电影返销：全球文化工业与中国电影“走出去”——由迪士尼真人电影《花木兰》引发的思考

王 婷 刘乾阳/Wang Ting Liu Qian Yang

“返销”一词指产品返回原产地销售。全球化潮浪使世界联系广泛而深刻，在跨国资本的全球化运作、国际交通网络的形成以及现代通信技术的助推下，任何一个国家商品的生产和销售，都有可能直接或间接地与国际市场发生联系。换言之，任何一种商品，都有被返销的可能。在这种背景下，世界不同文化之间发生碰撞和交融已不可避免，多元文化频繁交流与互动在电影领域表现尤为突出。电影是一种具有“讲故事”属性的文化艺术产品，取材可以源自文学名著、绘画、音乐等其他艺术形式，也可以是根据真实事件、历史人物改编，还可以是完全的虚构想象；同时，电影又是一种工业化产品，围绕电影所进行的生产、制作、发行以及周边产品开发等一系列环节及相关服务构成了电影工业体系。目前不少大成本、大制作电影都采取跨国生产策略，电影领域也出现了返销现象。电影返销是指故事内核取材于某一非本土文化，经过跨国公司的本土化价值包装与全球化再生产制作而成的电影，以故事取材地为主要目标市场同时在全球发行的一种文化传播行为。好莱坞制作的《艺伎回忆录》《阿童木》《花木兰》《阿拉丁》等电影都属于返销电影，尽管这些电影在其他地区反响尚可，但在故事发源地均不同程度地受到当地观众的批评，并未收获预期的票房与认可。作为一种特殊文化产品，电影具有娱乐大众以获取利润的商业功能，但同样具有塑造、传播以及导向特定价值观的意识形态功能。因此，电影返销中出现的文化误读是一个不容忽视的问题，对中国电影“走出去”有一定的启示意义。

一、西科特·拉什和西莉亚·卢瑞的全球文化工业理论

经典文化工业理论认为，受到工业法则的支配，原本与主体性相联系的文化变成了垄断资本手中的工具，导致从前具有批判性和差异性的文化被资本主义的同一性逻辑所侵蚀，进而丧失了原来的异质性,而文化产品一旦被制造出来，便会以同一性产品的形式在均质的状态或条件下流通，文化产品的复制与流动造成了资本的积累。从电影的角度可以理解为；电影公司通过出售影片拷贝而获利，影院通过折扣、小礼物等形式尽量提高上座率，而观众则走进影院购票观影。电影产品整个流通过程中的主要参与方并未对影片做出贡献，观众对电影的评价和反映甚至是可以预想到的。然而，这一稳定的流通过程在全球文化工业时代发生了变化。

第一，文化产品表现出从同一到差异的变化。文化产品不再是固定的、单个的和同一性的对象，“文化实体从其生产者的控制中解脱出来，在流通的同时发生自我变化，并经历换位、转化、变形等过程”。同一文化符号或文化象征在不同的地域与环境里自我修正，被不同文化背景的人赋予不同的内涵，并附加不同的价值，变成自反的文化对象。同一电影在全球不同地区上映时，往往会根据当地的文化、风俗以及观众的审美习惯设计不同风格的海报以适应当地文化，而不同文化背景的观众对同一电影的评价相去甚远也不足为怪。

第二，消费者表现出从被动到主动的变化。经典文化工业的文化产品对社会中的主体有着确定的影响，同时消费者有着明确的、可推测的特质。而全球文化工业时代，文化产品“遭遇了当今信息资本主义社会中个性显著、自反性强的主体”，相对低自反性个体很宽泛地建构他们所处的环境或社会，高自反性个体建构他们的社会环境，通过他们独特的个人信念、政见、理想、喜好等。全球文化工业时代，消费者以一种不确定的方式与文化产品发生联系，他们不再被动地消费文化产品，而是积极参与到文化产品生产、分配、消费的整个流通过程，生产者、消费者与传播者之间的界限模糊。目前在电影领域流行的粉丝电影、大数据电影就是消费者参与电影生产的明证，消费者成为文化产品生产和流通的重要力量。

