“现代”女性与电影机器：1950年代陕西女子放映队考察

原文泰 温金陆(西安建筑科技大学 艺术学院，陕西 西安 710000)

一、陕西流动电影放映与女子放映队

电影流动放映在陕西由来已久，20世纪30年代以前，陕西地区电影文化发展较为迟滞，这一时期的电影放映多数经由商贩由外地带入西安，以在各类公共空间流动放映的形式将电影这一现代性事物带至西安。1938年中共成立的第一个电影机构——延安电影团，除了摄制影片，其另一项重要工作便是巡回放映，“并且在左翼电影工作者的影响下，逐步扩大农村电影放映的规模”。而其流动放映工作，除了让陕甘宁边区的人们接触到电影之外，更重要的是“为新中国成立以后电影在全国各地的广泛传播奠定了思想上和组织上的基础”。新中国成立后陕西的流动电影放映，从政策支持、放映规模以及所取得成效等方面，自然也在这一历史传统的脉络之下。

新中国成立之后，塑造一个社会主义新国家的宏大图景是应有之义，对处于意识形态领域的各类艺术形态进行重新改造是此图景实现的重要步骤。于电影业，除了将电影制片收归国有之外，电影放映行业也发生了相应变化。从宏观层面来看，流动电影放映根植于广大的农村地区，旨在借助流动放映这一形式以及电影的宣教功能，形成一种实用的意识形态机制。一方面对农村地区进行文化上的改造，最大限度加速农村地区的现代化转型；另一方面也便于开展并深入对乡村社会的控制。

1949年10月22日至11月6日，文化部电影局主办并召开了第一次全国电影发行会议，确立了“要在全国范围内扩充放映队，要使电影的教育教化作用得以更大地实现，放映队的工作要与工农兵接轨，继续深入农村加强电影放映功效”的方针。在此政策背景下，1950年6月，文化部电影局在南京举办了中央人民政府文化部电影局放映训练班。培训要求学员掌握系统的电影理论知识，以及机器操作、维修等关键技术，学员结业后在全国范围内成立了700个电影放映队伍。1953年到1956年4年间，“全国范围内，总共增加了4000多个电影放映队，200多个电影院，700多个剧团和630多个剧场。有大量增加的电影院、剧团和剧场分布在新兴的工业城市。其中电影放映队更是经常活动在各地工矿区和农村，为广大职工和农民服务”。

自然，陕西省亦积极响应国家政策要求，在全省范围内推进放映队的组建工作。“1953年，国家文化部下达了《关于保证一九五六年电影放映网的建设和完成放映任务的几项措施》的通知，决定在1956年前完成成熟的电影放映网建设，根据此通知，陕西省在1953年拟定了《陕西省电影放映队及电影俱乐部登记管理办法》”。在政府的大力支持下，陕西省放映单位的数量迅速增加。“1953年全省只有37支队伍，到了1955年，已有139个电影放映队。”到了1956年，陕西省电影放映队的数量达到了新的高点，“连原有的农村电影放映队共计173个”。放映队数量的快速增长仍然与直接的政策趋向相关，陕西省文化局党组小组于1956年制订了未来两年放映队的发展计划：“1956年，预计增加100个新队，至少需要放映队干部250名，1957年预计发展140队，至少需要490名放映队干部。”

女子放映队作为陕西电影放映队的一个组成部分，也正是在这一宏大的历史背景下出现并成长了起来。1953年7月17日，真正意义上陕西的第一支女子放映队成立，“受陕西省放映大队及长安县委宣传部及文化局双重管辖”，“该队共有五个同志，她们都是十八九岁的年轻姑娘，一般都具有初中程度的文化水平”。该队成员包括了“队长卢树坤，队员有袁秀英、李晶莹等人”，卢树坤、蔡雅贞、袁秀英、李晶莹四人同是师范班的学生，在师范速成班毕业后被分配到了放映队，也是她们初次接触电影放映工作。吸收了此前流动放映中所遇问题的经验，女子放映队队员在正式进入工作前，都在电影放映三队“由四个师父分别带着四人进行放映技术的学习”，又“连续在西北俄文专科学校、省文教处等地进行了实习放映”。并于当年8月开始了正式于长安、咸阳等地的流动放映工作，首批影片包括了沈西苓的《中华儿女》。

