《花木兰》之殇：好莱坞的东方迷思

王 诚 鞠 斐/Wang Cheng Ju Fei

由美国迪士尼公司制作的真人版《花木兰》在2020年9月11日登陆了国内的各大院线，这部被国内观众期待已久的经典动画电影翻拍，经历了多次档期调整之后，终于与全国观众见面。从1998年动画版《花木兰》上映至今，中国社会经历了二十多年的变迁，如今国内观众对于真人版《花木兰》的期待除了源于对迪士尼作品一贯高品质的认同之外，更在于对该片抱有的个人层面与集体层面的认同期待，即在中国经济、文化领域竞争力日益高涨的今天，西方世界如何再次演绎《花木兰》这个中国古代传奇故事。但是随着这部影片在国内各大电影评分网站上的表现持续走低，国内观众对这部迪士尼的“诚意之作”，似乎并不买账。

电影《花木兰》从本质上来看是东方故事的西方化呈现，在这个被西方文化重构的文本中，电影自然就不会再以民族文化的立场去讲述。动画版的《花木兰》得益于动画手段本身的虚拟性和娱乐性，让故事中内在的西方价值观模糊在戏耍和打闹之中。但是在真人版中，原先用于遮蔽的动画手段改为真人实景的画面内容后，电影的喜剧色彩被弱化，转而以一种深邃和崇高的形象出现，这令电影本身的意识形态内容难以遮掩。影片大体上遵照了原始文本的人物设定，但是由于文化背景的差异，这部被西方重构的中国民间故事充斥着大量的文化误读现象。电影似乎在致力于将《花木兰》这个传统的中国故事改写为一种迎合全球观众口味的世界文本，淡化文本之中的民族文化印记，这反而令影片形成一种既非东方也非西方的异域性。这部影片在国内市场的滑铁卢，代表了当下国内观众审美心理已经发生转型，也向企图进入中国市场的西方制片商表明，应当谨慎审视今日中国观众的审美倾向与其背后的文化因素。

一、文本转译中的文化误读

电影《花木兰》的投资体量，无疑是好莱坞大片的标准，从选角到特效制作，皆保持了好莱坞电影一贯的高质量。但该片被观众诟病之处在于影片所描绘的古代中国，与国内观众所熟悉的景象差距过大，这是源于片中充斥着由于文化误读而造成的奇异景观。理性来看，文化误读在文本的跨文化转译过程中是难免发生的。正如研究者所说：“电影的意义是由形式系统生成，由解码编码相互作用、共同建构的结果。而编解码过程中的差异，本质上是由于主体差异导致的。”作为编码主体的迪士尼公司，在信息的生产时必然带有鲜明的主体文化立场。在《花木兰》这部电影当中，跨文化的误读主要体现在行为误读、场景误读与概念误读三个层面。

电影《花木兰》中，人物的一些关键性行动在国内观众来看都颇具奇观性，例如片中花木兰被媒婆安排相亲的情节，花木兰的脸上被涂满了白色和黄色的颜料，这种妆容类似日本艺伎和印第安人的面部涂绘。这个细节的处理是《木兰辞》当中“对镜贴花黄”这句的影像呈现，且不言此处是否符合历史真实，仅从这种图谱式的妆容处理，就令人难免联想到好莱坞以前拍摄的关于东方的影片，例如电影《现代启示录》中，涂着白色怪异脸谱的野蛮人；再如，电影《艺伎回忆录》中，涂着白色脸谱的日本艺伎。《花木兰》中的这种妆容处理与传统好莱坞电影中对东方文化的描绘似乎沿用着相同的路径，这种奇观化的影像处理，似乎在刻意标记出现代的西方文明与愚昧的东方文明之间的显性差异。

