新世纪西藏题材动画电影初探

陈林瑶(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

一、“西藏热”背景下新世纪西藏题材动画电影方兴未艾

随着“西藏热”的生发、崛起、火热及蔓延全球之势，西藏为世人提供了取之不尽的素材和灵感，西藏题材在文学艺术界，得到了形态各异及多元化的表达。文学上，扎西达娃、阿来、色波、梅卓、央珍、马原、马丽华、杨志军等众多作家书写了体裁多样、内容丰富的作品。美术绘画中，张大千、孙宗慰、韩乐然、次仁多吉、计美赤列、巴玛扎西、董希文、潘世勋、陈丹青、于小冬等画家以或浓或淡的色彩描画了藏族聚居区的历史、山水景致、日常劳作、宗教节庆等内容。影视剧中，中国的《农奴》《红河谷》《冈仁波齐》《康定情歌》《撞死了一只羊》《益西卓玛》《喜马拉雅王子》《一路格桑花》《我在天堂等你》等，国外的《喜马拉雅》《高山上的世界杯》《昆顿》等一系列作品，以直观画面和多样的视听语言，猛烈冲击着观众的眼球和心灵。动漫作品方面，有比利时画家埃尔热的漫画作品《丁丁历险记：丁丁在西藏》；宫崎骏由中国藏族民间传说《阿初王子与青稞的故事》改编的漫画《修拉之旅》；新世纪西藏题材动画电影《藏獒多吉》《摇滚藏獒》《雪怪大冒险》《雪人奇缘》；此外杨年华的儿童文学作品《黑猫王妃》，书写了西藏古格边民起义，有望改编成动漫作品和动画大电影；约克动漫联合西藏动漫协会共同创作了《你好，卓玛》；西藏影视动漫产业基地制作了《阿古顿巴》(大型定格偶动画)、《八大藏戏》《松赞干布》，另有大型动画片《格萨尔王》《亚克历险记》正在启动中；加拿大藏人贡桑吉蓉制作的西藏短片动画电影《雅鲁》，2020年入选渥太华国际动画电影节。一言以蔽之，在由西藏题材生发的硕果累累的巨树上，西藏动画电影作品作为该树的一根枝丫，相较其他区域而言，作品成果稀少单薄，迄今为一种方兴未艾的局面。笔者以新世纪以降的四部西藏题材动画电影——《藏獒多吉》《摇滚藏獒》《雪怪大冒险》《雪人奇缘》为例，对其进行研究分析，探究该阶段西藏题材动画电影的创作特点和规律，以期为理性推广藏文化、创造性发展动画产业起一点抛砖引玉之功。