第三，生产者对文化产品表现出从可控到失控的变化。文化产品与消费者的不确定性与差异性，导致生产者对文化工业失去控制能力。文化产品的流通轨迹不再只是生产、分配和消费的时间序列，而是成为一种各环节相互联系的、动态的结构。“主体地位的不确定性，没有一成不变的预定模式，每一件事都必须反复协商”。无论文化产品在全球的流动是经过人为设计的，还是由计划之外的情况造成的，其后果往往出乎意料。不确定的主体以何种方式介入文化产品之中，是生产者所预料不到的。例如真人版《花木兰》中，拥有了作为超级英雄“气”的木兰而被中国网友调侃戏称为“神奇女侠”。

二、全球文化工业时代电影返销的问题

好莱坞电影依靠完美的讲故事能力、卓越的导演、耀眼的明星、时尚的场景、炫目的特效等优势牢牢地盘踞在世界电影金字塔的顶端。美国的文化和价值观念乘着电影的东风传播到世界各地，使人足不出户，就可以享用好莱坞精心烹制的一道道视听大餐，价值观在潜移默化中受到影响。得益于强大的品牌效应，好莱坞电影生产、制作、发行的各个环节都可以根据市场需要在全球范围内寻找最佳合作伙伴，从而实现强强联合，产生强大的票房号召力。以真人版《花木兰》为例，它是一部取材于中国故事、由华裔演员担纲主演、新西兰导演、美国编剧、中国取景、迪士尼出品、全球发行的电影。由于中国电影市场目前已成为全球第二大票仓，再加上这部电影讲述的是在中国妇孺皆知的“木兰从军”的故事，迪士尼将中国作为最重要的目标市场，《花木兰》因此成为典型的返销电影。然而，这部投资2.9亿美元被寄予厚望的真人电影在中国上映后，在豆瓣评分仅为4.8分，上映25天中国大陆票房累积2.77亿元，可谓遭遇到口碑与票房的双崩塌。

(一)符号混搭：东方主义视角下的文化想象

《花木兰》被中国观众诟病最多的部分是影片对中国文化符号的乱用，具体表现为场景错置与服化道的混搭，这样的错误在影片中比比皆是。例如，传说为北魏人的花木兰居住在唐末宋初才出现的围屋土楼里，围屋住户们的服装和发饰是各个朝代的“大杂烩”，媒婆过于惊悚的妆容，媒婆房间赫然贴着“愿天下有情人终成眷属，望天下眷属全是有情人”的“对联”，皇宫里后宫女人们在一顶顶华盖下闲庭信步，皇帝的造型形似早期美国电影中的“傅满洲”……很难想象在一部大制作的电影里出现如此多的细节错误。而对于中国观众而言，在这部充满本土文化元素的电影里却看到了满满的“异国情调”。

全球文化工业给好莱坞电影带来两个明显的后果：其一是文化背景的维度扩大，各种文化都有可能被好莱坞拿来使用、改编；其二是文化传播的范围扩大，全球观众都是好莱坞潜在的受众群。在这个过程中，为了迎合更多观众，有些文化冲突不可避免。但诸如服化道等细节错误，则完全可以避免。全球传播并不是电影放弃对故事取材地文化、风俗、历史等细节进行严格把控的理由，细节的真实并不妨碍观众的接受；相反，细节的真实既能够展示出制作方对来源文化的尊重，也有利于观众更好地融入剧情。在全球文化工业化的进程中，“发展中国家的本土文化越来越遭到外国文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑战”。《花木兰》中出现的文化符号混搭，是长期以来西方人对东方尤其是古代中国刻板印象的结果。异国情调的独特风情就是东方文化，这是后殖民主义领军人物爱德华·萨义德提出的一个广为人知的概念。在早期的作品《东方学》中，萨义德指出欧美作家常常用怪诞、隐晦、不可理解等叙事性修辞来形容亚洲及中东，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼史、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。被西方想象和创造出来的东方，“过去不是(现在也不是)一个思想与行动的主体”。也有学者持类似观点：“东方不是文化、宗教或语言的同一体，其同一性的原则在其自身之外：能够赋予其模模糊糊的同一性的是，东方是西方为了服务于自身历史进步所排斥和具体化的。”

