖之上》为例

李曼侨

(浙江晨纾影视文化传媒有限公司，浙江 杭州 310000)

《悬崖之上》是由全勇先编剧的电视剧《悬崖》改编、张艺谋导演的电影。自2021年4月30日上映，至2021年5月20日，上映21天，票房突破10亿元。《悬崖之上》的故事背景发生在战火纷飞的20世纪30年代，讲述了日本侵占中国东北并扶植傀儡政权“伪满洲国”，四位曾在苏联接受特训的共产党特工秘密潜入，执行“乌特拉”行动，然而特务科长高彬已经布下陷阱企业抓捕四人，卧底在特务科的周乙必须在保全自己的情况下，为四人保驾护航的故事。

一、改编动因

(一)市场经济下的利益驱动

电影作为一种供人消遣的具有市场价值的“文化商品”，在改编过程中会面临一系列的商业考量。自中华人民共和国成立以来，红色题材影视作品持续热播。红色题材影片在现阶段国情下具有巨大的市场潜力，不仅可以得到各级政府和专项基金的支持，申请项目扶持以降低投资成本，也能吸引许多相对保守的影视投资商。并且，谍战片中卧底、悬疑、暴力等元素和跌宕起伏、节奏紧凑、扣人心弦的故事节奏都是吸引观众的原动力。随着观众审美水平的不断提高，这类影片中对人心的解读以及对历史的重新认知都是吸引观众的卖点。

《悬崖之上》不仅具备了“红色”与“谍战”的双重保障，同时它是由高知名度的IP剧改编。《悬崖》在2012年1月18日以1.064的佳绩在全国卫视同时段收视夺冠，在首轮卫视播出结束之后，央视一套又在晚间接棒《悬崖》的第二轮播出，使该剧在当时掀起一轮谍战热潮。所以可以说，具有较高知名度的《悬崖》拥有一定粉丝群体。在营销过程中，不仅能够节约成本，而且兼具了风险小、回报高的特点。在宣发过程中，由于受众的认知度高，参与度也高，所以在影片的发行中也能够节省许多宣传费用。所以，改编《悬崖》成为一种简便的选择。

(二)政治传播下的二次创作

有学者提出，党的政治传播经历了从中华人民共和国成立之初革命语境下的“泛政治化”到改革开放带来的改革语境下的“泛政治化”，再到改革开放带来的改革语境下的“去政治化”后的“泛娱乐化”变迁。在“泛娱乐化”背景下，影视媒介作为如今最普及的传播模式，承载着以文艺为载体的政治话语。革命题材影片作为承载政治功能的大众文化媒介，具有明显的政治倾向性与鲜明的主流价值引导趋向，有利于传播国家主导理念，在市场化运作的过程中也容易得到主流媒体的支持，达到更好的宣传效果。

《悬崖之上》以建党百年为创作契机，将一段鲜为人知的谍战故事再现出来。电视剧与电影虽然都是革命题材的影视作品，但《悬崖》更注重实现电视剧作为“人剧”的最高准则，让展现历史图景的剧集始终能够映照现实。在电视剧中，周乙面临着严重的身份焦虑与身份困境。他在殖民主义的地盘上卧底，内心却信仰共产主义。他的真实身份被摧毁，不能与妻儿联系，不得不抹去身份。每每在执行任务中命悬一线，他的内心也时常会挣扎。但在电影的改编过程中，革命党人却义无反顾地抛小家为大家，展现了为国家不惜奉献一切的情怀。《悬崖之上》的主题重申了战争年代所确立的价值观，宣扬了革命英雄主义、集体主义，从而强化了政治传播的影响力，把握传播话语中的内在规律，所以在二次创作后也得到了主流媒体的更多推广。

