《继园台七号》:时代背景的个人情感表达

宫海婷(青岛科技大学，山东 青岛 266000)

20世纪90年代，在我国经济体制迅速转型的同时，以消费和娱乐为核心的大众文化逐步取代原有精英文化、传统文化的中心地位成为新时代主流，催生出了一批批新形式新题材的电影，以怀旧为重要特色的电影也诞生在这一时期，以香港、上海为主要表现对象的电影成为怀旧电影的重要代表。怀旧电影多是对20世纪50—70年代故事的叙述，虽然不能如同时期电影能精准有效地呈现时代特征，但是借助新时代电影叙事手法、画面技术、音响语言等加持能一定程度上捕捉社会现实中的历史性。香港、上海等具有独特的历史经验和文化含义地区，同一时空的故事获得了在不同历史时期内的反复演绎，新旧呈现着的银幕形象交相辉映，不断营造和凝聚着都市空间中文化想象的共同体。

作为文化载体的电影以怀旧电影的形式积极地构建着香港地区人民的“共同体认识”，意识形态的深度精神内容在电影精神内核传递的同时不断影响着观众，寻找到身份认同、文化认同的路径，在走出政治、经济领域的“围城”之后建立起新意义的主体性。美国学者弗里德里西·詹明信认为怀旧电影讲述历史上的逸闻逸事构成了对正史的补充或参照之时，也能一定程度上带来对观众精神层面上的影响，借助怀旧、回顾的形式和风格，哺育当代电影创作人的情怀。

电影《继园台七号》属于香港怀旧影片的范畴，讲述发生在1967年繁华的香港大时代下的小人物之间的情爱故事，导演杨凡将旧时代遗少的气韵发挥至极致，并不局限于还原、歌颂和怀念，而是在十分细致地呈现出昔日香港的都市景象的同时，放大在特殊时代背景下作为独立个体的情感表达，或压抑，或隐忍，或彻底释放，在带有畸恋特征的情欲之中，搭建起香港地区人民文化想象、身份认同的共同体实现路径，也完成导演杨凡献给香港与电影的一封特殊情书。

一、聚焦小人物身上普遍压抑的爱欲

怀旧电影多是当下的电影人对已经过去了的特殊历史时期进行的回顾性演绎，过去的时间是怀旧电影重要的叙事场景，但是受限于并不完善的还原技术和有限的电影展现空间，怀旧电影无法完全展现“真实的历史”，不能像纪录片一般以还原真实的形式进行表达，而是对于过去某些如着装、发型、房屋建筑、家具装修、音乐审美等特殊能指符号模仿，从而实现历史怀旧场景的构建。以怀旧场景为基础的故事内容叙事成为怀旧电影的重心，叙事维度、角色人物、事件类型等方面需要导演进行重点设计和呈现。

一般性的怀旧电影会选择具有特殊意义的历史时间或者具有代表性的历史事件作为电影的怀旧场景，围绕特定的人物角色展开事件叙事，以此展现社会的历史性、阶段性特征和特色。不同的历史时期政治结构、经济状况、社会文化、人文道德等方面呈现着不同的特征，在有限的电影叙事时间和空间之中很难全方位地解读与展现，因此，电影制作人很少会以宏、全、广的视角和叙事维度进行怀旧电影创作，多选择以塑造复杂社会场域内人物形象影射特殊历史时期社会状态的手法，交代人物角色成长的家庭、社会、人文等环境，让观众在人物角色性格、品行等特质的形成与发展的前因后果交代中，得以感知表层社会想象下隐含的个人情感。

电影《继园台七号》故事发生在香港英国殖民时期六七暴动之后，导演杨凡并未花费过多笔墨去描绘英国殖民统治下香港地区人民的压迫境况、生活状态、精神面貌，而是像普鲁斯特那样缓慢讲述生活在昔日香港社会中不同社会阶层、背景、文化下的小人物的生活，隐匿在市井和烟火生活内的戏剧名伶、经历过诸多社会变故和时代动荡后的中年妇女、仪表堂堂才华横溢的男大学生、品位独特衣着前卫的摩登女郎……每一个人都有很长的一段故事需要讲述，而导演则选择在人物互相碰撞、叙事线路交错、内心的情感呈现之时慢慢讲述。