在东方主义视角下，人们的注意力便从叙事结构中的时间和地点因素转移到此类故事对其生产者和消费者发挥的作用上来。由此观之，《花木兰》中的文化符号并非告诉观众历史上这一时期的人们如何生活，而是为了迎合西方观众对东方文化的神秘与怪诞的想象，进而刺激其周边产品的销售。电影上映之前，ShopDisney就上线了《花木兰》周边产品，包括服装、文具、日常用品等，有的产品售价高昂，如880元的限量版花木兰玩偶，以及与伦敦品牌Irregular Choice联名推出售价高达1180元的花木兰主题鞋子，好莱坞的东方主义叙事极具生产性。在《文化与帝国主义》一书中，萨义德进一步指出：“在我们这个时代，直接的控制已经基本结束；我们将要看到，帝国主义像过去一样，在具体的政治、经济和社会活动中，也在一般的文化领域中继续存在。”以美国为首的传媒帝国，不仅借力宣传西方的产品和服务，而且间接通过传播消费方式来鼓吹美国生活方式和价值观念，其结果是对发展中国家形成一种“电子式的入侵”,这种入侵威胁或破坏了发展中国家的传统文化，甚至造成一些国家民族精神的淡化。因此，作为中国观众，我们还是应该警惕好莱坞在使用中国文化时的傲慢与偏见，这种想象和创造的“拿来主义”有可能让中国观众对本土文化产生错误的认知。

(二)内容挪用：好莱坞价值观主导的故事重塑

“挪用”一词指移用、私自动用或者将不属于自己的东西据为己有。“挪用”的对象既可以是物质的也可以是精神的。在“全球—本土”的文化工业范式下，不同文化之间的互动愈加频繁，表现为一种文化间的“挪用”。文化挪用是文化交流的伴生现象，不同文化之间由于语言、历史、风俗、传统的不同而天然地存在差异与隔阂，要实现文化间的顺畅交流，就难免会出现去除、淡化或者改写文化差异的“挪用”过程。

从挪用的对象上来看，加拿大学者詹姆斯·扬将“文化挪用”分为五种：客体挪用、内容挪用、文体挪用、母题挪用与题材挪用。内容挪用是指创作者通过对另一文化的艺术作品进行整体再利用以表达不同观念的创作形式，挪用对象可以是一支乐曲、一首诗或者一个民间故事。因此，《花木兰》可以说是电影艺术中典型的“内容挪用”。从挪用的情境上来看，传播学者罗杰斯强调，在全球文化的传播与流动中，文化挪用包括文化交换、文化主导与文化掠夺。其中：文化交换是文化间的平等交换，是一种理想模式；文化主导是附属文化的成员对主导文化元素的各种挪用策略，如同化、整合、不妥协、表面模仿以及直接反抗；文化掠夺则是指不经过相互交换、认可以及经济补偿的情况下，主导文化对附属文化元素的西方式挪用。在罗杰斯看来，文化挪用是一个中性词，一种文化的符号、类型或者仪式被另一文化成员在不同情境下利用会造成不同的结果。换句话说，使用者的不同态度和具体情境决定着文化挪用的结果是好的或者是坏的。从这个意义上说，迪士尼对中国“木兰从军”传说的内容挪用带有明显的文化掠夺色彩。具体来说，这种挪用体现在以下两方面：

