《吉祥如意》：纪录片戏剧需求与客观真实的冲突

王 茹 李 霞

(1.海南大学人文传播学院，海南 海口 570208；2.山西传媒学院电影与电视学院，山西 太原 030013)

《吉祥如意》上映于2020年冬天，作为一部被主创团队定义为“以纪录片手段拍摄的文艺片”，其成片的风格与大多数纪录片和文艺片相比，形成一定的区隔。《吉祥如意》被导演分隔为两部分：第一部分是2018年金马奖获奖短片《吉祥》，讲述了姥姥去世后，家中操办姥姥丧事与四个兄弟姐妹商量失去独自生活能力的老三王吉祥赡养问题的家庭矛盾，其中导演的表妹的角色实际上是由专业演员刘陆所扮演，短片具有完整的故事性。第二部分，导演则主动打破影片的第四面墙，将其拍摄《吉祥》的台前幕后关系，放置于观众面前，在《如意》的部分里，不仅可以看到《吉祥》中扮演表姐妹的刘陆作为演员，甚至还可以看到真正远道而归的表姐妹王庆丽本人。《如意》呈现的内容更为驳杂，同时部分内容也消解了《吉祥》内容中的部分情感，对短片里未解释清楚的问题做出了补充。真实与虚构的部分交叠在《吉祥如意》，使整个故事在维度上获得了延展。观众也得以从导演精心安排的调度背后，挖掘人物的真实情绪，探寻藏在虚与实之间的电影表达艺术。

一、客观记录的本体：对人物情感的如实记叙

《吉祥》一片的起因是导演大鹏想要从孙女的视角，展开一场北漂的归乡人与故乡的对话。因此他邀请了专业演员刘陆扮演自己的角色，通过过年回家和家人的相处，展示一场“天意”(导演原话)。从出发点来看，这可能不会是一部纪录片。但是事出突然，由于原订计划中姥姥的突然离世，使得整部电影的故事发生了显著的倾斜，故事也从记录姥姥和“孙女”的故事，变成了姥姥离世后，中年患上痴呆的三叔的故事。拍摄对象的临时转换意味着原地取材的紧迫性，在《吉祥》的部分，观众可以轻而易举地看到“演员”的生活状态，如二伯母在和医院的家人讨论完姥姥的病情后，情态自然地在电话里抱怨生活琐事；众人从医院接回姥姥，一大家子手忙脚乱后，只有呼吸机一起一伏。

真实，在这里就意味着力量。由于参与电影拍摄的演员都是导演家庭中真实的亲人，情绪的张力一览无余。通过后续的剧情的接入，观众可以在大伯寥寥数语里了解到，已经失去自理能力的三叔原本是整个家族的顶梁柱。大伯讲述三叔历史时，原本应该骄傲的神情相当复杂，这一情绪与后续年夜饭上家庭会议的争吵相接，观众便可以发现暗藏在大伯压抑的情绪下的真实忧虑——他们既不愿意承担照料三叔的责任，也不愿意付摊照顾三叔的费用，他们更倾向将“问题”维持现状，将照料兄弟的责任推给二伯。因为真实，导演不需要过度的场面调度和台词设计，仅仅凭借着真实的情绪，便可以将隐藏在水面之下的信息精准地传达给观众，这一优势是由专业演员表演的剧情片难以企及的。

除了表演的真实感外，纪录片的形式也带来了更为自然的发展段落。在姥姥去世后，整个关于家庭、关于三叔的讨论开始激烈起来，此时相关的角色对剧情的参与既是伴随着时间发展的，又是随着众人的情绪推动的。在给姥姥“烧灵”出殡的一节里，画面非常真实地记录下了东北地区殡葬的风俗，而剪辑的突然，也使得观众在角色情绪理性到崩溃的突然过渡之间，与屏幕中的角色产生了共鸣，感到了同等分量的悲伤。

