噪音、图像与“行动中的人”——《三峡好人》与“反思当代性”

朱兆斌

(北京大学，北京 100871)

相较于“现代性”(modernity)，“当代性”(contemporariness)这一概念直指当前的共同时代，因而更加切合当下状况。“当代性”极具针对性，它表明我们并非身处于另外一个现代时期，而是不可避免地归属于当前时代。我们无法逃遁于当代，而只能亲历当代性。在英国社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)提出“反思现代性”(reflexive modernity)之后，我们对于当代性的态度也可以在概念上相应地进行区分：一种是非反思的态度，它倾向于在当代社会的发展主潮中随波逐流；另一种是反思的态度，它倾向于在保持一定独立性的前提下对当代社会的发展潮流进行审视乃至批判。据此，我们可以将后一种态度关涉的当代性称为“反思当代性”(reflexive contemporariness)。

与随波逐流式的当代性不同，“反思当代性”强调关于当前时代的“反思性”(reflexivity)。意大利哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)曾如此解释当代性：“当代性是指一种与自己时代的独特关系，这种关系既依附于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。那些与时代太过于一致的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人。之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”这段话强调的是与当前时代保持距离的重要性，而这种距离实际上就是反思的距离。就此而言，阿甘本所谓的当代性就是一种“反思当代性”；而那种缺乏反思距离(“与时代太过于一致”)的当代性则是一种非反思的当代性，阿甘本并不认为这是真正的当代性。

贾樟柯是一位在当代中国电影进行市场化转型中，仍然在很大程度上保有自身独立性以及活力的导演。当我们从“反思当代性”的视角来重新解释贾樟柯的电影艺术，或许能够增进我们对于其根本关怀与艺术诉求的理解。在贾樟柯的作品中，《三峡好人》(2006)不仅记录了当代中国社会之变，还充分展现了他如何将自身的独立性以及活力转化为艺术化的视听表达，并高度浓缩了贾樟柯电影的各方面特征。因此，我们将聚焦于《三峡好人》，由此一窥贾樟柯的电影艺术如何表达了一种“反思当代性”。

一、倾听：噪音与隐形政治学

声音，是社会生活的天然组成部分。当我们仅仅关注《三峡好人》中对三峡景观的视觉表达，便错失了内在于电影叙事中的听觉元素。由于贾樟柯电影的纪录片风格，人们很容易将影片中的声音——尤其是噪音——简单地视为社会生活的原生态呈现，从而丧失了对声音中内在意义的思考与判断。对贾樟柯电影而言，噪音是一种不可忽视的功能性存在，它不仅与图像一起参与构建着电影叙事的形式表达，还在内容层面隐含着一种当代社会的深层逻辑。

对于当代中国历史而言，当代性内蕴着一种摆脱过去、挺进未来的乐观主义进步意志。这种进步意志在“文革”结束之后被官方确定下来，并逐渐成为当代中国社会的集体意志。“新时期”一词是“文革”之后一个必要的话语发明，其中“新”标识着一种区别于过去的新质。这种新质在于邓小平时代给予中国民众的社会—政治许诺，即在社会主义的基础上以改革开放与现代化建设的旗帜和逐渐展开的市场经济政策尽快拥抱进步，拥抱富足，拥抱世界。这是一个挺进现代化进程的许诺。它的潜在逻辑是，只有现代化才能推动中国尽快离开以往的历史而朝向未来进发。从“文革”结束直到当下，当代中国的主导性逻辑始终如此。这种摆脱过去、挺进未来的乐观主义进步意志是一种一元化的声音，因而有可能遮蔽差异性的声音，尤其是“噪音”。正是差异性声音的存在，使中国的当代性具有了更加真实而复杂的面向。

《三峡好人》的拍摄地为长江三峡库区的腹地奉节县，因水利工程之需，此地进行着大规模的拆迁移民。这是一个深关当代中国社会变迁的空间，因而也是一个打开中国当代性中差异性声音的入口。在影片中，这种差异性声音被具体化为诸多噪音，有拆迁废墟中抡锤砍砖的声音，有汽车、摩托、汽轮的声音，有街区闹市的喧嚣之声，有争吵、埋怨与骂人的声音……其中，影片中的对话语言——方言——在听不清楚或听不习惯的情况下对观众而言其实也是一种噪音，正是这种方言突显着不同地方或区域在中国整体之中的特殊性。多次出现的孩童不怎么悦耳地唱着不符合其年龄的流行歌曲，这也可以被视为一种噪音。