其一，木兰从普通人变为具有超能力的“天选之女”。在《木兰辞》中，木兰不会舞刀弄枪，也不曾对来自世俗社会的压迫进行激烈反抗，她一出场就是一个边织布边因征兵之事忧心叹息的普通女子，“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征”，替父从军是客观条件所迫，只有自己女扮男装上战场才能使年迈的父亲免受兵役之苦。木兰是一个勤劳、善良且极具牺牲精神的传统中国女性，十年征战屡立战功，但在论功行赏时却选择回乡侍奉父母。这样的设定，才能唤起不同时代的人们对木兰孝行的敬佩之情，也是这个故事能够流传千年的重要原因。普通女子如果有孝义、忠诚、勇敢的品格，同样能做到男子可以做到甚至做不到的事。但是电影《花木兰》赋予了木兰不同于他人的超能力之“气”，她之所以成功是因为她生而不同。这种设定最大的问题就是人物缺少弧光，“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏”。木兰的超人设定使其心理成长与行为走向都被淡化，无法引起观众共鸣。

其二，木兰从军的动机从尽孝尽忠改变为实现自我价值。从上文的分析可知，木兰从军的最初动机就是尽孝而非实现自我价值。“替父从军，保家卫国”所体现的“孝”与“忠”是中华民族极为珍视的美德。对于文化挪用，关键不在于“怎样讲述故事”，而在于“为何讲述故事”，并不在于“谁的故事”，而在于“谁在讲述并消费这些故事”。近年来，西方女权主义运动风起云涌，在发现女性力量、肯定女性价值的当下，从木兰故事中提取出性别认同议题符合时代的发展。但是影片对这一议题的处理过于草率。木兰在女巫的指点下意识到只有面对真实自我才能将自己的能量发挥到最大限度。但到底什么才是“真实的自己”？影片的处理是木兰抛盔弃甲，披散着波浪长发就是做自己。波伏娃在《第二性》中提到，装饰性服饰把女性变成偶像，意志被改造得接近男人的欲望：“风俗和时尚常致力于割断女性与任何可能的超越的联系：裹足的中国女人步履艰难，好莱坞明星的优美指甲使她们的手不能活动自如；高跟鞋、胸衣、裙撑、鲸骨衬箍和有衬架的裙子，与其说是为了突出女性身体的曲线美，不如说是为了增加她的无能。”在危机四伏的战场，既无铠甲护体又披头散发，为了彰显女性身份而置自己于危险之中，这种只图视觉愉悦不顾逻辑常识的做法实在无法令观众产生认同。难道长发才能代表女性身份？露出长发就意味着自我的性别认同？一旦认同自己的性别，所有难题就都会迎刃而解？“好莱坞电影提供了对日常问题与欲望的乌托邦式的解决方案，在这个乌托邦王国里，观点和问题更加清晰，情感更加强烈，同时问题的解决几乎不需要什么付出。”《花木兰》给观众提供了一个经过修订的世界，一个乌托邦式的逃避的世界，这当然可以迎合部分激进的女权主义者，但是对于女性所遭遇的性别难题的解决并没有提出可行的建议。

(三)定位偏差：类型与宣发偏离中国观众审美习惯

《花木兰》是迪士尼动画电影被改编的真人电影，导演妮基·卡罗和她的创作团队用一种完全不同的风格和类型重新构思了影片的叙事，从内容上来说，影片确实做了不少大胆的选择以尝试新的表达，但是从市场定位来说，对于中国观众的观影习惯与审美而言，这部电影从类型到目标观众再到宣发都存在不同程度的问题。