叙事空间是电影的叙事载体，不同的空间选择，决定着整体的叙事风格。《花木兰》在叙事的过程中，对空间的处理带有深刻的文化偏见。例如在影片中，花木兰从小生活的环境，被设定为土楼，这是一种圆形的群居建筑，分布在我国的东南地区。而《木兰辞》的背景是发生在南北朝时期，花木兰生活的地域具体在何处，并没有一个公认的定义，影片此处对花木兰的生活地域进行的一个定性，明显是来源于对中国“家”文化的一个形象化误解，将中国的“家族”比同为印第安人的“部落”，认为中国人的“家”是一个封闭群居的概念，所以用闭环的圆形建筑土楼作为东方“家族”的能指。除此之外，在对于皇城的描绘上，《花木兰》则完全架空了历史的实际。片中的皇宫形象，大量使用了唐朝的建筑风格，这种集体的唐朝化，正是来源于西方对于古代中国的刻板想象，可以看出盛唐在西方文化视野中就等同于古代中国，这是一个巨大的误读。

如果说行为与空间的误读引起观众感官的不适，那么电影中对于概念的误读，则触动了观众的精神层面。首先，片中主要人物一直强调“家族荣耀”这个概念，这也是整部影片人物行动的精神源头。例如，电影中花木兰决心放下梳子替父从军，就是因为自己无法以常规的婚姻手段给家族带来荣耀，所以选择从军来实现自己对家族的贡献。这种对“荣耀”宗教般的崇拜，是对中国传统伦理的一种严重夸张，似乎迪士尼想通过强化“家族荣耀”这个概念，来为花木兰决心从军建立一个观念的合理性，但是这样反而抽空了亲情这一中国传统伦理中最重要的情感基础。

电影中的文化误读体现出以迪士尼为代表的西方电影在处理跨文化文本上的不足，但这个现象的出现是合乎情理的，不同的文化主体在消化其他民族文化的成果时，必然会刻上主体文化的印记。《花木兰》中对中国传统文化的误读，是导致影片在国内遭遇口碑危机的重要原因之一，但是，国内观众对于影片《花木兰》当中民族性内容的期待落空，则是另外一个重要原因。

二、类型叙事消解民族特质

《花木兰》的故事最早源于北朝时期的一首乐府民歌《木兰辞》，讲述了一个名叫木兰的女性英雄，代父出征的故事。在历史上，花木兰的故事不断地被重述，不同的时代，木兰被赋予不同的故事背景。“在历代的诗歌和民间传说中，木兰生活的朝代和地点各有不同，直到明代才被冠以‘花’这个姓氏。”在1998年时，该故事曾被迪士尼公司翻拍为同名动画电影《花木兰》，在国内获得了巨大的成功。

花木兰的故事从古至今，一直是中国文化中“巾帼不让须眉”的典范。这个角色承载着中国人家国同构的心理结构，表达了天下兴亡，匹夫有责的忠义思想，这是这个文本当中蕴含的内在维度。而历史上以花木兰作为原型而进行的改写则数不胜数，例如明朝徐渭创作的杂剧《雌木兰替父从军》，该剧目收录在杂剧集《四声猿》当中。徐渭创作这部杂剧的背景正值明朝后期理学的衰退，心学的兴起，所以剧中带有一些思想解放的色彩，譬如对封建礼教的批判和对妇女命运的同情。在抗战时期，欧阳予倩等人在上海创作了电影《木兰从军》，在当时造成了很大的社会影响，在这一特殊时期的再度改编正是希望通过古代英雄故事来激励当时人们的抗日热情。所以对于花木兰的改编在历史上从来都没停息过，花木兰成为一个承载不同历史时期社会价值的艺术符号，在不同的时期有不同的时代内容，这是这个文本的外部维度。但是，历史上所有的改编都贯穿了“忠义孝”这个精神内核，即家国一体的叙事逻辑。