小人物身上普遍压抑的爱欲成为电影的主要情感表达内容，繁华的都市社会中被抹杀的性格、被打压的禁忌、不道德的情愫融合成为一种压抑已久、无处表达的爱欲，需要社会让出足够的空间允许这一类情感的萌芽和生长，正视源自人性本身的情感并且被尊重和包容。中年女性恋上一位年轻帅气的男大学生，在得知心仪青年是女儿男友之后也情难自持，无法控制对男青年产生身体上的幻想和欲望上的迷恋。男青年偶遇风韵十足的少妇后荡漾起了一层涟漪，简单的几句交谈和几次交往之中眼睛都无法从少妇身上挪开，不伦的情感在表面风轻云淡的交往中不断翻涌。

灯红酒绿、浮华梦幻的香港社会变与不变同时存在着，它塑造着社会人的性格，影响他们的情感，也限制着他们的情感表达方式，他们热爱着香港社会，但是又不愿意在极具束缚性的社会中生存，对这片土地深深的眷恋让一切爱欲情感都压制到内心深处，以社会个体为单位的小人物在长时间的社会钳制下积极寻求一个出口，等待着宣泄，寻求着改变。

二、动画形式容纳诸多遐想与情色

电影《继园台七号》的整个叙事具有浓厚的“反电影”特征，随笔散文式叙事结构注定影片发展节奏的缓慢和剧情的发散，步调缓慢带有香港20世纪60年代特有的优雅气质。影片呈现的内容丰富、立体，提供给观众更为广阔的想象空间，在兼顾对历史时期回顾的同时，观照到小人物的精神世界，将压抑、隐忍着的各类爱欲、情色内容缓慢呈现。这主要得益于导演杨凡在表达形式上，并不同于其他怀旧电影采用真人现实场景影像，尽量还原历史性场景的呈现方式，而是采用了动画这种偏重于情绪氛围与抽象意识的影像形式，带有时代性与现实性的幻梦与个人情感在一个个叙事节点中不断交融，不断实现。

20世纪60年代的香港带有一股特殊的风韵，街道与建筑是一种英伦风格与民国风格的融合，商铺与小贩随风飘扬的幡子又带有丝丝中国传统文化的气质；市区北角不似今日发达，矮楼紧密地凑在一起，飞机在低空飞过，投下一片阴影，仿佛与这座城市紧密相连不可分割；街头巷尾熙熙攘攘，西装革履的男士，身着旗袍的精致女子，身担货物的卖货郎……

电影用水彩画和钢笔画结合的手法绘出一个50多年前的香港，精准抓住昔日香港的特征，怀旧气息十分浓郁。怀旧的情绪情感场景建构完毕之后，动画这种非纪实性的影像方式留给观众诸多时代遐想的空间，昔日人们的生活习惯、发饰服饰、行为方式、建筑设施等各类细节都可以由观众自行想象补足。电影制作方将怀旧空间进一步建设的权力交给观众，观众在建设过程中获得极大的满足感与成就感，也能够更为深刻地理解其中蕴含的情感意味。

此外，电影中涉及了许多过于直白的大尺度场面，直接用真人进行还原式演绎会影响过审难度，而这一部分关于情欲的情色场面在动画形式中则可以找到含蓄与豪放的微妙平衡点。虞太太在与范子明又一次相谈甚欢后，陷入了浮想联翩的春梦，肤如凝脂、身姿曼妙的少女赤身裸体地落入蒙面贼人之手，贼人将其挟持在背后使出轻功上下翻飞从屋檐逃离，惨白的月光将少女纯净的肉体笼上浓浓的情色味道。画面一转，幽幽暗林中爬出许多蛇，沿着做爱的欢愉线路紧紧缠住少女的身体，蒙面贼人的面具突然被撕开，露出范子明帅气明朗的面容，而纵情鱼水之欢的少女的脸则逐渐清晰变成女儿美玲。