第一，类型与主题偏离。类型电影指根据题材、情节、人物、影像等整套特定的风格和样式而制作的电影，如战争片、科幻片、爱情片、动画片等，类型化有利于创作者为特定观众组织故事素材。例如，有关成长的电影是针对青少年群体，动作冒险片的主要观众则是男性，女性则被视为爱情片的忠实拥趸，而动画片则是儿童的最爱。“替父从军、保家卫国”的故事内核决定了《花木兰》是一部战争片，迪士尼将其类型设定为动作、剧情、冒险片，在美国的电影分级制下被划定为PG-13的限制级电影，这是提示家长，这部影片有可能包括不适合13岁以下儿童观看的内容。换言之，《花木兰》是针对成年观众而不适合儿童观看的电影。影片去掉了动画版中最受欢迎的元素(木须龙、歌舞)，加入新的角色(凤凰、女巫)、次要情节与主题。虽然表现形式足够严肃，但是由于主要角色塑造过于单薄、刻板，演员无法诠释更多层次的情感与更为复杂的冲突，影片中反复提及的荣誉、家庭责任、忠于自己以及在世界上找到自己的位置，这些对于木兰而言意味着什么，她的矛盾和挣扎体现在哪里，此类能够引发深入思考的问题，或被有意回避、淡化，或由奇幻的超能力解决。动画电影的美学特征之一是虚拟性，时间上不聚焦具体年代，空间上不特指典型地域或民族，时空的虚化是为了在全球范围内获取更多观众，而真人电影美学特征由虚拟向写实偏移。披着成年人电影的外壳，却有着儿童电影的内核，类型与主题偏离是这部影片的一大问题。

第二，定档海报审美落伍。电影海报被称为“后电影产品”，是电影最直接的衍生产品，因其极具艺术性而被誉为“凝固的艺术”。随着电影行业竞争的日益激烈，海报的作用和价值也越来越重要，作为主要宣发手段之一，海报与电影票房有着直接的关系，海报设计的内容和形式对观众是否买票起着重要的影响。好的海报设计，能够激发起观众的观影欲望，而制作粗糙、审美水准低的海报也会因为晕轮效应而使观众对影片产生排斥、厌恶等情绪。在20世纪90年代到21世纪初，中国不少影视剧的海报采用“堆头海报”的设计形式，即将突出主要演员面部的半身像以一定比例安排在海报的不同位置，一般最重要的角色会以最大比例出现在海报的最前方。这种形式一来可以用主要演员吸引观众，二来设计成本低。因此，在观众审美水平普遍不高的年代，成为不少影视制作公司的选择。但是随着互联网的普及，信息的搜索、交换与分享越来越便捷，观众接触到众多优秀影视作品的同时，也能够欣赏到越来越多兼具创意性、艺术性的多元化海报，过去简单投机的“堆头海报”已无法满足观众的审美需求。然而，《花木兰》的定档海报依然采用已经过时的“堆头海报”，这与迪士尼的形象不符，被中国网友戏称为“复古主义时尚”，并引发了网友在社交媒体的恶搞狂欢，有网友将其与十多年前中国电视剧海报以九宫格形式放在最中间，竟毫无违和感；有网友将定档海报PS到15年前的电视剧的DVD碟片上，称为“大型古装电视连续剧”；甚至还有网友将其PS为中学语文课本的封皮……社交媒体的恶搞海报一定程度上降低了人们走入电影院的欲望。中国网友对电影的参与无疑出乎迪士尼的意料，全球文化工业时代生产者对消费者失去了控制。

此外，影片的定档上映也遇到了问题。因为疫情，《花木兰》在北美完全放弃影院上映，于2020年9月4日以29.99美元的价格登录Disney+，用户购买完之后可以反复观看。随后在全球其他市场的影院上映，中国大陆上映时间是9月11日。然而，只要影片在流媒体上一经播出，就无法保证高清资源不被传出，这也会削弱观众走进影院的动机。