女子放映队的成立肩负了多重的政治使命，“女子放映队是一个独立工作单位、政治宣传单位、群众工作单位，也是财经上的独立培养单位和文艺工作单位”。首先，进行流动电影放映是其本职工作，同时由女性放映员来放映电影，也让她们成为全国流动电影放映这一历史潮流的效果体验主体。将女性群体直接置于现代与传统文化冲突的主战场中，而女子放映队的放映实践形成了女性的在场，亦为女子放映队塑造了一种现代的女性形象。在这个过程中，女子放映队取得了显著的工作成绩，“在不断的摸索后最终五人确定了通信、放映、发电等各个方面的明确分工，在这其中，女子放映队队员袁秀英在发电岗位完成了200多场安全放映的成就”，这份成绩在当时的各放映队中也是相对少见的。从1953年12月起的半年时间内，女子放映队与其他流动放映队一起，“在陕西五十一个县市中配合政策总路线宣传，在农村放映了共三十一部影片，共放映了约七百五十场，观众达七十九万人次”。

女子放映队在1957年便结束了其历史使命。在这四年多的时间内，先后共有13名女放映员曾在女子放映队进行放映工作，分别是卢树坤、蔡雅贞、袁秀英、李晶莹、高鹏、姜亚兰、于文叶、于凤霞、李秀荣、陈佩英、李春荣、李凤霞、刘慧芝等人。1955年10月，女子放映队第一任队长卢树坤因怀孕离开放映队，队长一职由袁秀英代替，刚从陕西放映训练班毕业的于文叶、于凤霞二人被调入，成为加入女子放映队的最后两名女性放映员。1957年，“队员姜亚兰因为解决夫妻分居问题调至安康地区，由男子队员张学华替补21队成了男女混合队”。放映队也由原来的省第21放映队更名为长安县第一电影队，至此，纯粹的女子放映队便宣告结束。

二、与机器结缘：女子放映队成立因由

显而易见的是，流动放映对队员的体力、技术等素质要求较高，从体能层面似乎更适合男性，尤其深入乡村的放映工作，由于路途、条件上的艰苦，对女性而言更是构成全方面的挑战，而且流动本身所带着的不确定性也与很多女性对稳定生活的追求产生矛盾。在这种复杂的境况下，解决为什么是女子放映队这一问题，显然有助于增进理解陕西女子放映队在特殊历史语境下的时代价值。

正如十七年时期的大多数文艺运动一样，宏大历史时期的政策趋向是女子放映队成立的主要推手。1950年出台的《婚姻法》为男女平等这一性别理念提供了法理依靠，政策的逐级落实使得女性成为新的社会生产关系中不可缺少的一部分，其社会地位和社会角色有了翻天覆地的变化。从意识形态角度，新中国推进男女平等的主要策略之一便是塑造社会主义式的女战士、女革命者以及女强人等形象，将社会生产领域中劳动女性的身体进行多样化描绘，包括其自然身体和政治身体等多个层面，于是各行各业的女子第一人响应政策纷纷出现:“1952年8月新中国第一支女子测量队成立”，1953年2月26日，“《群众日报》第一次对新中国第一个女推土机手胡友梅进行宣传”，以及对“新中国第一个女火车司机田桂英和第一个女拖拉机手梁军”的官方宣传，这些同质新闻报道聚集出现，对主流舆论进行议程设置，尝试在社会中广泛引发“女子第一人”的热潮。具备生产能力的女性，成为新中国建设初期的标杆，其所体现出的吃苦耐劳、积极进取以及努力提升自我的身份标签，某种程度上便是体制所认可的社会主义新主人翁们所应具备的品质，“事实证明，她们是能干的，有本事的，不比男人差。女战斗英雄郭俊卿、新中国第一个女火车司机田桂英，第一个女拖拉机手梁军，还有纺织、卷烟业的新工作法创造者郝建秀、张淑云等好多妇女，都是很好的榜样，所以婚姻法上就规定妇女和男人一样可以出来工作”。而建设一个性别平等的社会则是新中国蓝图中的重要图景。

这一时期，重建社会主义新中国宏大图景的重要方面还包括动员女性参与社会主义建设。1953年1月14日，陕西省召开了第二届妇女代表大会，会上重点讨论了妇女如何积极介入生产劳动等问题。如男性一样进行生产，成为新中国构建女性新身份的具体措施。对新中国的女性而言，唯有当她们进入社会生产并由此完成了自我社会身份的建构之后，其从一个普通的妇女向社会主义新女性转变的现代化进程才能最终完成，从而实现恩格斯所言之“妇女解放”。而这项工作由已经经过改造、地位获得提升的女放映员们来进行，则既是意识形态工作的现实需要，也是合理调配女性生产资源的重要举措。某种程度上，女放映员成为意识形态工作的一种样板。而且，新中国意识形态工作的一种重要策略，便是将全民卷入建设和生产热潮。女放映队员不再单纯是历史背景下的必然产物，更是创造新历史、新生产关系的重要主人。