二、对藏地文化的解读、想象和符号化

《藏獒多吉》上映于2011年，由小岛正幸导演、中日合作完成。该片改编自当代作家杨志军的长篇小说《藏獒》，讲述藏汉混血少年田劲在母亲病故后，前往藏区投奔藏人父亲，从刚开始与藏区的格格不入，到后面的水乳交融、深切热爱的故事；而影片中藏区独特而庞大的藏獒关系链，即藏獒与人、藏獒与藏獒之间的关系，也构成影片的关键主线。《藏獒多吉》立足藏区描画，从鲜明的藏人角色设定、藏獒群体刻画、藏民族风景、服饰、饮食、藏药、宗教、世界观和价值观等方面，展现出浓厚的藏区地域文化。如法师具有宗教信服力，能调和草原上复杂的群众纠纷，即便是强盗，在法师面前也收敛戾气，以理性行事；藏獒作为草原的守护者，有领袖和领地的划分，獒王、外来藏獒、公獒、母獒、狼群等个体之间或协同合作或矛盾厮杀；藏民头扎英雄结，脖颈戴天珠，一只胳膊露在藏袍外，穿衣方式独特，吃牦牛肉，喝酥油茶；信奉佛教，有万物有灵、众生平等观，这也是人与藏獒间能产生信任和深厚情谊的观念基石。父亲是草原上唯一掌握了现代医学的医生，与之相对，影片中设置了一个“装神弄鬼”的传承传统藏医学的老奶奶，她会用牦牛粪、青草和泥土来做药丸(此药心诚则灵，掺杂了宗教观)，心地善良，与众人相处融洽；显而易见，这透露出站在现代视角对于藏传统医学文化进行想象的色彩，藏文化因此成了现代视角下的“他者”。如果说《藏獒多吉》集中笔墨，重点展现了瑰丽的藏文化和浓烈的民族情感，那么《摇滚藏獒》《雪怪大冒险》《雪人奇缘》中的西藏文化表达则差强人意，西藏文化于影片中几近成为符号。《摇滚藏獒》由艾什·布兰农执导，于2016年上映，讲述雪山村藏獒波弟，去大城市追寻摇滚音乐梦想的故事。但如果剥离影片中对雪山和藏獒的命名，把它们置换成任何小山村或动物都似乎显得合情合理，因为雪山村的设置毫无西藏特征，藏獒的设置也毫无藏獒特性——命名成了空洞的能指。该影片改编自郑钧的画图小说《藏rock》，是音乐人郑钧的艰难追梦自传。至于为什么以藏獒为主角，大概是承续其《回到拉萨》的西藏主题与个人的西藏情结，西藏文化也因此成为某种用以蹭热度的元素，有被架空的嫌疑。《雪怪大冒险》和《雪人奇缘》分别于2018年和2019年上映，描画了与世隔绝生活于喜马拉雅山中的雪怪/雪人族群。位于青藏高原南侧的喜马拉雅山，具体分布在中国、巴基斯坦、印度、尼泊尔和不丹等国境内，其主要部分在中国和尼泊尔交界处。两部影片虽没有具体指出地理位置在中国西藏，但其画面中诸多中国汉字、景点及相关中国元素、场景的设定，把它们归为西藏题材影片也合情合理。而喜马拉雅山的雪人传说由来已久，据说是一种身高能达到七尺的高等灵长目动物，被居住在喜马拉雅山脉的夏尔巴人称为“夜帝”(音译为“Yeti”)，意为居住在岩石上的动物；藏语称它们为“米戈”(音译为“Migo”),意为人形怪物。“Yeti”和“Migo”都成为影片的主角。《雪怪大冒险》改编自塞尔吉奥·帕布洛的儿童图书《雪人踪迹》，英文名“Small Foot”(小脚怪)，讲述了居住在喜马拉雅山山顶的雪怪族群如何打破陈规和固有思维，勇敢接纳“小脚怪”(人类)的故事。影片给予雪怪拟人化，整个雪怪家族成为一个族群，有独立的不受外界影响的内在运作规律和秩序，但西藏文化的表达在影片中是模糊不清的。《雪人奇缘》原英文名“Everest”(珠穆朗玛峰)，后改名为“Abominable”(野人来袭)，讲述雪人家族独具魔法，隐居在喜马拉雅山脉深处，鲜与外界交流，直到雪人大毛不慎被捕，流落城市。依托于喜马拉雅山脉的雪怪传说，影片打卡式展示了中国的著名景区，从千岛湖、黄山、四川乐山大佛，到藏区，而西藏仅是其中诸多中国景区的剪影之一，成为没有过多文化内涵的符号，始终被放置在现代人的猎奇目光之下。

三、儿童关怀与少数民族寓言

显而易见，四部加入藏文化背景元素的影片以儿童为主要受众，影片采用“儿童视角”试图引领观众走入儿童内心，触摸儿童成长过程中易于为成人所忽略的心灵创伤、孤独烦恼，以及能让懵懂自我破茧成蝶的梦想追求。随着儿童活动空间位移转变，由汉地入藏，或由藏地入汉，把新世纪全球化时代中古老文明与现代文明勾连起来，交代了两者间碰撞出的冲突、守成、彷徨、抵触、接纳或交融的图景，其中也蕴含着深刻而巧妙的民族寓言。

(一)“儿童视角”下的人文关怀与儿童力量彰显

“儿童视角”是一种叙事策略，是以儿童本位去体验和观察世界。著名儿童文学作家陈伯吹提出“童心论”，认为“愿意和儿童站在一起，善于从儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会”很重要，所秉持的即是一种“儿童视角”。四部影片中的田劲、波弟、米戈、小艺、大毛等儿童占据了叙事中心，通过他们的视角，观众看到儿童与自我内在、与他人、与外部环境的纠葛、和解、和谐等多种复杂相处状态，同时人间温情与儿童自我力量也相伴相生。

