女性主义视阈下《花木兰》中的女性形象研究

王 帅/Wang Shuai

花木兰替父从军的故事，最早的文学版本出现于宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中的《木兰辞》。经过1000余年的发展演变和多种艺术形式的改编补充，“木兰形象不断地改变与刷新，关系人物不断地增加，故事情节不断地丰富，形成了一个庞大的故事谱系，最终成为国家与民族的集体记忆和传统文化的精华”。“木兰故事”流传深远，其中所蕴含的忠孝之道、英雄主义、家国情怀以及女性认同等叙事母题和文化想象，为其影视化改编提供了丰富多义的类型元素和拓展议题。

2020年，由迪士尼影片公司出品、妮基·卡罗执导的真人版剧情电影《花木兰》登陆国内外院线，作为东方经典传说与现代电影工业相结合的产物，一经上映便备受关注。然而，放映后很多观众对其无新意的翻拍套路、不合时宜的人物装扮、拖沓晦涩的台词设置表示失望。《花木兰》的口碑虽褒贬不一，但毋庸置疑的是，该片在以影像符码呈现两位女性(花木兰与女巫)的主体意识觉醒和身份认同达成等方面，具有一定的积极探索意义。因此，本文以花木兰和女巫这两位女性形象的塑造为立足点，窥探女性主义视域下该片如何实现对父权制度的祛魅，厘清并洞悉其中潜藏的性别诘问和权力关系，建构女性身份认同和性别认同，从而完成对女性主体意识的策略性表达。

一、社会规训与性别迷失的桎梏

《花木兰》虽然是以花木兰(女性)作为“主体”展开叙事的，但运用的第一人称叙事者却是木兰的父亲——花周(男性)的口吻，这种复合式叙事，暗示着女性的行动时刻被男性的叙述层层裹挟，被牢牢控制在父权制度的社会规训议程中。福柯指出：“我们应该承认，权力制造知识(而且，不仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅是因为知识有用，权力才使用知识)；权力和知识是直接相互连带的；不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”可见，知识和权力的共谋使得传统社会中的父权制度异常牢固，二元对立的性别表述实施着对女性身体和精神的双重规训，将女性禁锢在性别迷失的“铁屋子”。

花木兰从小能文善武，开场“攀上屋顶捉鸡”的一出戏便展现出她灵动机敏的身姿和超乎寻常的胆识，也体现出木兰对父权制度下女性自身角色规范的僭越。她所呈现出的自主性和能动性，不同于以往父权认知中的“贤妻良母型”女性气质，因此遭到乡亲父老的鄙夷和嘲讽。如米利特所言：“父权制的意识形态夸大了男女之间生物学上的差异，它明确规定了男人永远担任统治的或男性气质的角色，而女人永远担任从属的或女性气质的角色……如果女人拒绝接受父权制的意识形态，如果她打算抛弃她的女性气质，即她的恭顺/屈从性质，如果她要以此表达对父权制意识形态的怀疑，那么男人将对她采用威胁手段，弥补平时管教不力。”父亲劝诫她收敛体内的“气”(能力)，因为这种能力只有战士需要，认为木兰应该学习“三从四德”，以此成为一位合格的妻子和母亲。出于孝心，木兰答应了父亲的安排，画上妆容、穿戴整齐去相亲。在这里，相亲成为中国传统社会检验女性角色规范的考试，意味着桀骜的女性(木兰)“在男性的规训下，或主动或被动地被驯化，由此可见女性身体性别意义上的文化寄寓与父权印记”。媒婆向她灌输着“文静、沉着、优雅、贤淑“等一系列礼仪规则，但木兰却处处出丑，未能通过考试，印证了木兰不符合父权制度下传统女性的刻板印象，也体现出她无力打破“铁屋子”桎梏的无望感。