三、好莱坞的电影返销对中国电影“走出去”的启示

进入新世纪以来，中国电影产业保持高速发展，全国电影票房从2012年的170.7亿元增长到2019年的642.66亿元，成为全球第二大票仓，2019年国产影片以411.75亿元的票房取得64%的市场份额。中国电影已走到从电影大国迈向电影强国的时间节点，国内观众对国产电影的认可度不断提升，但不可否认的是：中国电影的海外市场份额有限，国际传播能力不足，而有影响力的文化元素集中于功夫片中。当今经济、政治、文化领域频频出现逆全球化和保护主义，电影“走出去”的问题不仅是电影产业本身的问题，而且已上升到国家文化战略的高度。习近平总书记多次强调要传播好中国声音，党的十九大报告指出：要推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。作为世界各国人民乐于接受的视听艺术，电影是“讲好中国故事”的重要载体之一。因此，研究如何处理好“本土文化”与“异质文化”，避免好莱坞电影返销出现的种种问题，使电影不仅“走出国门”，还能“走进人心”，显得尤为迫切与必要。

(一)文化符号与故事内核要相得益彰

符号是文化的载体，而文化的创造、记录、传承与交流都与符号息息相关。文化符号从一个地域乃至一个民族、一个国家的文化中凝练而来，在特定语境中蕴含独特内涵、价值与意义，是“具有高度影响力的象征形式”。文化符号的生命力和影响力是衡量文化软实力的重要指标。美国《新闻周刊》曾针对欧美网民在网络上发起一项关于“文化国家与国家文化符号”的投票，其中中国的文化符号包括“孔子、汉语、故宫、长城、苏州园林、道教、《孙子兵法》、兵马俑、莫高窟、唐帝国、丝绸、瓷器、京剧、少林寺、功夫、《西游记》、天坛、毛主席、针灸、中国烹饪”，相较于美国有10项文化符号在20世纪产生或具有影响力，中国仅有一项文化符号在20世纪产生并具有影响力(毛主席)，其余19项均属于中国传统文化。现代中国未能形成具有标志性的文化符号，这是中国文化在世界上传播能力有限的原因之一，而中国传统文化符号在西方视野中往往被赋予某种神秘化、陌生化的奇观属性。在西方强大的文化传播与影响之下，中国电影频频推出强化传统文化符号的作品，例如《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赤壁》等，这些影片为追求美术风格而不惜牺牲故事逻辑、人物塑造与文化内涵，简单堆砌中国文化符号，一味满足外国观众对中国的简单想象，虽然能够暂时捕获一批猎奇的观众，但是很难产生持续吸引力，且会让海外观众对中国文化产生刻板印象。文化上的全球化已经发生，但并不可怕，“世界文化发展的趋势，很大程度上取决于全球化与本土化的互动作用，或者说是一种全球本土化”。因此，我们除了要对中国传统文化符号进行解释，还要提炼、打造更多能代表现代中国的文化符号，将多元文化符号融入电影叙事、人物形象与价值表达中，符号借助故事凝练典型形象，故事通过符号扩大传播范围，文化符号与故事内核彼此交融，相得益彰，才能实现最佳对外传播效果。