影片首先关注了儿童直面死亡的内在创伤。“死亡”是一条深奥的有关人类终极关怀的哲学之河，成人很多时候尚难逾越，更何况儿童。正处于对死亡概念的初步认知时期的儿童，面对朝夕相伴的亲人突如其来的死亡事件，容易产生无依、悲伤、焦虑、恐惧、空虚之感，需要成人坦诚且耐心地引导，以消解和弥补情感的空白状态，以规避由死亡事件带来的心理困扰与障碍。影片中田劲与小艺面对死亡事件时，都未得到充分的心理疏导。田劲自小与母亲相依为命，父爱在他生命里是缺失的。陪伴母亲直至她生命的最后一刻，田劲担负起与年龄不相符的重责。然而整部影片父亲都没有就母亲的死与田劲做过细腻、深入的交流，对于母亲与日俱增的思念，使田劲对父亲产生了深沉的怨恨。小艺无法面对父亲的死亡，也找不到方法消解心中的块垒，唯有封闭内心，在屋顶搭建个人空间，独自抚慰伤痛。其次是与长辈亲人的代沟。田劲还未从丧母的悲痛中走出，正是需要温柔的爱的时候，父亲却对其一脸“冷漠”。父亲的爱过于深沉，致使父子间产生隔膜和误解。“爸爸真是个冷酷的人，所以你才能轻易把‘杀’字说出口，就像你那时候对妈妈见死不救一样”，在田劲的尖声叫嚷中，父子冲突达到最高潮。波弟的音乐梦想在父亲康巴眼里甚是荒诞，作为世世代代守卫雪村的藏獒，康巴希望子承父业。而以米戈为代表的思想新锐的年青一代，与以雪怪族长为代表的观念守旧的年长一代之间，摩擦不断。不许玩时尚，不许晚归，不许早恋，在小艺祖母一连串压抑的“不许”声中，彰显出祖孙两代人之间巨大的隔阂和代沟。最后是与外部环境的格格不入。田劲被迫离开熟悉的城市，到达遥远的异域藏地，一开始就遭到了藏族小朋友的嘲笑与群攻。“东西不好吃，羊也不听话，爸爸不讲理，草原一点儿也不好”的哭诉承载了少年的孤独与痛苦。波弟到城市后，短时间内踽踽独行，难以融入众人。小艺在同龄朋友的嘲笑中日益孤僻。

影片设置了两种方式来度化儿童的心理创伤：其一是来自外界的关怀和情感支撑。草原上，美丽温柔的藏族姑娘梅朵拉姆对田劲关怀备至，开导田劲以藏族人豁达的生死观直面死亡；藏族儿童在目睹田劲的勇敢坚毅后，接纳了田劲；田劲与藏獒多吉建立了深厚情谊。波弟在受奚落和欺骗时，狸花等善良的草根摇滚歌手给予他鼓励和信任。米戈被族长驱逐时，昔日的小伙伴暗中相助，共同探险。小艺与大毛等人一路上互帮互助。诸多温情用以抵抗生命中不能承受之伤痛，体现出动人的人情人性美。其二是来自儿童自身的力量。只有坚持“儿童视角”，坚持以儿童为本位，才会发现和彰显儿童身上存在的成人业已消失的珍贵力量。“儿童比成人对于如何安然走出混沌有更好的理解”……多克托罗认为儿童比成人更加感性、开放和直观，也更容易与世界建立联系。影片中，儿童们纯真、正义、勇敢，且富有好奇心、朝气、想象力和创造力，他们以自己的力量追逐梦想，超越伤痛，也以自己的力量转变了逆境，改变了世界。田劲以纯粹之心守护和信任藏獒，与藏獒建立了深厚的情谊，渐渐与藏民族建立了血脉联系，也开始理解父亲播撒在藏民族和草原上的大爱。波弟以才华征服了安歌士，追梦成功，成为一名职业摇滚歌手；而其以音乐的热情打败了狼群，也使父亲不再反对他的摇滚梦。米戈冲破旧有思维的藩篱和桎梏，带着族人拥抱全球化与现代化。小艺实现了梦想，也收获了友情，平复了创伤，并且以成长的心态重新审视与家人的关系。无论是消除父子间隔阂，还是追求自我人生之路，抑或是挑战新世界，都彰显出巨大的儿童力量，让人看到了隐藏在影片后成人对儿童的尊重与敬畏之心。