另一方面，女子放映队员们的电影放映过程，又在女性与沉重、冰冷的放映机器之间，形成了一种跨越性别沟壑的职业实践。女放映队员参与到技术探索的现代进程之中，尽管过程缓慢，但仍有可能成长为社会主义新空间下的新妇女。而与在工厂进行固定生产的女工相比，女放映队员们与机器的关系更为亲密，她们不仅要在放映点进行机器操作，在放映前后还需要对机器进行检查与保养，往返于放映点的过程同样需要将放映设备进行搬运。显然，放映设备其自身所蕴含的机器精密性，在某种程度上象征着现代和文明，当女性利用自己的身体，发挥自己的主观能动性，并在这种机器与意识形态宣传之间进行了勾连的时候，一种社会主义式的共和国寓言就被构建出来了。这份寓言包含了几个层面的意义：其一便是新中国的妇女不论出身，都可以在自己的劳动中获得价值；其二便是新中国的女性也得以突破技术的藩篱，在生产实践中掌控机器甚至改造机器；另外，女放映队员的性别身份，一定程度还成为一种稀有的欲望镜像，她们身着工作服并进行劳动的场景极具象征意义，即新女性与现代机器之间的暧昧关系，也成为意识形态深入乡村地区，动员妇女、改造妇女的视觉切入点。

女放映员的价值实现也被包裹于制度需求之中，在这种运行机制下，女子放映队成为新中国现代化图景的显要符号，是社会主义体制优越性的重要标志。1954年6月25日至7月5日，陕西省人民政府文教厅“在长安县五星、细柳区由我省电影放映队第二十一队(女子队)举行了科学教育影片试映”。这次放映工作的特别之处在于其国际性质，苏联专家斯道尔良斯基专程到场观看并举行了座谈，会上苏联专家斯道尔良斯基赞扬了影展的举办并讲述了苏联的电影事业和农村电影放映情况。这样一次重要的、面向外国专家的电影展映，选择女子放映队进行具体任务执行，除了女子放映队过去优异、几无瑕疵的放映成绩之外，另一个重要原因在于“性别/妇女的框架恰恰为在农村社区言说国家的现代性提供了语汇”。女子放映队这一群体的社会意象，成为女性平等以及女性进入劳动生产领域的表征，进而成为这一时期社会主义现代图景的重要代表。由此，在外国友人面前，由女性来操作机器进行电影放映便充满了进步的意识形态色彩。

显然，陕西女子放映队正是地方决策者受宏观政策、对社会主义新图景建设热情以及现实需求等多重要素共同作用下的产物。而此时，除了十七年时期中国电影从影像内部开始构建起女性觉醒、社会主义新图景以及现实主义叙事之间的亲密关系之外，由女性来进行电影放映这一新机制与新场景，亦成为从电影创作外部进行勾连的景观呈现。

三、女子放映队的放映困境与自我成长

但这种新场景的实践过程并非全然顺利，自身践行着性别平等并且肩负传播社会主义现代理念这一政治任务的女子放映队，在乡村的放映实践遇到了一系列的难题和困境。尽管在当时的城市生活中，传统的性别格局已经在逐渐瓦解，越来越多的城市女性进入生产空间，但时年中国多数农村地区则是不一样的景象，男尊女卑、内外有别仍然是主要的性别秩序。女子放映队员进入这些场景空间，则必然面临着文化和身份认同上的冲突。