好莱坞电影一直是类型电影的代名词，在20世纪30年代就进入了类型电影的成熟期，至今经历了近百年的发展，已经形成了一套极其成熟、完整的类型电影叙事模式，而这套模式的根基，就是观众。正如一位学者所言：“类型电影叙事建构了一个拥有坚实的观众基础，贴近大众的艺术趣味和情怀，灵活多变且不断追求艺术创意的叙事成规系统。”服务于绝大多数观众的兴趣爱好，是商业导向的好莱坞电影生产的铁律，“它是以观众的喜好作为叙事建构的出发点和着眼点的”。在全球化背景下，迪士尼在创作《花木兰》时，从来都没有将其看作一个民族文本，而是当作一个彻底的世界文本去对待，它所对应的观众群体，并不是中国观众，而是包含中国观众在内的全球观众。迪士尼是一个非常擅长拍摄跨文化题材的好莱坞公司，例如《阿拉丁》《白雪公主和七个小矮人》等。迪士尼一直在从全球搜寻民间故事、童话故事来丰富自己的素材库。这些不同民族，不同文化的源文本，必定带有深刻的主体文化印记。迪士尼公司习惯于从不同的文本中探寻符合“美国价值观”的“通用主题”，例如，女性独立、亲情、友情、救赎等主题的故事，这些全人类共通的价值理念，自然可以跨越文化边界被全世界观众所接受。那么在强调这种共通价值的过程中，必然会弱化掉文本自带的民族文化印记，例如，《花木兰》中，影片的主要内容集中在了花木兰的个人成长，通过自己的努力和天赋，凭借一己之力拯救了自己的国家，为家族带来荣耀。这是一个好莱坞常见的个人英雄主义的题材，这与美国社会强调个人主义的价值观相呼应。但在《木兰辞》当中强调的是家国同构，个人与国家的命运息息相关，迪士尼为了突出花木兰的个人魅力，抽空了关于国家的内涵。另外，迪士尼的作品一直擅长使用正邪绝对对立的二元叙事法则去架构影片，《花木兰》也不例外，二元叙事的最大弊端是抹除掉了文本自身的多义性，譬如原著中的花木兰替父从军背后繁杂的社会背景和历史背景，在片中直接就被虚拟掉了，用“很久很久以前”概括了故事发生的背景。所以说迪士尼拍摄的《花木兰》就是一部完全被成熟类型叙事规训后的好莱坞文化商品。

民族性的内涵在跨文化传播时必然会造成转译的困难，所以好莱坞运用自己成熟的类型叙事逻辑，强势改写了《花木兰》的文本内容，将本土性、民族性的意义改写为文化通行能力更强的“通用价值”。以个人奋斗和女性独立为外壳，将美国式的个人英雄主义注入影片的血液中，完成了主体价值观的传达。而国内观众对于民族性内容的期待，在迪士尼商业化的类型叙事模式中落空，导致电影在国内遭遇了口碑崩盘。

三、形式转换导致意义误差

迪士尼公司的同名真人动画改编电影是其旗下的王牌产品线，为迪士尼奠定了在全球动画电影领域的霸主地位。根据迪士尼近几年生产的真人版动画改编电影来看，大体上可以将其分为两个部分；第一部分是仅保留原动画的人物设定与部分故事架构，电影的情节与原版动画基本毫无关联的影片，例如《小熊维尼》《沉睡魔咒》。第二部分则是完全沿用早期动画作品的情节设定，仅有极小幅度的内容调整的影片，例如《狮子王》《阿拉丁》等。而此次上映的《花木兰》属于后者。2020年上映的这部真人版《花木兰》翻拍自1998年迪士尼创作的动画版《花木兰》，电影在基本内容上与原版无异，但是在动画版的虚拟性语言与真人版的写实性语言的转译过程中，原版一些人物和场面是无法通过真实性的电影语言进行复现的。例如原版中的动画人物小蟋蟀和小木须龙，在真人版中就被移除。这种内容的调整使电影原本的趣味性、童话性和游戏性被消解，变为一部严肃的个人成长史诗，电影的整体风格也由轻松愉悦变为庄重深厚。

在这部真人版《花木兰》的改编过程中，歌舞元素的删除对电影风格的形成影响最大。歌舞段落是好莱坞类型电影叙事库中的一个重要表意手段，歌舞的使用是假定性意境营造的有效方式，例如电影《歌舞青春》当中，运用了大量的歌舞表演，来对青春期年轻人充满活力的形象进行描绘。在动画版《花木兰》中，求爱、战争、争执等情节通过歌舞来进行表现，强烈的内心活动被充满动感的肢体动作外化后，情节本身蕴含的现实逻辑被神圣化，主人公的选择和行动不合理性便被掩盖，因为观众的视野被一种充满煽动性和幻想性的画面元素所占据。而在真人版本的《花木兰》中，则删除了全部的歌舞元素，原本可以被游戏性的动作和表情掩盖的剧情矛盾之处，随着歌舞元素的退出，变得无可遁形。例如在动画版本中，花木兰与最终的反派单于决斗时，木兰用折扇杂耍般地抢夺了单于的宝剑，然后木须龙用烟花将单于击飞，在一场绚烂的烟花中打败了反派。这种游戏性的影像处理将生死决斗变成了舞蹈，动作感十足却又充满童趣。反观真人版《花木兰》，迪士尼由于实景拍摄的掣肘，放弃了动画版本的歌舞和杂技段落。电影倏然完成了严肃叙事的转变，搏斗与厮杀、战争与死亡等暴力场面被赤裸裸地展现在观众面前，这也是该片被美国划分为PG-13的原因之一。