影片以“儿童视角”打量复杂多变的沉浮人生，表达那些容易为成人所习焉不察的伤痛与情绪，以及作为弱势群体的儿童身上的超乎寻常的力量。浓厚的人文主义氛围，赋予人心以温暖和向上的力量。

(二)全球化语境中的藏区少数民族寓言

20世纪80年代以来，全球化成为世界范围内日益凸显的新现象。全球化的范畴涉及政治、经济、文化和科技等多方面和多领域，英国社会学家安东尼·吉登斯认为全球化是“随着社会和经济联系延伸到世界各地，世界上不同的人群、地区和国家之间不断增长的互相依赖性”，他把全球化放入现代性的维度中考察，把全球化看成现代性制度向全球的蔓延。20世纪90年代的全球化进程不断加快。新世纪的全球化则出现了种种新的危机和困境，如人们紧迫地关注环境破坏、文化冲突、底层疾苦、精神缺失等内容，这样的语境也造就了文化和文化事业范畴中的新的生产机制，对文化产业有了新的要求和命题。产生于新世纪的四部西藏题材动画，响应了时代要求，通过城乡二元对立视角，折射出全球化语境下，以藏民族为代表的少数民族的孤独处境和文化现象，同时思考了少数民族的过往历史与在现代化车轮碾压下的归宿抉择和多重诉求，可称为少数民族的现代寓言。

《藏獒多吉》确凿无疑是在书写藏民族，《摇滚藏獒》中的雪村也可看成藏民族村落，而《雪怪大冒险》和《雪人奇缘》中的雪怪/雪人部落，则可视为居住在喜马拉雅山脉的以藏民族为代表的少数民族部落。影片中藏民族等少数民族处于地缘孤独和文化孤独的双重孤独状态下，地处第三极、高寒缺氧的“世界的屋脊”，就地理位置而言堪称与世隔绝。《藏獒多吉》中田劲晕倒在雪地里，展现出青藏高原严峻的生存环境；《摇滚藏獒》在一望无际的雪山中，藏獒和羊群没有现代文明的干扰，过着质朴而单纯的生活；《雪怪大冒险》中雪怪家族孤独地隐遁在高海拔山顶，烟雾缭绕，与世隔绝，高寒缺氧的环境让外人难以适应生存；《雪人奇缘》中大毛重回家园，与家人消失在茫茫雪原中，行踪缥缈，大有“羚羊挂角，无迹可寻”的意境。