在农村文化改造的初期，村民们对如男女平等一类的新思想有明显抗拒，认为男女平等违反历史规训，他们深信女性地位的提升不仅会削弱其男性地位，并且会导致“反过来，来欺负男性”的现象。这种思维模式在《婚姻法》在陕西地区的初期宣传中也有所体现，有的农村群众认为：婚姻法是欺凌男性的法规，“某些男干部或群众说婚姻法是‘妇女法’，有时只宣传婚姻法的部分条文：如只说离婚自由，保护非婚生子女等”。显然，农村这种保守的性别观念的确为女子放映队的工作开展带来了挑战，一个典型现象就是这些年纪轻轻的女放映队员被村民们称为“谝干板的电影婆娘”。村民们认为正经的“一个大姑娘是不会干这种事的”。由此，伴随着女放映队员在乡村空间的身体移动，其所面临的困境之一便是其身体不得不处在一种被不断凝视的时空场所之中，而且由于她们的放映行动在传统性别权力上的僭越，难免会面对来自男性权力的羞辱。女子放映队队长卢树坤曾在采访中讲到过她的一次亲身遭遇：“我到第五村去，推着车子，拿着话筒，拿着糨糊，拿着海报贴。贴完了海报以后，人家一个传一个，小小一个村都来了，都到村中间。我就拿着话筒在那儿喊，我们今天晚上在姜村演什么电影的。刚一喊完，过来一个恶狗，一下子扑过来，在我腿上狠狠地咬了一下。把我疼死了，疼得简直跪在那儿都起不来。结果那群众都哈哈大笑：‘这下子把电影婆娘给咬了！’把我难过的，我眼泪都出来了。”

另外，放映队员还面临机器带来的考验，“仅发电机便有四百多斤重，每一次装车都往牛车上装，我们八个人狠劲儿地往上抬，转一个点要抬上抬下”。机器也常常临时给她们制造难堪，第一次现场放映状况就是由发电机的损坏引起，补演后不久，发电机再一次宣告罢工、漏油。女放映员们尽管学习了如何放映电影，但对技术的钻研还是有很大欠缺，“只会个拆洗零件，其他的什么也不会”。

放映工作流动性带来的问题还包括食宿以及心理上的困境。流动放映所至地区往往条件艰苦，队员们大多数时间住在村子的学校里，偶尔还会打地铺，但“跳蚤、蚊子咬得不得了”。女子放映队在长安县共负责22个放映点，这也让她们疲于在各个放映点之间赶场，“头一天晚上放完电影，收拾完都十一二点了，有时候甚至更晚，而袁秀英则要提前一两个小时骑车去安排好放映场地、食宿、售票点、分发广告”。日常的奔波也让很多队员产生了离家的愁绪，尤其对一些已经成家的女性来说，就有了更多的牵挂，社会上也出现“认为电影队是无家可归的人”的消极舆论。

这些现实问题的存在，给女子放映队员们造成了一定困扰，也让她们偶尔质疑自己职业与身份的价值所在。但在宏大的国家话语和政策褒扬之下，多数放映队员产生了一种不甘为人后的拼搏精神，她们深信新中国所构建的男女平等图景，认为自己被这些负面言论打败是非常丢人的事情，既对不起国家的培养，也显得工作能力不如男性。这也激励她们更努力地工作，在不断的放映实践中对性别边界进行着试探，从而获得放映群众与来自官方的双重认可。

由此这些难题不仅没能阻碍女子放映队的工作，反而成就了女放映员们作为个体的一种主体觉醒。女子放映队进入农村进行放映实践，尽管背负着意识形态宣教和政策执行的多重任务，但女性特质也必然会在放映实践中产生影响。如前所述，宏观层面的制度并不能顺畅地在农村地区实施，女子放映队队员成为传播过程中的重要媒介，这就意味她们需要充分地发挥其主观能动性去更好地落实政策和完成宣传任务。于是，生产领域中的女放映队员们会以其特有的方式去应对问题，提出解决方法，甚至会由此衍化出比男性更为突出的工作能力，并最终获得个体的成长。显然，宏大的制度框架催生了个体化的思考，放映队员们考虑到了如何以女性身份去更好地实现电影放映效果，如何更好地落实乡村文化改造这一重任。

具体层面上，女子放映队队员们想出了很多策略来提升放映效果，充分发挥了女性心思细腻的特质，与男放映员相比，她们“爱护机器，定期清理放映机器，并手工制作了特有的保养工具”。为了使放映机器可以安全进行放映并且不致过度损坏，女放映员们会定期清理汽缸，去除汽缸积碳。考虑到“广大农村受众过去没有看过电影，对于电影艺术的表现手法并不熟悉，需要电影放映员们做好影片的宣传解释工作，来帮助农民群众看懂电影”。为了贴近村民的知识和欣赏层次，她们用当地人相当熟悉的秦腔和豫剧作为映前宣传的方式，“根据运动中心内容自制幻灯片在映前放映，或是通过时事政策演讲来扩大宣传效果”，从而“使群众得以更好地接受她们”。

