基于伦理视角的香港犯罪电影审美

颜景懿 袁智忠

(1.贵州工程应用技术学院 人文学院，贵州 毕节 551700；2.西南大学 影视传播与道德教育研究所，重庆 400715)

电影是现代科学技术发展的产物，电影艺术自诞生之日就具有多重传播价值。它利用艺术加工的视听语言，通过视听直观、潜移默化的方式传递图像信息，提供审美愉悦，起到引导舆论、教育公众的作用。随着经济的发展，人们对物质生活的要求越来越高，电影作为一种商业文化消费，成为一种越来越有影响力和广泛传播力的大众文化传播形式。植根于中西方文化交叉融合点上的香港电影，缔造出来的犯罪文化异常复杂。香港犯罪电影一般都会涉及犯罪和罪犯，是以犯罪活动作为主要故事线索或以罪犯作为主角，并带有暴力属性的香港电影，主要包括黑帮片、警匪片、枭雄片等。

一、本能化的暴力美学审美宣泄

香港犯罪电影追求的是对广大观众观赏心理的补偿。它一般注重叙事情节的提升，在黑帮人物或警匪性格塑造的过程中充分展现审美特质和社会价值。它为受众提供了一些超越生活本身的体验，呈现出一种“解除饥渴”的愉悦，一种暴力化审美宣泄。

宣泄是一个心理学用语，指人们通过某种行为表现减轻心理创伤、不幸遭遇等情感受到压抑而产生的心理问题的过程，又称发泄。弗洛伊德认为，人的某种本能会使他产生与现实生活相冲突的行为冲动，如果这些本能的冲动经常被压抑，就会引起心理紧张，形成异常的、危险的力量，最终导致精神挫折。只有以一定的方式满足这种本能要求，才能缓解人们的心理压力。因此，宣泄是预防精神挫折的重要方法。

香港犯罪电影不可避免涉及暴力、涉黑、拜金、赌博等犯罪行为。在同一社会中，不同的阶层有不一样的价值标准，面对影像中的犯罪场面也会有不一样的思考和理解。影像中的犯罪是最危险的事物，同时也是最具诱惑力的。在进化的过程中，人类并不一直都是温顺的动物，当遇到危险时，温顺的动物倾向于保护自己而不是攻击他人。相反，人类生存法则中的弱肉强食、胜者为王就充满攻击性。人类的自我本能就包含了暴力犯罪，这是一种无意识的潜能，受到理性的控制。它可以在适当的条件下保护自己，但也会通过一定条件将这种复杂的能量释放。在香港犯罪电影中，导演为了增强作品的真实感和恐惧感，直达主要人物的内心世界，弱化寓言及教化功能，会直观地利用血腥或者暴力镜头，如：斗殴(《古惑仔系列电影》，刘伟强)、爆头(《无间道》，2002)、肢解(《踏雪寻梅》，2015)、贩卖人体器官(《杀破狼·贪狼》，2017)等。在大部分的香港犯罪电影中，对这种直观的犯罪镜头进行了诗意化的美学处理，一部分观众不再沉迷于没有任何解释的流血场面，开始反感纯粹的视觉恐吓。但是，受众在犯罪影像的传播中得到了心理宣泄，同时也为观众提供了本能的潜意识心理得以自我治疗的合法途径，人们在电影中释放压抑的潜意识，在心理学上这也是观众在潜意识中喜欢香港犯罪电影的理由之一。

香港犯罪电影的叙事冲突是建立在人性善恶的矛盾基础上的，导演往往把警察形象反转，由此来宣泄暴力。一个在社会意识上被人们所接受的红色英模人物，可能在伦理上并不被观众所接受。反之亦然。这就是说，在故事题材上被锁定的英模人物，如果在叙事方式上不尽合理，他身上的英雄元素就会发生退化，甚至有可能成为一个在伦理意识上不能被观众所接受的人物。《野兽刑警》讲述了警匪一家，黑白难分的故事。片中正义与邪恶的概念模糊，一切行为的准则便是江湖义气。1999年林超贤和陈嘉上凭借此片获第18届香港电影金像奖最佳导演奖。林超贤导演的另外两部犯罪电影《证人》(2008)、《线人》(2010)也是通过暴力宣泄手段释放警察的挣扎与压迫。《证人》中的警察唐飞(谢霆锋饰)本身就是冲动暴躁，对前辈同事往往激进不留情面地越界行事，这样的性格为误杀小女孩埋下伏笔，最终走上了一条赎罪之路。《线人》中的警察李沧东(张家辉饰)也背负着巨大的压力，对线人的愧疚最终变成了对黑帮大开杀戒的宣泄。由此可见，英雄的人物形象是通过暴力的强化和叠加来塑造的，暴力仍然是叙事和审美的核心。香港犯罪电影中的人物叙事仅仅反映了职业特征，并没有赋予其真正的灵魂。合理界定人性的内容及其与道德现象的关系，是理解和区分人性善恶的基础，也是科学解释人性善恶关系的前提。