边缘地缘位置又是造成少数民族在政治、经济、文化等各方面都处于边缘状态的重要原因之一。全球化语境，使得地处孤绝的藏民族文化“暴露”和“曝光”在以西方和汉族为代表的现代文化中，两者相遇交锋迸射出强烈的冲突。藏民族与现代化的冲突，即是与现代人在语言、思维、文化等方面的难以沟通，藏民族也因此陷入除地缘位置孤独之外的文化孤独处境中。影片均采用了城乡二元对立模式进行冲突表达——乡村边缘的藏区碰撞现代化主流的城市。影片设置了乡土藏文化的父辈(长辈)守成者形象，如田劲的父亲、波弟的父亲、米琪的父亲(雪怪部落族长)、大毛的父母和族人。关于守成，有人曾疑问，西藏条件如此艰苦，为什么藏民不举整个民族之力迁往平原地区呢？除安土重迁之外，当代女作家杜文娟更目光如炬地指出藏民生活于藏地的重大意义，“边疆的孩子和他们父辈一样，付出太多，只要他们生活在这里，就是守边固土，为国奉献。正因为他们祖祖辈辈、世世代代驻守边疆，才换来内地的繁荣昌盛，和平安宁”。田劲父母的藏汉跨族婚姻以失败告终，母亲不适应藏土，带着田劲回到都市，留下父亲一人孤独落寞地留守故土。汉藏婚姻的失败彰显了汉藏文化和城乡文化冲突。父亲为何没有跟随母亲去都市？是适应不了，还是身为医生，身负大爱，要为藏民族贡献己力？应是两者有之。影片中，父亲的神情总是于坚毅中透着凝重和深沉，“想要留在草原，你就得忘掉城里的生活”。城市对于父亲，必是有诱惑的，但民族重责在身，父亲只能孤独地生活，父亲的孤独象征着整个民族文化的孤独处境。波弟的父亲作为草原的守护者，坚守着藏獒家族世世代代的职责。守成的父亲成全了波弟，让波弟进城逐梦。跟随波弟的脚步，城市熙熙攘攘的人群、灯红酒绿、冷漠的人情、赤裸裸的金钱利益，与宁静、温情、质朴的雪村形成了鲜明的对比。《雪怪大冒险》中的雪怪家族尤其充满民族象征。雪怪们有自己的语言、祖训、制度、规约、文化体系，甚至历史。雪怪家族密室墙壁上雕刻的雪怪被人类入侵的图景，与其说是一段历史，更不如说是诸多少数民族的民族寓言。石壁上人类的服装装扮和枪支射击图景，巧妙而隐晦地与20世纪初英军入侵西藏图景相契合；从广义上说，也是少数民族边缘部落或群体被现代殖民国家武力入侵的情景，往纵深了可以用殖民主义和后殖民主义理论进行解读。《雪人奇缘》中雪人能用歌声召唤魔力，其与喜马拉雅山脉距离的远近决定了自身魔力的强弱，魔力可视为大自然力量的外在显现。此外，雪人之单纯与城市人性之贪婪对比甚是鲜明。相较于《雪怪大冒险》中雪怪能自由表达，雪人家族不能言语，更像少数民族古老文明在现代文明中处于失语的状态，它们没有话语权，成为任由他人想象和解说的“他者”。

古老文明于全球化语境下的何去何从，是亟待解答的难题，四部影片都做了构想和解答。田劲融入藏族文化，深深地爱上了这片土地，并如父亲一样，毕余生之力，为草原底层群众做贡献，在尊重和理解草原文化的基础上，秉持用现代文化之优势建设藏族聚居区。波弟通过音乐，切实地融入了现代文明，也预示着，当父亲一辈人作古之时，草原的坚守者会因缺少继承者逐渐式微。雪怪家族因年轻一代的活力和勇敢，放下芥蒂和成见，以开放之姿主动走向人类，走向现代化，影片结尾在一片和谐的图景里。不得不说，大合欢的结局过于天真且只适合在童话中。影片有个细节，雪怪的历史记载了人类的入侵和杀掠，人类的历史却没有记载这段入侵史，人类没有还原历史真相，也没有反思自己的“霸权主义”，这不禁让笔者沉思：古老文明主动涌向现代文明的代价是什么？古老文明与现代文明能否实现平等对话？这平等实现的前提条件是什么？于是，《雪人奇缘》给出了另一种答案，雪人家族继续采取保守姿态，孤独地隐居在喜马拉雅山脉深处，以抵制“反乌托邦”的全球化和现代化。