(二)类型杂糅以符合接受者文本期待

文本期待是指接受者根据以往的经验对即将接受的文本的艺术格调、内容主题具有某种定向的期待。换言之，文本与某一个先在化的标准相符才能被接受。影响文本期待的因素很多，诸如接受者的民族、所处的时代、个人受教育程度、生平阅历、美学趣味，也包括文本的题材、对文本的熟悉程度以及从以往相同或相反作品中获得的经验。“全球化”既是指地球被压缩了，也是指世界上的意识被整合成一个整体，全球化导致一种相对主义的感觉，即一个人自己的文化、价值和生活方式不再是绝对存在着的，而是与其他文化、价值和生活方式对应存在的。中国电影走进海外观众的心里，就是海外观众的文本期待与电影作品发生良性互动的过程，中国电影人就要考虑：海外观众为什么观看中国电影？希望看到什么样的中国？希望从中得到什么？观众的消费偏好是什么？电影的类型化往往能很好地回应这些问题，“观众的口味决定了类型，他们对影片中某些因素一而再再而三地需要，使这些因素不断重复出现，成为一种样式”。类型电影明确决定了一个故事的定位，包括故事的可能性及其展开、人物特质与行为动机、故事结构等，这些关键的类型元素，“与其说是一套文本的成规与惯例，不如说是由制片人、观众等共享的一套期望系统”。目前中国电影在海外接受度高的类型是动作电影，但并不是所有具有奇观化动作场面的中国电影都能获得好评，而是能够将中国文化与传统巧妙融汇到叙事中的动作电影才会受到欢迎。要在动作类型的框架之内持续发挥这一类型的优势，需要在动作外衣下探讨人性与情感的力量，通过时代洪流中个人的抉择与家族命运、国家前途的关联，展现人类共有的爱恨情仇与悲欢离合，侠义精神在个人选择中也得以传承，才能塑造出复杂、立体而又鲜活的充满人性的角色。这样的电影已经跳出单纯的功夫片或者动作片的窠臼，是动作、爱情、历史、文艺等多种类型的杂糅，能够同时满足更多观影群体的需求。优势类型的带动，可以有效推动中国电影在更大范围观众中形成稳定的消费需求与观看欲望，推动更多中国电影“走出国门，走进人心”。

(三)优化合作模式以增强国际适应性

全球文化工业背景下，不少大制作、大投资电影为了降低风险并开拓全球市场，从拍摄、后期制作到发行会选择与其他国家或地区的影视公司共同合作的模式，这被称为“合拍片”模式。改革开放以来，中国合拍片经历了40余年的发展，主要形成三种合拍模式：经济利益推动文化认同的香港模式、中国元素作为点缀的美国模式、文化考量重于经济考量的法国模式。其中：美国模式是在一个完全的美国故事上，点缀一些中国元素，选用少数几个中国演员承担次要角色，却因“合拍片”的身份享受政策优惠不受限制进入中国市场，挤压国产电影的市场空间。严格意义上讲，这种类型属于贴拍片或者协拍片，好莱坞不仅消费了中国文化，且在中国市场获得了更大利益，电影表达的是美国的价值观，中方话语权相对薄弱。而“国外知名导演+中国本土故事”的法国模式是以文化交流为目的的文化合作生产，将合拍片的核心价值真正落实到电影艺术的合作生产中。法国电影对多元文化的包容性强，故事立足人性，关注普通人日常生活和现实困境的题材受到广泛关注，这些能较好地补充中国电影市场的空缺，能够从整体上提升国产电影的艺术水准。讲述中国本土故事，一方面有效避免了中国元素流于表面，而是渗透进叙事肌理与人物形象；另一方面可以体现中华文化的核心价值与内涵。中法合拍片创造的“中国故事，全球表达”模式，是向世界传播中国文化的有效方式，“文化不是伴随我们生活的东西，但在某种意义上，却是我们为之而生活的东西”，尽管这种模式会因文化差异而产生一些文化折扣，但只要立足共通的人性，选择能被各种文化受众共享的故事，这种尝试就能推动中国电影进入国际化的文化象征系统，为中国电影走向海外市场带来更广阔的视野。

笔者注意到网络上关于真人版《花木兰》有许多宽容的声音，如“我们要有允许别国‘魔改’我们文化的勇气”“这就是个娱乐，何必那么较真”“奇幻故事不用讲逻辑”等，笔者深不以为然，尽管不同观众面对同一文本时的解码是多元化的，会根据各自的经验对这部电影以截然不同的方式进行解读，而不是被动地接受其中的信息，但如果认为好莱坞电影电视制作基地持续主宰全球并没有什么影响，“那可就蠢了”。我们要警惕西方主导下的中国文化观，不可任由西方建构中国形象。增强对外传播的“自塑能力”，就要大力推动中国电影“走出国门，走进人心”，用电影讲好中国故事，把握当下真实的社会现实以及国人积极向上的生活态度。通过共情的故事与国际化叙事，使海外观众对中国历史、文化以及当代社会获得更多鲜活、立体和真实的感受。