二、奇观性的道德伦理审美补偿

香港犯罪电影的叙事模式不是对现实生活的机械图解和平庸教化，而是运用叙事的结构性策略，制造视听影像上的奇观性审美。1986年，香港导演吴宇森执导的《英雄本色》中塑造了一个由周润发表演极为风格化的杀手“小马哥”形象，全片充满着奇观化的暴力色彩，以一种诗意的暴力景观描绘了一个孤独的杀手在社会的边缘苦苦挣扎的悲惨境遇。在枪林弹雨中，镜头升格，人物出场，整个动作飘逸而富有动感，使枪战达到一种“高潮模式”；整个叙事以兄弟情义为情感支架，正邪双方的区分需要受众自我的道德斗争，以回归、复仇为事件的原始驱动力，形成了其独特的风格。吴宇森的犯罪电影深受好莱坞电影的影响，完成了个人叙事美学的极致表达。这使得受众的精神家园在诗意娱乐的审美维度上变相解构，传统叙事话语模式的道德伦理和语法规范受到挑战。吴宇森导演在1989年拍摄了更具个人风格的《喋血双雄》，书写了人性现实中人与人伦理建构到结构的转变，遵循戏剧性叙事的原则下，使受众达到了感官的满足和刺激。

观众炽烈、天然而又无法抑制的生命意识，对电影银幕充满了心理欲求。香港犯罪电影正是通过暴力、贪念、色欲、幻想满足了观众的好奇心和偷窥的心理需要。《跛豪》(1991)是根据香港四大家族之一的吴锡豪的人物原型改编，其个性鲜明的人物风格、乱世枭雄的形象以及电影中女性形象的塑造，满足了那个年代观众的审美诉求。它通过电影幻觉营造了一种特殊的氛围，这种氛围是人们无法获得、难以实现、在现实生活中被压抑的情绪。在这样一种特殊的氛围和情绪中，人们体会到了宣泄的快感、审美的补偿和生命的价值，从而获得在其他环境和时空中无法得到的满足。

香港犯罪电影不仅表现了高尚而美好的男性友谊，或年轻人躁动不安的青春，也表现了隐藏在普通人与犯罪之间的紧张关系中。电影《无双》(2018)中的李问，虽然不能成为一流的画家，但他是一个具有合法社会身份的人，却利用自己的才华走上了制造假币的道路。等待他的，第一步不是要被绳之以法，而是内心的挣扎。在制作伪钞的世界里，他可能会体验到艺术创作和犯罪带来的双重愉悦，艺术创作中最引人入胜的部分是进入情境的痴迷状态。而能制作出以假乱真的美钞，在一定程度上，就是用自己的力量挑战整个社会秩序，这也是犯罪心理层面的一种强烈愉悦。但是，这毕竟是一种犯罪行为，假币再逼真，也不会成为艺术品进入艺术殿堂，而挑战社会秩序的结果必须是受到惩罚或等待惩罚。中国佛教讲求因果规律，《瑜伽师地论》卷三十八所载，“已作不失，未作不得”，即任何思想行为都必然导致相应的后果。在表现人性善恶的电影中，普通人犯罪后陷入痛苦的深渊，使这些电影实现了思想的规训。

在中国传统的伦理思想上，人性、道德与善恶是联在一起的，人性的善恶是人生固有，不可以自由选择。《窃听风云3》(2014)在剧中塑造了吴彦祖饰演的黑客正面形象。剧情里他是罗永就(古天乐饰)的狱友，是一名生活在黑暗中的黑客，协助罗永就窃听陆家兄弟，心中存有正义。他多次帮助被房地产商欺骗的无知村民，用高价买下村民娇婶的绿化地种田，并收获自己的爱情。影片传递了正反伦理的扭差，以一种积极的状态面对现实，善恶有报的人物形象设置能够焕发起人们对现实生活的热爱和对生命的强烈追求。反面形象的正面描写能够让人们的各种情绪和感受在补偿中释放，使观众克服积郁，获得审美补偿。