在故事肇始的画外音中，“女孩运‘气’会蒙羞、受辱甚至被流放”一语便指明了女性的宿命。这种迷思式的宿命如同幽灵一般笼罩着木兰和女巫的一生，也映射出父权社会对女性能力的贬低和命运的操纵。柔然部落的军师女巫，是首领步利可汗的得力助手，为其训练了一支由暗影战士组成的精锐部队，辅佐步利可汗不断攻陷中军的要塞，屡建军功却得不到其认可与肯定。女巫在片中多次幻化为商人、士兵、宰相，这些人物均为男性身份，似乎只有隐藏自身的“女性气质”，以异质身体才能获得进入父权社会的“通行证”，可见其性别迷失和身份焦虑。女巫不允许步利可汗叫她“巫婆”，让其称自己为“战士”，尽力辅佐步利可汗是为了能够得到“认可能力、接纳身份”的安家之所。步利可汗却说：“你如丧家之犬一样流放在荒山野岭，只有依靠我，你才能安家。”荒山野岭是一个含混且模糊的所指，暗示着女巫自身处境的恶劣与艰险，也反映出女性地位的边缘化和弱势性。女巫只能无奈地向他臣服：“我明白了，我听命于你，我是奴隶。”这一举动恰恰寓意着女性向父权社会的屈从和投降。

个人的身份是被社会建构的需要和欲望所决定的。无论是木兰，还是女巫，在影片初始都缺乏完整性的自我概念，沦为断裂、破碎的“失语”木偶。木兰遮掩“男性气质”，选择“自我阉割”，将自身改造为符合父权制度价值标准和期待视野的女性形象；女巫则是隐藏“女性气质”，如同刀枪不入的“钢铁战士”一样冲锋陷阵，以“自我雄化”的方式获得和男性相对等的谈判资格。实质上，男性气质和女性气质的区别是生物性的/自然的，而不应该是文化的/人为的，两者之间并不存在男尊女卑、男优女劣的等级排序。然而，在社会规训和性别议程的设置下，木兰与女巫都进入性别迷失的迷雾中，成为“菲勒斯中心主义”权力秩序中失去女性主体意识的“他者”。

二、主体重塑与女性意识的觉醒

对父权制度进行祛魅，正视女性的价值和独立性，完成主体重塑和激发女性意识的觉醒，才能校正父权社会的性别盲点。帕森斯指出：“那些强调女性和男性能够以共同方式行动的人继承了二元论，这种二元论将女性的能力定位于物质、身体与情感，而将男性的能力定位于精神、心智与理性。提供这一二元化结构作为独特人类能力实践的背景，已经剥夺了女性充分实现自己的权力，同时它却给予男性的定位以特权。女性是否要变成男性才能行动？”也就是说，完全忽视两性之间的差异，两性也不可能共同持有行为主体权力，女性主体的重塑不能依靠模仿、伪装甚至是同化为男性来完成。这种女性的“花木兰”困境探讨，具有现代性意义，强调着尊重女性性别意识和“差异性”表达的重要性。

木兰“女扮男装”替父出征，杀伐北虏，既体现出中华民族的核心价值观(孝道和忠诚)，又表现出木兰“巾帼不让须眉”的女性英雄气概，这也是她寻求自我价值、进行主体重塑的冒险和时机。她以男性的“身体”进入军营，混迹其中，隐匿真我。军营如同福柯所言的“全景敞视监狱”，具有层级监视、规范化裁决和检查等规训手段和规训技术，形成了紧密的权力关系网络。为了不让别人察觉出自己的“女性”身份，木兰每日早起、晚睡，以避开他人；说话时故意压着嗓子，增添“男人气”；不敢洗澡，以至于浑身发臭。每日与男兵一起练武、射箭、拎水桶登山顶，“身体”日渐成为被操纵、被塑造和被规训的工具，木兰的女性主体性被湮没和消弭，无法以真实的身体示人。女巫虽能力超群，却将自我建构为男性的“他者”，内化父权制度的等级和价值观，认为自己低人一等(被拯救者)，只能仰仗步利可汗(拯救者)来实现自我主体重塑，经常幻化为他人(男性)，不以真实面目出现。木兰与女巫或被动或主动地自我驯化，身体的“去性别化”折射出女性追求主体重塑和意识觉醒的复杂性和艰难性。