虞太太被压抑已久的情欲春心和情色想象在似梦似幻想似幻境的动画场面中彻底得以宣泄，真实、纯粹而又豪放。电影以直接与间接结合的动画表达形式让人的欲望、情感能够在现实中获得立足之地，可含蓄可直接，甚至可以在个人、集体的狂欢中到达情感表达的高潮。

三、导演杨凡送给香港与电影的情书

电影作为一门带有主观情绪色彩的综合性艺术，是导演从现实的客观世界出发的真情体验、感知与主观情感、意志等内容结合后，借助场景构建、叙事结构、人物角色、音响语言、镜头画面等电影手法所完成的一种情感现实化产物。优秀的导演们将自己的想法隐藏在精彩叙事和故事场景中，以诉说和讲述故事的形式，向观众传达自己特有的审美意识、价值偏好、精神意志和情绪情感等内容。生活在不同政治制度、物质水平、经济条件、风俗文化等社会环境下的导演拥有对于不同时代的认知和独特的审美偏好，他们从不同的视角审视现实世界，并在电影世界中不断地构建一个自我怀念、期待、遗憾的情感世界。

以张艺谋、陈凯歌、霍建起为代表的我国第五代导演，多生活在社会动荡旋涡中，在少年时期便遭受过一次次的时代伤害，在动乱底层顽强搏击却几近无果，表现在电影作品中则是对民族文化的历史和民族心理的结构进行不断的尝试与探索，他们强烈希望影片能够记录历史长河中可能会被遗忘的时代性伤痛，并寄情于电影的现实性反作用。以贾樟柯、王小帅、管虎、王全安为代表的我国第六代导演生活在新时期，改革开放政策带来了新兴体制，各类新思潮纷纷登场，重大变动让他们更多面临的是电影市场的各类诱惑与压力，因此第六代导演执导的电影更多关注的是出于禁忌而“不可言说”的社会阴暗面，迷茫、困惑和无所适从成为他们最为常见的情感表达。

导演杨凡出生于湖北武汉，1950年迁徙到香港，昔日的香港社会稳定、经济富足，人们生活自由而闲适，并且对于新移民持着极大的宽容；又恰逢香港的政治迫害最为残酷的时期，遭受到一定程度上的压迫；后游学美国和欧洲，接触到多元文化和审美重返香港，最终在电影制作方面以细腻唯美的影像风格和浪漫多样的情感表达形成了自己独特的电影风格。这一系列的经历让导演杨凡对香港一直持有特殊的情怀，也直言《继园台七号》创作的出发点是写给香港与电影的情书。

杨凡将自己对香港的情怀深层次地融入电影中，细致而精准地勾勒出令他怀念的香港景象，街道车水马龙、熙熙攘攘，人与人之间包容、友好，生活丰富而节奏缓慢……在虞太太母女俩与范子明的三角恋爱中，大胆嵌入政治意味强烈的抗击英国殖民的游行示威场面，回顾繁华美好的香港社会所遭受到的殖民苦难与社会动荡，愁怨与感伤之情紧紧地依托在这段不伦的三角恋情之上。回顾旧日的香港，杨凡的个人情感表达带着浓厚文学底蕴，延续了《美少年之恋》中情欲和纸醉金迷的影片风格，并且在电影越发直白的角色个人情感表达中，灌注着对香港社会说不尽的怀念和乡愁，诗韵般幽怨又柔情的借古自怜，在这部献给对香港历史时代与美好回忆的电影之中，寻得了自己与香港的关联，自己在电影创作上的构思与风格，以及对香港未来的天真随想。

电影《继园台七号》以大时代背景下小人物压抑已久的爱欲情感作为主要的表达内容，发散出曲折的绮思，情色与欲望最终着落于导演对香港的乡愁的感伤、趣味妖异的审美趣味和借古自怜的个人情感表达之上。导演杨凡尝试性地利用动画电影的形式将大尺度的欲望画面展现得如梦如幻而又极富真实感，令人春心荡漾却又不觉庸俗。但是电影这种过于大胆的呈现方式、如诗歌般意识流的叙事节奏、诗韵般的念白等复杂的影像情感表达尝试也使其面临了导演杨凡仍旧自我陶醉的争议，电影评价也出现了两极分化的情况。