再看杨丽萍的《云南映象》

关 健

（南京艺术学院 江苏 南京 210000）

“天地混沌的时候没有太阳，没有月亮，四周漆黑一片，敲一下，东边亮了，再敲一下，西边亮了……”杨丽萍的原生态舞剧《云南映象》就在这样的歌谣中开始了。自2003 年8 月在昆明首演至今，此剧热度不减。时至今日，《云南映象》仍是少数民族舞蹈编创的典范，也是民俗民间舞工作者讨论的热门话题。

一、从原始舞蹈中走出来的原生态舞蹈

所谓原生态舞蹈，用俗语讲即是此舞未受到过多现代工业化环境影响，未受到过多人为刻意修饰和改编或者艺术再加工，是一种包裹着当地丰厚风土人情、民俗宗教，符合历史人文规律的舞蹈。原生态舞蹈有着原始民族的风格，是原始艺术发展至今的产物。德国艺术史学家恩斯特·格罗塞曾说过：“只有事实与逻辑相关联的艺术史，才能称为艺术科学。而这逻辑起点就是原始民族的原始艺术。”

要想对当下民族民间舞的状况以及发展有更深层次的认识，就不得不对原生态舞蹈进行剖析。研究原生态舞蹈需要从舞蹈的发生开始。德国艺术学家库尔特·萨克斯曾提到：所有舞蹈的研究应从纯生理开始。所谓生理是指生物机体的机能，即整个生物及其各个部分所表现的各种生命迹象。换句话说，纯生理的需求是维持生命的基本需求，也就是怎样活下来和活下去。对于原始民族来说，他们的舞蹈无时无刻不围绕着追求顺利诞生以及战胜天敌、疾病和自然灾害等等。随着时间的推移，这些舞蹈经过本族人世世代代的传承发展，变成或者融入我们现在看到的原生态舞蹈。

萨克斯除了解释舞蹈诞生的出发点之外，还从“纯生理”的角度进一步对其进行了阐述。他认为从肌肉控制的角度来看，可以把原始舞蹈分为非协调型和协调型两种性质。在现代东方文化语境下，我们较多看到的是具有协调型性质的舞蹈。因为受传统文化的影响，观众们更能接受优美舒展的舞台动态形象。但是，在原生态舞蹈中，非协调型舞蹈占有重要的位置。这种类型的舞蹈比协调型舞蹈更有力量，从视觉主体的观感出发，非协调型舞蹈更具有张力和视觉冲击力，也更容易激发群体的感召力。在原生态舞蹈中，视觉主体往往也可以是视觉对象，这一点不同于现代舞台的观赏者与演员的关系。在原始舞蹈中，观众参与其中，与表演者共同完成舞蹈，以“第一人称的视角”经历舞蹈带来的情感体验。

总而言之，无论是协调型还是非协调型的原始舞蹈，都具有强大的生命力和感召力，只是因为不同人种、不同部落的生活习惯以及宗教信仰不一，所以导致舞蹈的受众不同、喜好不同。但是追求生命、渴望生命的最终理想是一致的。

二、从原生态舞蹈中走出来的杨丽萍舞蹈

杨丽萍是我国当代著名的舞蹈家。她的很多作品都被载入中国舞蹈的史册。《雀之灵》诞生后，她的舞蹈更是影响了一代又一代的舞蹈人，无论在民间还是在培养职业舞蹈工作者的专业院校，杨丽萍都能成为舞蹈话题的热点。“杨丽萍”三个字不仅仅是一个人名，而是已经成为一种风格、一个品牌了。鲁道夫·阿恩海姆曾经说：艺术家应该具备用某种特定的媒介捕捉和体现自身艺术体验的本质和意义，从而将其变成可被人们触知的东西的能力。为“无形体的结构”寻找到“形状”，这是基于“格式塔”的理论方式。用“格式塔”的理论探讨杨丽萍的舞蹈也格外有意义。

在笔者看来，杨丽萍的舞蹈不同于上文提到过的原生态舞蹈，而是以她的主观审美为主要表现性质的原生态舞蹈。可谓此原生态来源于彼原生态，但又非彼原生态。很多人认为在杨丽萍的《云南映象》中出现的云南地区的少数民族舞蹈，是我们平常概念中的原生态舞蹈。因为在这些舞蹈中，没有都市的喧闹和为了迎合观众而做的粉饰包装。杨丽萍只是做了“大自然的搬运工”，将这些深山老林中的舞蹈搬到都市的舞台上，并“直率”地呈现给都市观众。但实际上，虽然仅仅是“搬运工”，但“搬运”什么？怎么“搬运”？从选材到呈现必然少不了艺术家的思考。她不仅仅是做了找寻素材、删减修改、强化固本和优化整合的工作，更是用自己的艺术审美眼光和艺术经验重新看待深山老林中的原生态舞蹈，并把分散的原生态舞蹈素材重新整合，激发舞蹈中的原始能量，并给予其追求生命的无形力量以“形状”，让都市观众可以感知。这正如阿恩海姆的“格式塔”理论提到的：艺术家往往可以为亲身体验的无形体结构找到形状。杨丽萍提取的不仅仅是原生态的各种类型的舞蹈肢体动作和形式，更是蕴含在这些原生态舞蹈中的“生命力”。她体会或者感受这种无形的“生命力”，并运用有形的舞蹈和艺术形式作为承载“生命力”的外在躯壳，找到外部的“形状”。