真实在影片结尾中还承担着揭示导演态度的作用。影片最后，导演放上了八九年前用DV拍摄的家庭录像。录像里引发这一切变化的姥姥还在世，而回到了童稚时期精神状态的三叔的神情也轻松惬意，姥姥指向了导演从北京带回来的春节贴纸——“我最喜欢这个”，贴纸上写着“吉祥如意”四个字。在目睹了一家人的争吵、导演的剪辑与讨论以及真实的王庆丽后，观众很难不被这场真实的凝结在过去时空的影像所打动。当现实一地鸡毛，过去的真实记录一定程度上就成为观众情绪的出口，而观众也能够借助这层真实的影像，解读导演始终没有道明的暗示——“我最喜欢这个”(吉祥如意，吉祥是患病的三叔的名字)，老年母亲对患病的中年儿子的偏爱、对家庭和睦和美好生活的期盼尽在不言中。

二、虚构的景观：理想情感的虚构审视与刻奇

《吉祥》中除了“丽丽”外，所有演员扮演的都是他们自己，换言之，他们在镜头里既是他们的角色，同样也代表着他们自己。因此，一些敏感的观众不难发现其中的端倪，即专业演员刘陆所饰演的“丽丽”，始终有些格格不入，仿佛带着一些表演的修饰感。每一个观看影片的人，都自觉或不自觉地在后半段中对比“丽丽”和王庆丽，两个角色之间的情绪变化，试图从中间分析，到底哪个才是真的，真实感又从何而来。

在讨论这一议题前，应先讨论的是导演虚构的初衷。导演大鹏在一些采访中反复强调“我也不知道要拍什么，可能就是想拍一段‘天意’，老天给我什么，我就拍(什么)”。然而从选角上看，导演显然没有意识到问题所在，他主动回避了真实性，倘若追求真实，大鹏作为一名有着丰富表演经验的演员，并不难以应付家庭剧的场面。即便是导演意欲回归观察者的身份，他也可以选择一位同性别的、长相更像自己的专业演员参与拍摄。当导演选择了女演员刘陆的同时，他也在潜意识里选择了“虚构”这一叙事状态，只不过其他的群众演员都是真实的。导演通过真实环境，创造了一个天然的剧场，由演员自由地发挥。

由于缺乏剧本，所以在《吉祥》的片段中，不可避免地出现了大段的，几乎是寄托着导演和主创团队梦想式生活图景的片段。如丽丽从北京远道归来，父亲已经不认识她了，说到她的名字“庆屁”时，丽丽也只是不解地笑笑。二伯母则和十多年未曾回老家的丽丽一见如故，坐在炕上促膝谈心。然而随后的情节可以看到，二伯母和真实的王庆丽一家的关系并不好，这也展示了现代电影工业中某种人为的“刻奇”。无人知道影片开始二伯母对丽丽的殷勤款待究竟是真的亲近晚辈，还是在镜头面前表演的完美自我。这或许也解释了丽丽为何始终和整个家庭的氛围格格不入。饰演“丽丽”的刘陆作为一个与其他角色缺乏共同生活经验的人，短时间内难以理解整个家族的精神价值取向，她只能在电影里寄托作为一个旁观者的情绪。所以她会在众人因为三叔赡养问题产生矛盾时，下跪磕头；会耐心地在餐桌上给失智的三叔擦嘴，这是表演性的，虽然不意味着不真诚，但是对于后半段的王庆丽来说，这同样是一种理想式的刻奇，早在大伯和五叔对是不是要丽丽回老家奔丧的对谈中，观众就可以了解到早在20多年前，丽丽在父母离婚的官司上做过不利于父亲的证词，父女情感的纽带就已经断裂。所以观众在观看《吉祥》一节时，往往会体验到一种脱离了现实的悬浮感。