(三)受众怀旧情绪与审美心理

改革开放40年以来，中国社会逐渐进入了社会转型期。人民群众在满足了物质需要的同时，在精神上也追求弥补历史断层，所以产生了怀旧情绪。红色题材的影片在丰富的物质化社会中巩固了集体主义价值观与革命主义精神在受众心目中的地位，结合新的时代条件，带领观众重新体验抗战精神。中国著名电影艺术家夏衍在《漫谈改编》一文中谈到，编剧应在改编之前就明确应该“从什么立场、什么观点、为什么目的来改编这个作品”。《悬崖》到《悬崖之上》的改编体现出对作品改编主旨的认同。《悬崖之上》开篇几个镜头便将茫茫风雪中的哈尔滨展现出来，带人重回那个动荡不安、杀机暗涌的红色年代。电影还原了故事发生的时代背景，设置了怀旧时代空间。镜头上多使用长镜头与摇镜头，使画面更有真实感。运用影片中亚细亚电影院当时上映影片的海报、绿皮火车、老爷车等细节，对于该年代场景进行具象展示，勾起观众的年代记忆与怀旧情绪，使其将对于道具、场景、情节的认同在潜移默化中转化为对影片的认可。

在审美层面，电影在改编之初往往会考虑其与社会心理之间的关联。“英雄情结”始终作为一种文化心理意识广泛存在于文艺作品之中。英雄人物展现出的人格魅力与不凡力量也给观众带来精神层面的慰勉，所以这种以革命英雄为题材的电视剧改编成电影能够最直接地满足人们对于“英雄式”审美的需求。在《悬崖》中，电视剧将周乙作为主角，来进行英雄人物的塑造。而在电影《悬崖之上》中，更将英雄形象的塑造作为影片人物形象塑造的基本准则。影片中设置了四个勇士：张宪臣、王郁、楚良、小兰。四个情报人员从跳伞那刻起就置身于敌人布下的天罗地网，而周乙则是配合四人完成行动的存在。在人物设置上，五个英雄类型不同，张宪臣立场坚定、王郁思维缜密、楚良舍生忘死、小兰单纯顽强、周乙洞察秋毫，都具有人性的闪光点，符合观众对于英雄人物的审美心理，从而印证了改编伊始在观众审美层面的创作动因。

二、改编策略

(一)视觉符号的运用

视觉符号，是指那些具有不同功能、既统一又有所分工的图形和色彩的总称，就是以线条、光线、色彩、强力、表现、平衡、形式等符号要素所构成的用以传达各种信息的媒介载体。在相对的时空结构中，电影与电视剧通过一些视觉符号进行意义的构建，传达影像的特殊含义。视觉符号通常以隐喻的表达方式来呈现，它不仅能够进行创作者的信息表达，也能够提升观众的视觉注意力，推动后续传播活动。

在《悬崖》中，视觉符号的运用都是碎片化的，显然《悬崖之上》对于这方面的改编处理会更加成熟。张艺谋导演一直以来在影片中都会运用颇具形式美感的视觉符号，这已经成为他影片独特的艺术风格。他通常会通过对某个情感象征的场景或者物件来渗透自己的主观意念，例如：《大红灯笼高高挂》中的红灯笼表现压抑的人性下希望与抗争的力量；《满城尽带黄金甲》中的菊花的意象为情欲、生命与自由；《归来》中的书信代指对爱情的守望。在《悬崖之上》中，他延续以往的作风，进行视觉气氛的渲染，使用了“雪一直下”这一核心视觉符号。大雪不仅表现了恶劣的天气和生存环境，也表现出人物所处时代的危急和残酷。影片中灰暗萧条的城市、大量穿着黑衣礼帽的人、激战的暗夜与白雪形成鲜明对比，意味着人在黑白中行走的不易，同样也加强了英雄身上“酷”的光环。在影片结局中，任务完成了，黎明到了，雪停止了，积雪还在。这也是进行了一个反差处理，正如张艺谋导演在映后访谈中所说的：“雪成为美学层面的一种支撑，用冷酷与寒冷，衬托热血、衬托信仰。”

(二)故事情节的处理

姜鹏亮将“谍战片”定义为“战争片”的子类型，指出“‘谍战片’顾名思义，于‘战’字之前加‘谍’字做定语，这也说明谍战片脱胎于战争题材却具有谍报色彩，是一种冷战式、软暴力的电影”。学者李简瑷将“谍战片”的故事情节分成“抓特务”和“打入敌人内部”两种类型。从“谍战剧”到“谍战片”，《悬崖》与《悬崖之上》都设置了敌对双方在背景阵营下，根据双方线索进行推理分析的“悬疑感”，但是在情节处理上还是有所不同的。