贾樟柯不仅将这些噪音纳入电影声音，还将其纳入镜头画面。他常常在一个画面中呈现噪音的发出者，这不仅强化着对画面内容的表现，还强化着对画面中噪音的表现，从而赋予了噪音以审美意义。较之言词，噪音是原生态的。噪音不加修饰，未经过滤，因而难以被扭曲。在言词说谎的地方，噪音可以宣示真相。噪音在《三峡好人》中无处不在，使人无法逃避，因为其本身就是环境的基本组成部分。但在影片中，噪音不再成为干扰性的声音而成为关注的焦点，人们对它的态度由此便可从拒绝转变为倾听。噪音不再只是一种可有可无的存在，而成为具有独立意义的听觉表达。

在影片开头，贾樟柯以一个横向缓慢移动的长镜头展现了奉节当地的生活面貌。在一些电影中，生活面貌经常以蒙太奇的方式快速而高效地呈现。这里的高效不仅指镜头移动之快，还指画面信息之多。又快又多，是从量的方面对呈现生活面貌的要求。蒙太奇为电影魔术般的变换提供了手段，而长镜头则是电影写实的有效方式。贾樟柯以高度写实的长镜头对准奉节的生活面貌，并不仅仅从量的层面考虑，还从质的层面考虑。在这个长镜头中，奉节的社会生活以原生态的面貌出场，尤其是噪音被毫无保留地纳入其中。影片没有排斥或躲避这些噪音，相反，噪音是其着重表现的对象。

噪音是社会生活的原生态，因而与社会生活本身联系紧密。在贾樟柯的早期电影《小山回家》(1995)中，性服务工作者霞子说：“我卖X，你们又卖什么了？俺娘躺在床上疼得直哼哼，你们谁放个屁了？你以为我情愿呀？我要是个男的早去偷早去抢了！”这种包含愤怒、抱怨、抗议以及污言秽语的声音显然是一种噪音，但却是其社会生活的真切表达。《三峡好人》也是如此，其中的对话当然是经过剪辑之后留下的，但却表达出一种未曾过滤的风貌。换言之，噪音被保留了下来，从而以声音的方式表现着社会生活的原生态。

在传播学中，噪音通常被如此定义：“在传播过程中发生、并非信源想要的、造成意义失真并影响了信宿接收讯息的任何情况。”这种定义是基于传播过程的有效性考虑的，噪音被视为影响传播有效性的因素。在这种以工具理性为底色的定义中，噪音是信息失真的原因，并被当作干扰性因素而被排斥掉。在此意义上，作为艺术的电影是反传播学的：它要强调噪音，并重新探究噪音的艺术功能与社会意义。在《三峡好人》中，噪音非但没有导致任何信息的失真，相反，正是噪音的保留使得表现对象被更加真实地突显。

《三峡好人》中的噪音并不仅仅表现着社会生活的原生态，它还在以艺术的方式表达一种隐形政治学。贾樟柯的电影常常具有一种对社会政治的关切性：在早期电影《小山回家》中便有着一些社会政治隐喻，并时常插入新闻联播、政策播报等社会政治信息。再如《任逍遥》(2002)，其中穿插着中国加入WTO、法轮功、中美撞机、北京获得2008年奥运会举办权等事件。当然，这部电影意在以此表现青年的心理状态：无论是国家大事，还是社会话题，都引不起他们的注意力——他们对公共事件的反应是冷漠的，而只关注自己的私人生活。社会政治信息始终存在于贾樟柯的电影之中，而《三峡好人》正是通过噪音，在一定程度上展现了主流意识形态并未顾及的一面，并确立了一种反思性。

一些边缘化的、弱势的声音，要么沉默不语，要么被视为噪音。在英国史学家汤普森(E.P.Thompson)那里，“沉默的大多数”是指在资本主义主导性话语中被掩盖的工人阶级。他们不仅分享不到高水平的生存资料与发展资料，还分享不到传播媒介——因此他们发不出自己的声音。对《三峡好人》而言，“沉默的大多数”则是三峡的人们，当然也包括韩三明们。在不可避免的当代社会变迁中，他们承担着社会巨变带来的阵痛与哀伤。倾听噪音，就是倾听沉默，就是倾听历史与社会之中的无声处。