三、镜像化的英雄人物审美误导

威尔伯·施拉姆总结了拉斯韦尔和赖特的研究，形成了“四功能说”，提出了大众传播具有新闻、宣传、教育和娱乐的社会功能。事实上，大众传播还具有歪曲事实，引起社会动荡，毒害人民的身心健康等负面功能。正反两面相互依存，大众传播可以有效地引导受众，也会误导受众。

20世纪90年代风靡一时的古惑仔系列电影打造了以出身低微的小人物依靠暴力打拼获得权力上位的经典模式。古惑仔系列电影中的主要群体——古惑仔，是黑社会中的小流氓，香港土话中被称为“矮罗子”，他们大部分都是青少年，面临来自团伙内部及外部的双重威胁。主要以描写年轻香港人青春冲动和困惑为主的古惑仔系列电影，是以郑伊健饰演的洪兴帮铜锣湾老大陈浩南和他黑社会兄弟遭遇为主线的黑帮团伙故事。古惑仔系列电影无疑是对侠义观错误描写的香港犯罪电影，通过暴力和牺牲生命来维持“兄弟情谊”。其“重友情、轻个人”的侠义观被大多数年轻人所接受。而这种“江湖梦”成为一般家庭孩子误入歧途的温床，一时间，“古惑仔”成为“英雄”的代名词，这为血气方刚、缺乏人生阅历、崇拜英雄的青少年树立了“丰碑”，对青少年犯罪、青少年校园霸凌、违法暴动行为产生了重要影响。犯罪电影自身包含暴力属性，而视听影像作为一种最直观表达人类情感的媒介，更是被人们所效仿，这并不是大众传媒的初衷。影像暴力中的“暴力”模仿，一旦从影像中走出和传播，就直接形成了社会化的暴力文化。很多有着暴力镜头的影像作品，其暴力使用者——主人公往往披着正义的面具，他们快意恩仇，毅然决然，几乎从来没有电影告诉观众，一个英雄化的人物杀人有无法律依据或法律制裁，只有所谓的仁义、侠义，好像英雄们生活在一个没有法制的社会之中。而且，由于本能的支配，低级的快感会误导一部分受众，大部分是青少年，引起诸多的社会问题。

据统计，新世纪以来香港青少年犯罪主要以伤人及严重殴打、杂项盗窃、店铺盗窃为主。如根据2012年香港保安局的数据表明，因为伤人及严重殴打(791人)、杂项盗窃(686人)、店铺盗窃(661人)三项罪行而被捕入狱的18岁以下少年犯达到2138人，占总体的80%左右。而2012年香港地区票房前五就有两部香港犯罪电影(数据来自香港戏院商会、香港影业协会合作成立的“香港票房有限公司”)，如：以抢劫、诈骗为主要故事题材的当年香港本土票房冠军——在第32届香港电影金像奖斩获9项大奖——《寒战》(2012)，还有枪战犯罪电影《逆战》(2012)等。当下电影消费市场为犯罪电影提供了社会场域，具有票房影响力的影片引导了人们的审美价值取向，为暴力美学赋予了强大的现实意义。

在权力体制的压力和黑社会的威胁下，意识形态功能范式的转移得到了最明显的表述。香港犯罪电影中体制化的意识形态常被作为负面来描述，代表这种意识形态的警察形象便一直徘徊在正义与邪恶之间。他们经常得到的是一个悲惨的结局，要么被杀，要么变成一个几近匪徒的杀人犯。《无间道》(2002)中刘建明的经典台词“我想做个好人”，便是警匪身份人性两难的真实写照。春秋末期思想家老子主张把这种神秘的心灵直观，比喻成一面奥妙深邃的镜子，他称之为“玄鉴”。警匪两者作为镜像结构的对立面，在现实社会中都有不同的价值观照。