《悬崖》的情节设置主要围绕着卧底周乙利用了日本人、汉奸和土匪之间的矛盾，帮助地下党员取得优势。为了表现周乙的足智多谋，它还设置了与顾秋妍做假夫妻的情节，常常通过表现顾秋妍性格上的缺陷和其对于革命经验方面的缺失，来反衬周乙的成熟和稳健。而《悬崖之上》则是运用了“群像塑造”的方法，在情节安排上也都是按照每个人物接近相同的比例进行推进，如一组二组的行动以及周乙的配合。在情节设置中，《悬崖之上》如张艺谋导演在访谈中提出的，从开篇到结局都运用了大量的反转情节。比如，影片中周乙和金志德被派去监视电影院。周乙在电影院排期表上做暗号与小兰接头，却被金志德发现标记。回来周乙问金志德发现什么，金志德矢口否认，周乙便直接说自己是共党，随后又解释此举是在看金志德能不能站在敌人立场想问题。回去路上又假意自己的车故障，搭了金志德的车，于是在最后被调查的时候，暗号书在金志德的车里被发现，最后忠心耿耿的特务长官金志德反而被当成高级别共党卧底被枪决。这种高密度反转情节能够给观众带来紧张感和刺激感，吸引观众看下去。

(三)叙事方式的改变

在电视剧改编成电影的过程中，由于体量的不同、播出平台的不同和目标观众的不同，在叙事方式上往往会做出改变。相比《悬崖》有39集的叙事体量而言，《悬崖之上》需要在两个小时内讲完故事，也就是说它的叙事节奏需要十分紧凑，所以也需要在叙事方式上进行调整。

影片一开始采用了典型的“麦高芬”叙事手法，让“乌特拉”这一任务推动着人物的命运。四个革命者从降落便遭遇叛徒，计划走向与人物命运急转直下，他们必须从敌人的层层包围中设法突围，并伺机完成任务。在叙事模式上，以“传奇叙事”代替了原本电视剧中的“谜题叙事”，借鉴了中国传统叙事中的章回体模式，以七个章节来完成多人群像在困境中脱身的起承转合。这种叙事方式不是如电视剧中一般让观众逐渐拨开迷雾在信息不对称和限制性视角下猜谜，而是带有理性色彩凭空设置出一些不合情理但是能被观众接受的事件，在观众在接近全知的视角下对人物在困境中的行为屏息关注。影片中正反双方的行为是并进的，观众会先知晓反派的下一步动作，比如在得知行动后，高斌与周乙去冒充接头人与二组成员对接，这样就会让观众对于二组成员在天罗地网中如何突围产生期待。

三、改编局限

(一)意识形态的宣教

自新中国电影发展以来，由于毛泽东主席提出了“文艺为工农兵服务”，所以意识形态的宣教在早期电影中成为支配一切、统筹全局的至高文艺观。这种文艺观虽然强调了文艺作品的教化功能、为作品注入了政治热情与社会使命感，但同时也削弱了创作者的主体意识和个性表达。中国影视行业虽然应该明确自身所须承担的社会责任，也需要关注作品本身的思想意义与艺术价值，达到艺术性、社会性与本体性的良好平衡。

《悬崖》虽然是反映抗日主体的谍战剧，但在这方面却把握好了平衡。它的叙事主体都在讲述老谋深算的汉奸与足智多谋的正面人物斗智斗勇的生死较量，却让观众的注意力集中在敌我双方的严酷斗争中时，也不知不觉地主动接受了主流价值观的渗透。而在《悬崖之上》中，这部分的处理却比较生硬。“乌特拉”在俄语中的含义是黎明，在本片中也是任务成功、革命胜利的象征。影片在台词上也经常会运用“天亮就好了”“我要你活到天亮”这样的话语不断地强调需要坚持取得革命胜利。故事中，所有的情节推进都是围绕着“乌特拉”这一行动，没有依靠主人公的智慧去解决问题，反而运用各种各样的叙事巧合来塑造英雄人物的党性、坚定信念与无私奉献精神。这样的方式也引起了网络上一些关于《悬崖之上》对于主题方面表达过于“主旋律”、原创力衰竭的讨论。这一现象也让我们看到近年来观众审美水平的提高，传统的意识形态宣教已经无法满足观众的口味，红色影片想要“突围”，创作者还须在这方面提高水准。