废墟意味着脱离过去，建筑象征着走向未来。因此，拆迁及其噪音被赋予一种从落后到进步的社会意涵。在此，作为底层之声的噪音实际上在一种权力格局中被征用了。易言之，这种底层之声不仅没有被真实地发出，反倒以噪音的形式被另一种力量纳入自身的叙事之中。因此，我们对噪音的隐形政治学的揭示，实际上是要恢复当代中国社会——至少是三峡空间——中的一种类似巴赫金(Mikhail Bakhtin)意义上的“杂语”(heteroglossia)状态，并试图揭示其中的不平衡结构。

在阿甘本对于当代性的解释中，对当前时代“死死地凝视”至关重要。那么，究竟凝视什么呢？阿甘本写道：“这种凝视不是为了察觉时代的光明，而是为了察觉时代的晦暗。……当代人就是一个知道如何目睹这种晦暗，并能够把笔端放在现时的晦暗中进行书写的人。”因此，具有反思意识的当代人并不是那种被时代之光明所蒙蔽的人，他们追索时代之晦暗，并试图将其揭示出来。时代的晦暗与光明有关，因为它是光明的阴影。因此，光明与晦暗共属于时代，而当代性也势必兼具光明与晦暗的双重维度。所谓“反思当代性”，正是在保持反思距离的前提下觉察到了光明与晦暗的并存。在《三峡好人》中，贾樟柯从听觉出发，借由噪音觉察并揭示出光明的晦暗阴影；与此同时，空间的图像则在视觉层面构成了另外一个觉察并揭示晦暗阴影的方式。

二、凝视：空间的图像与隐喻

贾樟柯善于利用移动的长镜头，也善于像侯孝贤那样长时聚焦一个富有意味的画面。正是在这种长时聚焦中，画面被观众所凝视。不过，就“凝视”而言，贾樟柯曾指出自己与侯孝贤的区别：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”由此可见，贾樟柯追求在凝视中直面真实的社会生活现实，抛弃一切取悦观众的东西，试图革除任何可能阻碍直面现实的电影设计。

但是，什么是真实呢？电影理论家安德烈·巴赞(André Bazin)曾这么说：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”在理论上，其中“冷眼旁观的镜头”只能由所谓“零度叙事”的叙事姿态实现。但在现代解释学看来，巴赞所谓“我们对客体的习惯看法和偏见”与“我的感觉蒙在客体上的精神锈斑”实际上植根于所谓的“前理解”(pre-understanding)。我们只能用“冷眼旁观的镜头”在表面上“还世界以纯真的原貌”，但在根本上不可能完全实现“零度叙事”所追求的客观性。在此意义上，虽然以贾樟柯、王小帅、娄烨等为代表的“第六代”导演在诸多影片中追求以纪实的风格追求某种客观的真实，但其在根本上仍然只能达到局部的、有选择的真实。

毋宁说，他们追求的是一种真实感。对此，贾樟柯曾说：“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了达到真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴，就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人存在的危机，因为我终究是一个导演而非一个社会学家。”其实，即便是社会学家，也无法在根本上实现彻底的客观性。社会领域思潮纷呈，知识界立场各异，原因就在于人们只能部分地、有选择地把握真实，并由此进行理解与解释。但是，这并不意味着局部的、有选择的真实不具有意义。相反，真正具有洞察力的叙事并不在于全面并平均用力地揭示真实，而必定局部地、有选择地揭露那种容易被遮蔽的真实。因为洞察是一种剑指偏锋的认识能力，而不是一种四平八稳的观察方式。

贾樟柯对真实的洞察体现在敏于日常，比如他十分善于将日常隐喻转化为电影隐喻。如果说寓言往往是以故事来实现的话，那么隐喻则常常是以意象来实现的。日常隐喻不同于电影隐喻之处正在于其日常性，这使人们难以自觉地意识到其具有隐喻功能。人们不仅不会自觉地去解码日常隐喻，还会在其潜移默化中将之视为社会生活的常识。不过，日常隐喻在根本上仍然是社会建构的产物，甚至具有意识形态性。如美国学者约翰·费斯克(John Fiske)所说：“统治阶级的权力的保持在一定程度上是因为他们将自己的思想变成所有阶级的常识。比如正是一种意识形态的常识，使蓝领工人认为自己的社会地位低于管理者；也正是一种意识形态常识使我们将娱乐看成浪费时间。”而电影隐喻并不一定是日常隐喻，比如电影中一个连接另外世界的神奇花朵，其显然具有隐喻性，但却并非日常隐喻——日常生活中并没有这种花朵。贾樟柯用以给《三峡好人》区分章节的烟、酒、茶、糖等均为日常隐喻——显然，这些都是中国人情社会的润滑剂。不过，现在我们要探讨的是另外一些空间性的日常隐喻。