三、撕扯的情绪：真实与虚构罅隙间的叙事残像

《吉祥》到《如意》的转场过渡，是通过电影院的屏幕作为桥梁实现的。当画面中的三叔在大雪后的村中街道散步走远时，真实朝向观众涌来，影片的第二层正式登场。《吉祥如意》是真实与虚构的双重拼贴，前半段寄托美好心愿的短片与后半段一地鸡毛的家务事，混合组成了让人感到沮丧的现实感。

真实与虚构交叠最为明显的是两个丽丽的设置。在第二段《如意》开场不久，观众就会惊奇地发现在《吉祥》中没有出现的真人王庆丽，不仅没有缺席，反倒坐在了监视器前，观看着刘陆饰演的“丽丽”的表演，她对这种被“顶替”的表演没有不适，只有兴奋。假丽丽在剧中几次替真丽丽表达了感激和愧疚的情绪，并夸张地磕着头痛哭，而在这些情绪交关的节点，真的王庆丽只是非常漠然地玩着手机。她平静的神情，说明她可能并没有过多地与假丽丽产生情绪上的共鸣。

为了衬托出这些差异，在《如意》一节中，导演故意设置了几组相近的视听段落，供观众加以对比。在《吉祥》里，假丽丽和三叔站在一起看着儿童滑雪玩；在《如意》里，那是王庆丽为数不多和三叔站在一起的画面，他们相互搀扶看儿童滑雪。在《吉祥》里，丽丽尝试着用沉默和愧疚解释自己多年不回老家看望父亲的原因；在《如意》里，王庆丽尴尬地抱着胳膊，勉强解释着：“我看了我爸的情况，就打电话跟我妈说了，说要是她当年不执意离婚，我爸肯定能被照顾得精细点，不能是这样。”导演相当公允，他不仅剪辑了入戏的“假丽丽”，同样为真丽丽做了辩护和开脱。在理发店一场，假丽丽摸了摸三叔理完发的头微笑着，而真丽丽只是安静看着；假丽丽评价“我觉得三叔有时候很可爱”，真丽丽依旧沉默。这是否也在提示观众，假丽丽的轻松和热忱只是来自她不需要深入体验真丽丽所遭遇的生活困境？真丽丽所面临抉择的困难，导致她只能通过看手机、发呆等行为来逃避她所必须面对的庸常生活。

导演试图通过这些手段，向观众揭露情感的现实性，对比的反差提供了解读的线索。当假丽丽表现出观众期待的情感时，观众虽然为丽丽的孝顺、真诚感动，但仍然觉得有些虚假。而当真实的王庆丽表现出冷淡、尴尬等情绪时，观众才真实地借助只言片语，感受到隐藏在整个家族沉默之下的往事。它们就像一座座没有浮出水面的冰山，阻隔着亲情，不能够通过人类正向的情感，短时间内就得以疏通。真与假交叠的神来之笔，来自刘陆饰演的假丽丽向真丽丽提问：“你怎么能十年都不回来看看？”王庆丽和导演都露出了相似的讳莫如深的神情。此时既可能是刘陆作为一个旁观者的诘问，更可能是作为平行时空中存在的某个版本的丽丽向现今的王庆丽的提问——“如果再选一次，你会回来看看吗？”

王庆丽的不回答真实解构了一次戏剧高潮，寻求答案无果往往才是生活的答案，一如三叔的命运归宿。导演2017年拍摄的素材，直到今天应该已经有了解答，但是大鹏刻意将三叔的命运结局悬置于影片的末尾，将过去的美好记忆重新拼接剪辑，粘贴到影片的末尾作为回答。真实再一次从影片中退场，电影实现了观众在《吉祥》一段结束时的心愿，甚至完成了导演的心愿，在交叠的时空里，作为原本预定拍摄对象的姥姥再一次复活，和她心爱的三叔永远生活在影像记录的时空里，不用担心阴阳两隔，永远不再分开。这或许也是电影艺术真假戏拟的本初目的所在——弥合现实与虚构的罅隙，让情感和愿望得以永驻。