(二)细节方面的缺失

在影视作品中，细节是至关重要的因素。细节能够反映事物的本质、串联故事的情节、丰满人物的形象、揭示作品的内涵，以此提升视觉艺术的审美价值。影视作品中的细节主要包括三个方面，一方面是对于人物情绪刻画和细部动作的描绘，另一方面是对于某些物件的运用处理，还有一个方面是对于事件发展的衔接。

《悬崖》细节方面的精致有目共睹，虽然也有一些不尽合理的地方，例如派怀孕三个月的顾秋妍来与周乙做假夫妻，但在整体上并不影响情节的发展。《悬崖之上》虽然在服饰、道具上面做得很细致用心，但在事件发展方面却经常因为没有交代细节引起逻辑断层。从影片开头起，四个人分两组行动就没有分工，不符合常规的行事逻辑。在火车上与特务斗争的过程中，玻璃被打碎，却没有其他人赶来支援。之后，小兰开枪杀特务，旁边正好有一队宪兵经过却无人抓捕她。到后面周乙如何取信于小兰、小兰如何破译上级密码、他们又是如何掩护同志撤离等情节也都在片中没有体现。虽然两个小时的时长对于内容体量有一定的局限性，但谍战片的最大特点就是高精密、快节奏、强剧情、高概念。细节方面的缺失导致这部谍战片逻辑上的不严密与剧情上的张力不足，没能把故事讲得圆满透彻，这也是需要改进的地方。

(三)人物形象的“扁平”

爱德华·摩·福斯特在《小说面面观》里把创作的人物形象分为扁平人物和圆形人物。刘再复在此基础上又做出了概念阐释：“扁平人物是指表现了一种‘简单的意念或特性的人物’，也就是我们所说的单一性格结构的人物。而圆形人物则是指单一性格结构的人物身上‘再增多一个因素’以至多个因素，这也就是我们所说的二重性格结构或多重性格结构的人物。”影视作品是否成功，人物塑造是否得当无疑是最重要的元素之一。叙事背后，越来越多的创作者对于人在作品中的主体身份更为重视，如何解构人性也成为影视作品创作的一个重要命题。

在《悬崖》中，周乙这个圆形人物形象的丰满来自他有一定的人性弱点。在感情上，他虽然在给妻子的信中声明一生只爱她，但其实他在后期却对顾秋妍产生了感情。等来团圆时刻，他的心中并未体会到妻儿所遭受的苦痛，反而在心痛顾秋妍与莎莎。一个冷静、谨慎、需要时刻保持无情的人最终却多情起来，这种人性的复杂也吸引着观众去探析。反观《悬崖之上》中，由于在人物塑造上过于“群像化”，每个人都有自己的叙事线和感情线，所以在有限的时长中难以将人物的情感和心理塑造得立体饱满。在《悬崖之上》中，所有人物的行动都为了“乌特拉”行动，为了行动不讲家、只讲国。比如说作为卧底的张宪臣与王郁能够不顾自己的孩子在马迭尔宾馆门口要饭，而是凡事以完成任务为先。虽然也在某个情节中表现出对孩子的担忧，但却没有常情下两难选择的挣扎，这种行为虽然是高尚的，却也是缺少人性的，因为它表现出的革命者必须牺牲个人的利益乃至生命去成全陌生的大家，这也使人物虽然“高大全”却非常“扁平化”，反而影响作品效果的呈现。

由《悬崖》到《悬崖之上》，从票房而言，改编是成功的。在剧情方面，《悬崖之上》虽然存在一定程度的缺陷，但与此同时它也为主旋律作品的创作和改编提供了一个不错的样板。将谍战题材影视作品重新放在观众面前，引发一次关于谍战题材作品创作的“头脑风暴”。在新时期的消费语境下，观众对于革命题材的主旋律影视作品的偏好更侧重于柔性、生动、精密与紧凑的故事。创作难度固然很高，但创作者也应当不断进步，对于谍战作品的表达做出进一步探究。