在影片中，贾樟柯的主要表现空间是居民房、拆迁废墟与三峡景观。对城市居民而言，当地的居住空间是杂乱无章的，似乎理应被淘汰。就居住条件而言，并不舒适的住房当然应该被更加舒适的住房取代。影片中曾出现装修豪华的酒店，在几分钟之内，贾樟柯给了观众两个居民房无可比拟的酒店空间：一个是16楼的会议室，另一个是设施完善的厕所。影片在这种对比中隐含着社会分区(分层)的感慨，但也似乎内在地包含着对居民房之落后性的确认。但这意味着要连同居住空间的历史与记忆一并抛弃吗？

贾樟柯似乎在此设置了一个对话装置，即一方面以图像建立一种观念——应该抛弃过去那老旧的生存空间而拥抱现代化的新式空间，另一方面又提出：这些空间中的历史与记忆承载着当代中国社会及其中底层民众的生活史，因而不该被简单抛弃。在电影叙事中，贾樟柯的怀旧意识清晰可见。这种融入世事沧桑的怀旧意识伴随着伤感，不仅弥漫在《三峡好人》中，也弥漫在此前的作品(如《任逍遥》《世界》)中。在此后拍摄的《山河故人》(2015)与《江湖儿女》(2018)中，这种怀旧意识以及伤感情怀也并没有淡化，它已经成为贾樟柯电影在情感方面的重要标记。只不过这种情感标记在不同的电影中有着不同的附着物，比如附着于《三峡好人》中的拆迁废墟。

拆迁废墟是一部分居民房的现状，是另一部分尚未被拆毁的居民房的未来。这些废墟似乎告诉着人们未来才是应该拥抱的，向前看才是生活的正确道理；同时，似乎提醒着人们这曾是一大批人生活过的地方。三峡景观作为居民房与拆迁废墟的所在地，以永远的静观看着社会的变。在一静一变之间，是生活艰难的底层民众。

居民房以及拆迁废墟，均以三峡景观为背景。三峡是中国自然地理中的奇观，是历代文人骚客歌咏的对象。但《三峡好人》中的三峡是去审美化的，其原因不仅在于三峡的自然美学并不是导演着力表现的对象，更在于居住在三峡的人与作为自然奇观的三峡之间并没有形成浪漫化的审美关系。对拆迁中的移民而言，三峡是他们的乡土之家。从基层来看，中国社会具有强烈的乡土性。用费孝通的话来说：“乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。”对三峡居民而言，三峡并非偶然一去的游览景区，而首先作为“生于斯、长于斯、死于斯”的家乡存在。这里的人们更多地受制于艰难的社会生活，自然在底层民众的生活中难以真正成为脱离实用功利的审美化存在。同时，当韩三明站在岸头遥望着十元人民币背面的夔门之时，他更多的并非悠闲的欣赏，而只是受到一种在无可奈何与百无聊赖之中释放的好奇心的驱动。

贾樟柯并没有赋予三峡一种审美的、虚化的景观意义，而赋予了其一种实实在在的社会生活意义。不仅如此，他还以一种荒诞性修饰这种实实在在的社会生活。在沈红寻夫未果之后，她在暂时落脚的住处休息。在她洗完并搭好衣服回房之后，远处平地上的纪念碑竟然以火箭发射的方式升空。如影片中出现的UFO一样，这也是贾樟柯以往电影中难以看到的画面。这种超越现实的荒诞画面有何意味？不同的人可能有不同的理解，笔者不想究其具体意味，但要指出：一种荒诞之物不必然具有某种确定而具体的含义，其意义或许仅在于赋予高度现实的故事与场景一抹荒诞感。这高度现实的社会生活，也确实充满着荒诞性。三峡库区，无数的楼房被拆毁，无数的平民须搬迁，在这片地区尚未被完全吞没之时，无数的故事在其间发生——现实如此不可思议。

在《三峡好人》中，考古队的出现是另一个颇具意味的插入。三峡不仅是自然奇观，还是人文景观。三峡积淀着中华历史文化的诸多元素，但在现代化建设中，历史必须让道。对于现代化诉求而言，考古队似乎运行着另外一个逻辑，即过去式的逻辑。毋庸置疑，现代化诉求是合理的，但单单着眼于现代化目的则是片面的。