冬天天气寒冷，她们还会用自制的棉包包裹住放映机器，保证其温度以便于放映期间工作。此外，还会手工制作露布和幻灯片，并提前熟悉影片内容，进行映间讲解。“因为电影艺术不像戏剧那样把每一件事件、事情都给观众交代，也就造成了农民观众不易理解，在这时女子放映员们就要自己解说电影，在放映过程中，做好影片宣传解释工作，像演员刻画角色那样细心琢磨每一个镜头画面的情节和整部影片的中心思想，随着每个镜头的变化进行宣传解释，做好映间讲解。”为了避免出现突发的放映事故，放映期间她们恪守职责不离开发电机，处处体现了女性的细致认真和吃苦耐劳。映后，她们仔细整理放映设备，与同时期男性放映队偶尔丢失银幕等状况，形成了态度上的鲜明对比。从某个角度来看，放映队员们懂得适时利用自己的女性特质，这种主动的性别策略，实际上也是放映队员主体性逐渐增强的一种体现。

队员们的努力获得了相当程度的肯定，既有来自官方意识形态的认可，“区干部在召开电影座谈会时，经常夸奖女子放映队，对女子放映队队员如此能吃苦表示赞扬”，亦有来自民众的积极反馈，“群众的观影热情越来越高，甚至在极端天气下仍然会坚持观看电影”。这种正向的反馈也鼓舞了放映队员们继续努力工作的热情，形成了良性的循环。“参加女子放映队，对业务技术、人事关系、为人处世和搞好群众关系有极大帮助”。女子放映队所获得的，不仅是荣誉层面的成绩，还有自我意识的觉醒，她们能够清醒地认知到，男女平等并不是只靠官方的宣传政策就可以得到实现，而更多的是需要女性自身争取，通过努力、学习以及对国家政策的响应，女性同样可以获得优异的工作成绩。大部分女放映员们离开女子放映队后仍在电影系统内的其他岗位上发挥余热：1956年2月陕西省文化局提出为计划大力发展电影、艺术、社会新闻出版事业，“并决定在陕西省电影放映干部学校，培养电影放映干部来带动广大群众开展文化工作”。卢树坤一直在校内从事教育工作直至1992年退休；蔡雅贞结束在西北训练班的培训后便远赴兰州，在东岗电影院工作；李晶莹在西安市长乐剧院工作至退休；“高鹏在电影放映训练班改为学校后一直担任教务干事；于文叶被调至渭南电影公司从事检片工作；李春荣被分配到三原放映站售票；姜亚兰在1957年被调至安康县电影队，1980年调至临潼中国电影资料馆西安电影资料库”。

结 语

从特定角度而言，无论怎样凸显女性的独特价值，这一时期女放映队员们仍然处在革命父权的话语支配之下，女子放映队的主要目的仍是通过放映实践传递国家主流意识形态，女性身体成为一种宣传工具，“权力与人的肉体存在密切关系，权力往往将肉体作为操控对象，而肉体则往往是权力展现的最佳场所，也就变成了所谓的政治肉体”。表面上，通过对女性身体的策略化宣传，使其体现出新中国的先进性，即与男子一样的劳动能力、权利和收获。但事实上，与男子一样本身就构成了一种异样的平等，忽略女性自身的生理特征，以及女性在家庭、社会中的特殊地位，正是波伏娃在《第二性》中提及的，这种思维下的女性标准本质上仍然是男权社会规训和定义下的“女性气质”。由此，女放映队员的个人价值和社会价值的实现是被安排的，是“在正确世界观的领导下，选择已被界定的女性平等道路”。而且，即便一些放映队员并不擅长或者真正热爱放映工作，她们也必须“保证劳动热情和革命干劲在艺术这种特殊的意识形态上得到它应有的反应”。在进步/落后的二元语序当中，个体就常被裹挟进意识形态的洪流之中。

因此，这一时期的女子流动放映呈现出一种复杂的语义，女子放映队以电影放映为传播载体，在乡村性别观念的冲击下不断地完善自身，并靠着自我努力逐步改善乡村受众对于女性的认知，彰显了极富群体色彩的进步性。她们的电影放映活动，一方面体现出女性也可以拥有如男性一般的生产能力，同时又充溢着与女性特质有关的相应策略。“男女平等的观念不仅是一种公共的政治理想，它更触及变革人们生活中最私密的空间和相处方式”。宏大政策的设计与推行在农村地区的空间关系再生产，正是借由女性放映队员这一群体实现了冰冷的制度与丰富的日常生活之间的沟通，关乎性别平等、农村文化改造等现代性话语；也正是基于女放映队员利用电影、放映机器等所进行的身体实践，成为新中国社会主义新图景的有机组成。