“对许多解放女性而言，首要之务是将身体的意义重新建构为权力和愉悦的来源。”正视自己的身体，才能缓解和治愈主体潜在的焦虑和不安。在与洪辉比武时，木兰情急之下忘记了父亲的劝诫，展现出实力，得到了上级董将军的认可。董将军盛赞其是一位优秀的战士，而赞赏的前提架构在默认木兰“男性身份”的基础之上，一旦识破了她的女性身份，后果则是被流放以及家族受辱。战前宣誓时，木兰与众将士大声齐呼“忠、勇”，却在念到“真”时犹豫不决，因为木兰在被规训的社会空间秩序(军营)中，无法面对自我真实的女性身份，如她谎报的姓名“花军”一样，她的身体和身份已被建构为父权意识形态的耦合物。战友们聚在一起讨论“女性”时，大家的话题都聚焦于女性的“身体美感”和“温顺品质”，女性的形象成为男性欲望狂欢的能指。当问到木兰时，她说：“我理想中的女子要勇敢、聪明，有幽默感。”表明木兰对于女性主体重塑的期望和女性意识觉醒的预兆，也透露“在那些限制的范围内，每个人依然可以在‘虚无’的意义下模塑自己的存在”。承认女性价值和女性气质的“合法性”与“必要性”，才能重新界定性别权力话语的新界域，松动父权制度坚固的壁垒。

“家庭”与“军营”实质上都是男性对女性进行规训和支配的场所，充斥着父权制共生性权力话语的建构。受压抑的女性只有寻找“间隙”，完成自我“发声”，将这种权力话语进行拆解、倒置和重构，对男性逻各斯中心主义进行抵抗，才能阐释自己。与柔然军交战时，木兰只身一人追逐柔然兵时误入山谷，遇到了女巫。女巫打败了木兰，并一语戳穿木兰伪装的“男性身份”，告诉她谎言会削弱她，只有面对真实的自己，才可以释放出真正的能力。在这个单纯由女性构成的场所(山谷)中，木兰与女巫之间基于女性个体生命体验的对话，直接坚定了木兰主体重塑和女性意识觉醒的信念。木兰扯掉发带，丢掉盔甲，以英姿飒爽的“女性身份”重返战场，用智勇双全的聪明睿智扭转了局势，木兰(女性/拯救者)还于危难中拯救了洪辉(男性/被拯救者)，这种“倒置话语”颠覆了父权制度中“男性拯救女性”的主流话语，通过反转完成了女性主体“抵抗”父权社会的策略性表达。

木兰自始至终都展现出不亚于甚至超越男性的聪明和体能，“换回女装”标志着她对女性精神力量和生命价值的追求与探索，解构、颠覆了父权话语中的权力结构，对“花木兰困境”给出了“女性不是非要变成男性才能行动”的答案。作为木兰“成长”的见证者，女巫依然禁锢在父权社会语言秩序中含糊其词，作为“他者”被动地等待父权社会的认可。两位不同女性形象的塑造，证实了女性脱离“生理即命运”可能性的存在，但也体现出彻底解放已被阶层化两性关系的复杂性和艰难性。

三、身份认同与自我命名的实现

“认同”一词，译自英语名词“Identity”及其具有动态含义的衍生词汇“Identification”。在当代的文学理论与文化研究领域，当“认同”作为名词时，可用于表征“某个个体或群体据以确认自己在特定社会之地位的某些明确的、具有显著特征的依据或尺度，如性别、阶级、种族等”，含义相当于“身份”；当它作为动词时，可用于表征某个个体或群体对自我在文化上某种身份的确认和归属，强调的是对某一身份的“认同过程”。简单来说，认同问题就是你认为自己是什么样的人以及你归属于哪个群体的问题。

“家国一体”是中国文化的特征，木兰替父从军杀伐北虏，体现出木兰“家国一致、尽忠尽孝”的道德信念，即使在暴露女性身份、触犯军规、遭到驱逐后，她依然坚守身份认同，对女巫说：“我知道自己的位置，为国而战。”当木兰得知步利可汗的阴谋后，不顾生命危险冲进军营请见董将军，她的勇气和忠诚赢得了所有将士(男性)的认可，如洪辉所言：“木兰比任何一名男子都勇敢，她是我们之中最优秀的战士。”可见，木兰以女性身份消弭了父权社会性别权力建构的偏见。木兰带兵拯救了困于危难之中的皇帝，同时拯救了处于纷飞战乱中的国家，从一个“逃避自我”的懵懂女孩成长为“面对自我”的英勇战士，她寻找自我并展现了自我价值，完成了“中国女英雄”故事的叙述。