然而，与警察对立的匪徒不再只是被描绘成邪恶的化身，而是被描绘成浪漫的英雄形象。《暗战》(1999)之中的惯盗华(刘德华饰)为了躲避盘查，挟持了蒙嘉慧(梁婉婷饰)，这种“彬彬有礼”的犯罪行为为她制造了浪漫空间，反而成为一次美妙的邂逅。蒙嘉慧温柔地从发梢取下耳机换到华的耳朵上，并将头枕在华肩上的身体叙事，成为香港犯罪电影中的经典。电影中“匪徒英雄”文化已经普遍存在于电影媒介的大众传播中，“匪徒英雄”的正常化反过来成为一种建构力量，错误地引导审美价值观。

四、审美伦理重建：民族性和通约性

香港电影经历了从20世纪三四十年代现实主义传统到七八十年代娱乐化、商业化的转变，从80年代新浪潮运动中对个体精神的关注到香港回归后审美焦虑的转向与重构。这种转向与重构是建立在后殖民文化逐渐消失，对民族性文化逐渐认同的基础上的。文化认同的一个重要影响因素是在生存状态变化过程中对族群历史的叙述，香港电影类型中的犯罪电影，无论从叙事风格还是文化内涵，从未失去经典香港电影中的本土情怀。三届香港电影金像奖最佳导演的杜琪峰是一个始终保持港式特色的导演。他执导的《PTU机动部队》(2003)讲述了一个夜晚发生的故事，把香港快节奏的社会、人们恪守规矩、注重法律和原则展现出来。在香港人的观念中，夜晚是许多故事发生的时刻，夜色的到来让一切可能性被放大，枪声打破了夜晚的寂静，搏斗发生在阴暗的街道上，共时的道德救赎总是在黑夜中表现出更多的审美张力。《枪火》(1999)中五个杀手恪守职责，即使有兄弟情的羁绊，但仍然尽全力保护老大，遵守职责。《神探》(2007)是杜琪峰和银河映像的一次全新突破，这种突破是在秉承了香港电影的本土性和对香港这座城市高度关注的基础上进行的挑战，具有20世纪90年代银河映像浓郁的港式风格。香港犯罪电影反映和思考的是香港的现状和未来发展，观众也在审美体验中逐步建立起香港城市的民族文化认同。

香港犯罪电影的美学构建没有走形而上的路子，而是在商业的诉求下坚守本土化的创作，这是香港电影产业多元化变革的主流趋向。《香港制造》(1997)以平民化的视角和写实主义的手法展示了香港暗淡残酷的一面——在现代香港繁华之下的市井风貌。《三个受伤的警察》(1996)、《爆裂刑警》(1999)两部电影，并不以渲染警匪关系或激烈动作场面为主，着重于人物个性与人物之间关系刻画。虽然少了香港犯罪电影的暴力成分，但是更多地关注沉重的社会现实和隐痛的家国伦理。伦理的破碎与重建的对照，衍生出人生的意义，达到精神上的升华。

电影产业的互相渗透、互相融合成为一种现实，从这一层面来说，审美伦理的构建具有通约性。处于激烈市场竞争中的香港电影不断调和政治与市场的双重空间，逐渐走出一条有民族特色的多样文化之路。《树大招风》在第36届香港电影金像奖斩获5项大奖(最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男主角、最佳剪辑)，当时恰逢香港回归20周年，这部影片是对新时代香港个体思想的集体规戒。电影中面对香港回归的历史必然性，香港人的个人主义开始消解，逐渐被集体价值观所取代。电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄、放机器之中，一个可以不断地对意识形态进行复制、再生产的有效装置。《树大招风》中的人物设置和叙事表达从本质来说就是意识形态的传播和民族伦理的建构。

结 语

电影本身具有反映社会主流道德价值的功能，犯罪美学离不开人们的内心需求，更离不开文化语境与社会秩序。经过几代香港电影导演的探索和创造，如今香港犯罪电影已经形成了自己独特风格的电影美学，用充满美感的形式展现暴力、血腥与丑陋，给观众以震撼、独特的视听享受，满足人们自身本能的宣泄与补偿；它不仅能够满足人们的本能欲望，同时也能满足人们追求自由、幻想英雄的心理需求；它所展现的暴力元素可以直接地表现不同民族的文化价值取向，在审美伦理重建的通约性中探索民族性，进而唤起香港本土观众对香港电影民族价值观的集体认同。