四、视听语言分析与困境

《藏獒多吉》在视听语言上体现出浓烈和成熟的日本动漫特色和风格，整个故事的起承转合流畅且富有逻辑；情节设置细腻；镜头衔接、画面视觉逻辑自然而准确；人物形象和性格设计生动、鲜明且立体；人物心理转换流畅合理；情绪推进富有层次，随着情节缓缓推进，情感层层强化升华，影片中张扬的藏獒与人、藏獒与藏獒、人与草原、人与人之间的互信互助、相濡以沫、死生相依的高原绝唱，让人动容；以上体现出影片高超的视听语言功力。影片在色彩上较多应用嫩绿色，整体亮度和饱和度偏高，属于亮调偏灰，也因此呈现出小清新风格，这与影片的受众以儿童为主，关注儿童心灵健康成长的宗旨是契合的。然该色彩运用就展现藏文化而言，又稍微欠缺，藏族人与青藏高原的粗犷豪放特质在这样的色彩中得不到突出展现。青藏高原海拔高，气压低，空气稀薄，紫外线强，视觉效果是迥异于平原地区的。如采用清晰、清澈的偏蓝、紫色等冷色调作为影片的主色调，在亮部与暗部、冷暖色调对比方面处理得强烈些，则更符合高原环境特点。而且色彩本身具有情感烘托功能，偏蓝、紫色等冷色调比嫩绿色更易于刻画藏族人敢爱敢恨、情感强烈的民族性格。《摇滚藏獒》在故事情节发展、人物设定、矛盾设置等方面都显得较为平淡。其虽为三维制作，动物形象设计在视觉效果上却不够有冲击力，相对于《疯狂动物城》中栩栩如生的动物形象，显得十分潦草、粗糙、平庸，完全没有展现出三维动画的优势。仅就动物毛发而言，前者的毛发制作不够精细，只局部制作了头发或胡须等；而后者的毛发制作整体且细致、发色真实、动态自然、层次分明且具有交互性，不啻为大手笔，大制作。如果一定要指出《摇滚藏獒》的惊艳之处，影片中的音乐算可圈可点，不仅有许巍的《蓝莲花》、朴树的《那些花儿》等耳熟能详的歌曲，还有郑钧原创的新歌《热爱》。音乐与故事紧密契合，烘染气氛，易引起观众的共情。同以藏獒为主角，《藏獒多吉》的藏獒角色设定较之《摇滚藏獒》要出色得多。《藏獒多吉》真正呈现了藏獒雪域苍猊之王者形象。藏獒虽未被拟人化，仍处于动物不能言语的原生状态，但通过多吉锲而不舍地追查杀害原主人的真凶，与那日恋爱，拼死杀死罗刹，牺牲自我救下田劲；藏獒群体的阶层划分、领地意识、与狼群的恶战等各种细节和细腻周到的起承转合，以及影片中相关人物的语言解读、藏獒威猛的写实风格的形象设计，影片成功展现了藏獒的习性特征，也塑造了多吉机敏勇猛、爱憎分明、忠义护主的精神品质。而《摇滚藏獒》中被拟人化的波弟，其单纯善良、不畏艰辛、执着追梦的品行固然让人钦佩，但其被拟人化过程中，自身的特性也丢失了，即波弟被赋予了人的精神品质，却丢失了其为藏獒的动物属性，这无疑是一种缺陷。

《雪怪大冒险》从雪怪的视角观察人类，产生了陌生化的效果，但这样的视角早在《怪兽电力公司》中就已被采用。影片虽采用了神秘的雪怪传说题材，动画效果和叙事效果却都偏于平淡。承续了好莱坞动画惯用的风格和模式，影片设置了诸多幽默桥段，但大多都比较尴尬，偏于闹剧化。较为令人印象深刻的是雪怪家族族长的一段“Let It Lie”(放纵谎言)的rap，以一段激扬的说唱，解说了雪怪家族被掠杀的悲惨历史，同时又使故事情节产生了出乎意料的转折。使人惊喜的是影片蕴含的深刻立意，铺陈开了评判性的思维和较宽的思考空间。诸如思考异质民族文化融合，社会神话传说与现实真相间的冲突，善意的谎言等。该影片如此深刻的立意，来源于导演柯克帕特里克(Kirkpatrick)对于社会生活的观察和思考。他把动画当成现代社会的伊索寓言，认为将动物拟人化来表达人类的观点，更具有颠覆性和讽刺意味；他认为真相正遭受攻击……如今是一个充斥着错误信息的时代，而这些错误信息往往被承载着恐惧的议程所推动，比如，“我想要这个结果，所以我歪曲了事实”。这成为时代的精神。于是，雪怪族长为避免族人受到外界伤害，刻意隐瞒家族被侵略史、家园之外还有其他生物的真相，把家园伪造成世外桃源，虽是善意的谎言，但在影片中遭受到了讽刺和戳穿。有意无意，真相常被功利、宵小、权势，甚至善良篡改或遮蔽，寻找和直面都需要勇气。