作为影片中富有意涵的意象，“凤凰”曾四处出现，每次都象征着木兰的自我价值的实现。幼年时木兰踩坏了祠堂门口供奉的“凤凰”石像，父亲说凤凰是祖先派来的使者，会浴火重生，保护有勇气的人。第一次是木兰替父从军、日夜兼程骑马奔赴军营，在山谷中迷了路，“凤凰”现身，如“领路者”一样带领她走出迷谷，这是对其“孝”的嘉奖。第二次出现的场景是木兰拒绝了女巫“同流合污”的要求，冒死请见董将军之时，“凤凰”如同“守护者”追随着她，这是对其“忠”的嘉奖。第三次是木兰与步利可汗交战，落于下风时，“凤凰”如同“助力者”一样，帮助她打败了步利可汗，这是对其“勇”的嘉奖。第四次是木兰淡泊名利，拒绝皇帝册封，返家与亲人团聚时，“凤凰”如“见证者”一样在天空久久盘旋，这是对其“真”的嘉奖。“凤凰”的四次出现，分别对应着木兰身上体现的“孝、忠、勇、真”优秀品质，也完成了木兰对自己的身份认同和自我命名。

女巫与木兰的相同之处，在于两人都具有强大的能力，都曾困于社会规训和性别迷失的桎梏中，都曾遭受父权社会的压迫，并被其无情背弃。两人的不同之处则在于：木兰具有清晰的身份认同和自我命名的渴望，她将希望寄托于自身而非他人。而女巫怀有伤痛的记忆，如她所说：“我展现出的力量越大，遭受的压迫也越重，我终生徙流，无国、无乡、无家。”这些“记忆的历史”是一种“对过去的证实”，她的身份认同注定是混乱与无果的，因为“认同是多重的，基于身份的核心是独一无二的‘自我’或主体，认同就必然是开始于作为个体的自我或主体的，或者是自我对国家、种族或民族等集体的认同，或者是自我对于社会、他人等人际交往及人类关系的认同，或者是自我对于自身的反观与省察等”。然而，对女巫而言，四海之大却无处认可其能力、接纳其身份，追随效力步利可汗(侵略者)的行动也不具有“合法性”，最终只能走上与木兰截然不同的无涯歧途。

对每个个体而言，在由历史时间和社会空间搭建的人生坐标中追求身份认同和自我命名，都是建构自我同一性的过程。女巫被木兰展现出的强大信念和力量所折服，迷途知返，弃恶从善，决定帮助木兰拯救皇帝，步利可汗轻蔑地称木兰是个“女孩”，女巫纠正其为“一个女人，战士”！并用身体挡住了步利可汗射向木兰的箭，临死之前让木兰去取属于她的位置，其实寓意着女巫认同了木兰的选择，将“为女性正名”的希望寄托于木兰。而女巫的死，既在一定程度上表明“善恶有报”的道德价值观，也说明身份认同混乱的人实现自我命名的期许终将破灭。

木兰从军的故事，每一次再叙述都应体现出不同的时代特点、社会心理、价值理念和文化特征。相较于动画版《花木兰》，真人版《花木兰》删减了木兰与皇帝拥抱、木兰与父亲亲吻等不符合中国观众审美习惯和期待视野的戏份，但依然存在无新意的翻拍模式、不合时宜的人物装扮、拖沓晦涩的台词设置等不足之处。但值得肯定的是，创作者通过影像聚焦于木兰和女巫这两位女性形象的欲望书写和身份建构，厘清并洞悉父权社会中潜藏的性别诘问和权力关系，探索着女性主体意识的策略性建构，积极寻求着女性自我命名的路径，具有一定的社会意义和文化价值。