另外，动画电影转译成真人电影后，最明显的一个变化，就在于影像表现，这包括了人物的表演、场景的呈现两个方面。动画人物的表演与真人表演之间有着巨大的差异。尤其是在情感的传达上，动画人物的表演最大的特点是可以超越人体动作的肢体极限，例如在动画版《花木兰》的结尾高潮段落，花木兰和伙伴们潜入皇宫中，一连串充满童趣的打斗动作，肢体的运动幅度已经超过了现实人体的极限，但正是这种夸张的整体呈现才能消解掉搏斗和杀戮带来的负面影响，因为该片的主要受众还是以全年龄段为主，必须考虑到低龄儿童的观赏需要。反观真人版《花木兰》，演员更换为真人演出，在片尾同样的桥段，花木兰和伙伴们杀入皇宫拯救皇上，这里的人物动作就是以真实的肉体搏斗和刀尖对拼为主，画面的观感也更加严肃和崇高。而在场景的呈现上，虚拟性的动画造型天然就比实景拍摄的真人版在表现方式上更加自由，例如烟火炸弹、祖先显灵召唤木须龙等戏剧性场面，在动画版本当中就非常容易实现，而在实景拍摄时，这种反现实的场景是无法出现的，因为真人实景拍摄还是以现实逻辑的思考为主。那么随着影像表现能力由于形式转译而导致的缩水，尽管电影保持了动画版本的剧情内容，但是仍然会使观众感觉到不适，这是因为原本被动画的神圣逻辑所中和的违和之处，在真人版当中被无限放大，尤其是情感表现方面的不足使得电影的一些关键情节无法自洽。例如花木兰留梳离家这一段落，动画当中，父亲极其悲伤，在大雨中扑倒在地，而真人版当中，父亲却非常冷静，没有丝毫的情感波动，这自然难使观众产生情感的共鸣。

在形式转换的过程中，虽然内容大体上与动画版保持了一致，但电影的艺术风格随着形式的转换而发生形变，从童话般的女性成长故事变成了严肃的个人奋斗史诗，这令已被动画先入为主的观众产生一种心理落差。电影叙事文本中的某些缺乏现实逻辑的内容由于失去了动画这层甜美的缓冲之后，其不合理之处便被赤裸裸地展现在观众面前。尤其是带有严重的“东方主义”色彩的内容，令国内观众产生严重的陌生感。这种“西方文化中心”的论调，在不符合本土文化逻辑之余，也会使观众对电影制作方的傲慢产生厌恶感。这可能是该片在国内票房、口碑双双遇冷的核心原因。

《花木兰》作为迪士尼后疫情时期在中国市场投放的野心之作，其惨淡的票房表现和低迷的观众反馈，基本宣告了企图消费后疫情时期中国观众的民族自信的计划宣告破产。探究其遇挫背后的原因，不仅是一个产业问题，更重要的是源于内部的文化因素。《花木兰》在中西方文本跨文化互译的过程中产生的文化误读，导致了国内观众对其营造的情节画面产生陌生感，而迪士尼以好莱坞成熟的类型化叙事模式，抹平了《花木兰》这个文本当中的民族特质。真人版的《花木兰》进行动画向实景拍摄的翻拍过程中，电影没有处理好动画叙事与实景叙事之间的意义转换问题，导致影片产生了难以弥合的逻辑误差和文化隔阂。《花木兰》在国内市场的折戟，其经验教训不仅对于企图消费中国文化的外国制片商来说有参考价值，更是对于今后即将走向世界的中国电影提供了一个参照。