在笔者看来，这些原生态舞蹈真正打动观众的地方不是突破极限的动作幅度，而是在现代都市日常生活中所缺乏的原始生命力，以及蕴含在这些原生态舞蹈中的更为高层、能够引起都市观众共鸣——获得更高生命质量的美好愿望。现代都市观众可以理解并能与之产生共感，是因为这些虽然远在云南，与都市人群的生活习惯大相径庭，但是对生命的渴望和对美好生活的向往却是一致的。这正如20 世纪艺术学研究领域最重要的学者之一贡布里希所提到的艺术表现规则：知觉对象的规则与知觉主体的秩序感相匹配。观众作为知觉对象可以与杨丽萍的原生态舞蹈的秩序感相匹配。所以二者可以产生舞台上的化学效应，可以产生共鸣。同时，杨丽萍的原生态舞蹈不仅激活了深山老林中的原生态舞蹈，也激活了都市观众内在本质中的自然属性。

三、从杨丽萍舞蹈中走出来的《云南映象》

《云南映象》中，涵盖了云南地区多个少数民族的舞蹈，包括彝族、傣族、佤族以及藏族等。在剧中，杨丽萍选择大量的彝族、傣族舞蹈，是因为这两个民族虽都在云南，但因各自生活环境不同而产生了截然不同的舞蹈。例如：彝族人大多生活在山区，因为天气寒冷所以崇尚火；而傣族人依水而居，再加上傣族人种植水稻，所以崇尚水。依照这样的思路，她抓住了几个民族的核心点，形成了《云南映象》的主要结构。水火、日月、男女、阴阳使《云南映象》渗透着自然和谐的艺术之美。

在这些大量挂有“杨丽萍名牌”的原生态舞蹈里，不仅有云南当地少数民族的原生态舞蹈，更是糅合了杨丽萍的原生态舞蹈风格。在一次访谈节目中，她曾解释道：她理解的原生态舞蹈，是根据生活中每个人对事物不同理解创作的舞蹈。换句话说，就是根据自己的生活经验和对事物的认识所编创的舞蹈，这样的舞蹈夹杂着编创者对生命和艺术的想法，这种编创就是原生态，这也是杨丽萍的编创理念。值得舞蹈编创者们思考的是，当杨丽萍将她的原生态舞蹈编创理念与云南原始部落的少数民族原生态舞蹈融合在一台《云南映象》中时，竟然丝毫没有违和感。犹如山泉流水般自然和谐，看不出人为的设计和修饰，一切浑然天成。

首先，无论是《月光》《雀之灵》还是《女儿国》，无外乎都淋漓尽致地诉说着杨丽萍的审美理想，也是《云南映象》剧中云南原始部落少数民族的理想——追求生命的美好和追求更美好的生活。《云南映象》舞剧中的舞蹈，除了一些具有傣族舞蹈代表性风格的动态之外，几乎所有能被大家深深记住的都是杨丽萍风格的舞蹈动态，也就是杨丽萍理解的可以代表生命状态，具有她个人艺术风格的肢体动作。在这些动态中，甚至有一部分不能归于传统范畴。但是，在一种特定的舞蹈氛围中，这样的动作却能带给观众更强的艺术感受力。萨克斯将原始舞蹈分为协调型和非协调型，杨丽萍在舞台上呈现的“不常见的”舞蹈动态，正是属于萨克斯舞蹈分类中的非协调型舞蹈动态。这种类型的舞蹈抑制肌肉的正常活动。其中，“半痉挛性”的弱式非协调型舞蹈动态正是舞者身体部分肌肉参与，使身体某个部位发生颤抖和收缩的舞蹈动态。这种动态近似于我们熟知的埃及肚皮舞的动态，被杨丽萍巧妙地运用在《月光》等舞蹈中，使观者在观看舞蹈的同时，可以感受到蕴藏在肢体动作下的强烈生命力。另一方面，在《月光》这个舞蹈里，观众只能透过舞台上巨大的满月所映衬的剪影来观看。舞者扭动纤细的肢体来表现那一方水土养育的生灵。观众本应只能透过剪影看到舞者的肢体，但是出乎意料的是，观者们“看不到”肢体，而是透过肢体看到一个鲜活的、拥有强大生命力的视觉艺术形象。“格式塔”理论的代表人物阿恩海姆也说过：“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能够传递表情，而要做到这一点，在这种动作中就必须充满着力量”。

四、《云南映象》带给我们的启示

《云南映象》公演之后，国内外众多专家都提出了很多很好的意见和看法，涉及舞蹈创作、继承与发展以及传统民族文化保护方式等等。在笔者看来，《云南映象》这部舞剧是否能为少数民族原生态舞蹈的发展指出一条可行之路还尚且不知。因为这部舞剧迄今为止，还是属于少数民族舞蹈舞台创作的成功个例。多数原生态舞蹈被搬上舞台后，要么变成旅游风情式的舞蹈杂锦；要么就是冗长晦涩的远古“猿”类的科普舞蹈。《云南映象》的成功得益于杨丽萍作为编导和舞蹈素材选择者对于当地少数民族文化的敬畏，对于其历史人文的了解，并能将个人情感与当地少数民族群体情感相融合，把创作和表演《云南映象》作为珍贵的生命体验。当能做到这些时，动作和规格已然不重要了。