同为雪人题材，《雪人奇缘》三维画面制作效果所带来的冲击力实属《雪怪大冒险》所难以比拟。观众被安置在视觉轰炸场景中，如蓝莓暴击、硕大蒲公英、花海冲浪、乐山大佛开满栀子花等，被给予审美滋养。然影片过度关注画面制作而难以周全其故事叙述，其剧情展开与《飞屋环游世界》如出一辙，即矛盾冲突—矛盾中被迫出走—环游景点—圆满回归且矛盾解决；且矛盾铺垫设置也没有《飞屋环游世界》合理，矛盾冲突并没有上升到让主角非走不可的地步，因此故事发展略显生硬。此外，《雪怪大冒险》与《雪人奇缘》的雪怪/雪人的形象设计各有千秋。米戈等雪怪的形象保留了雪怪“怪物”的特点，高大的身躯，白色的毛发，头上长犄角，蓝紫色的被冻伤的厚嘴唇，呆萌之态外，又有令人心生恐惧的野性特征；而大毛与雪人家族的形象更偏于幼态，完全去除了“怪物”的特性，体形偏扁圆，头上无犄角，眼睛圆且大，长且松软的皮毛在产生魔力时，还会散发幽蓝光影，显得神秘而空灵；其幼态形象加上可爱调皮的行为举止，更符合儿童的审美。总之，两部影片的形象设计十分贴合影片主题，智性的雪怪符合深刻的立意；幼萌灵性的雪人符合唯美浪漫的画风。

藏民族文化或中国元素在此四部动画电影中的渗透，展现了新世纪全球化步伐日益加快，中美合作也好，中日共创也罢，呈现世界各文化的和谐沟通与交融的任务迫在眉睫。囊括藏民族文化的中国文化正试图以动画这种独特的媒介走向世界。但综上四部影片可知，除《藏獒多吉》有针对性地表达藏民族文化之外，其他三部都把藏民族文化作为中国的少数民族文化的一部分进行表达，即新世纪西藏题材动画电影，仍未把藏民族文化作为一种典型的题材进行创作。厚重的藏民族文化囊括了古老的母系氏族文化、古格象雄文化、宗教文化，还有诸多的神话、传说、英雄史诗、历史事件、民俗民风等，神秘、魔幻和变幻莫测的氛围也很容易在藏地升起，这与动画本身能包容丰富的想象力的特点是异常契合的。就想象力的表达而言，越接近现实，能表达的想象力越弱，想象空间越小。于是，不难理解，小说的想象空间优于动画，动画的想象空间优于真人影视剧。在以藏民族文化作为典型素材的真人影视剧取得硕果的今天，想象空间优于真人影视剧的动画，还有什么理由不填补在该素材表达上的空白，还有什么理由不奋起直追呢？突破西藏题材没有得到典型表达的困境，意义重大。全球化促进异质文化交融的同时，从一定程度上正在损害文化的差异性。著名社会学家费孝通先生的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”十六字名言，即是全球化时代处理不同文化间关系的精辟见解。藏民族文化作为中国文化的一部分，得到典型表达，既丰富了中国文化，又保留了自身鲜明的民族特色。如同生态环境一般，文化的多样和差异性元素能有效地维持其可持续发展。作为边地和乡村的藏民族文化受正统主流意识、儒家文化的干扰和辐射较小，存在着独立的运作方式和历史形态，正是多样和差异性的代表力量。当“中心”地域的母体文化在全球化、现代化的大趋势下，迅猛发展又日益臃肿、机能衰退时，处于“边地”的藏文化绝对是“中心”地域母体文化不可估价的后备补给力量。同时，还有一个不能绕过且值得我们深思的命题，即藏民族文化以什么姿态推向世界？动画电影制作者当以摒弃纯粹讨好观众、博取众人眼球的姿态，以正确、理性的价值观制作动画为佳；动画电影也是一种推广文化的重要手段，从长远来看，为所谓票房使观众误读藏文化，得不偿失。