吉登斯在“反思现代性”之外，还曾与乌尔里希·贝克(Ulrich Beck)等一道讨论作为过程的“反思现代化”(reflexive modernization)。他们认为，“处于前现代性经验视域之中的现代化，正在为反思性现代化所取代”。他们的意思是，一味追求现代化目的实际上是由前现代性经验的视域决定的，前现代性的落后经验促使人们单单以现代化目的是求——历史当然必须为此让道，这其实是一种片面的做法；随着现代性的问题逐渐暴露出来，“反思性现代化”应该取代“前现代性经验视域之中的现代化”，以此更加理性地面对现代社会的问题。本文将“当代性”区分为反思的与非反思的，其目的便在于此。非反思的当代性一味迎合着当代社会的发展潮流，而《三峡好人》则传达出一种“反思当代性”，即在保持一定独立性的前提下对当代社会的发展潮流进行审视乃至批判。

三、遥望：“行动中的人”与离开

亚里士多德曾把悲剧摹仿的对象定为“行动中的人”(man in action)，并把情节视为戏剧诸要素中最重要的一个。亚里士多德的摹仿论是深刻的，“行动中的人”不仅是社会诸力量的交汇之处，也是意义的生成之地。在《三峡好人》中，贾樟柯便是以影像来直接呈现“行动中的人”，而“行动中的人”的一个重要“行动”便是离开。

离开中的“行动中的人”，是贾樟柯较多表现的对象。《小山回家》，这一名字便告诉人们其讲述的是一个关于离开者的故事。在这部影片中，贾樟柯以两个镜头用7分钟去拍摄失业民工王小山在人群中的行走。对贾樟柯而言，这段占据影片全长十分之一的行走，这段失业民工在岁末年初新旧交替之际的北京寒风中的行走，有着独特意义。贾樟柯曾对此解释道：“今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行视听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标——那些与我们相同或不同的人们。”这一考量不仅基于电影艺术本身，还基于对社会生活的关注。小山在人群中的行走高度浓缩了底层青年的无奈与无助，而其中这么一则字幕则更赋予其深度意义：“小山在人群中前行，远处的天安门金光灿烂。”

《小武》(1997)也是一部有关离开的影片。小武是一个传统而恋旧的人，也是一个无法适应现代社会的人——电影讲述的便是小武离开主流社会的过程。从20世纪90年代的中国社会，到大兴土木的小镇，再到大两号的西装，从大到小，一层一层地套着他——他成了自称干手艺活而在大街小巷晃晃悠悠的幽灵。在相继丧失友情、爱情与亲情之后，小武最终被警察抓获而丧失了仅剩的自由。当他被警察铐在电线杆上，当他与冷漠的人群相遇，他便以自己的经历讲述完了一个人是如何从社会的底层与边缘走向社会的底线与边界的故事。作为扒手的小武与作为歌女的梅梅的相遇与离开更具意味。在小武去探望病中的梅梅时，小武的身体只有局部进入镜头。显然，这一处理暗示出小武无法完全进入梅梅的生活。二人关系的最终分离似乎传达出这么一个可悲的信息：同处于社会的底层与边缘的人之间难以在生存的维度上构成相互的吸引力——或在欲望层面短促地相遇，或只是单向的一厢情愿，而较少能够朝向组建家庭前进。《小武》与《小山回家》一样，都表明贾樟柯在其早期电影中已经着力表现离开中的“行动中的人”。即便在《三峡好人》之后，贾樟柯也曾在《山河故人》与《江湖儿女》中通过展现对于故乡的离开以及亲友之间的分离，来突显离开中的“行动中的人”。

不过，《三峡好人》对“行动中的人”的离开表现得更为多面，也更加突出——可以说，整部电影中的人都是已经离开或将要离开之人。作为背景的三峡库区拆迁移民本身便是一个浓墨重彩的离开图景，而作为主角的韩三明与沈红之所以离开家而来到三峡，正是因为其妻子或丈夫的离开。观众所倾听的噪音，是这片离开图景中的真实声音；观众所凝视的图像，是这片受离开支配的空间的真实画面。

影片的开头是韩三明离开家来到了三峡，结尾则是韩三明与一群民工离开三峡走向山西。这些民工走向的是山西煤矿，而当年正是山西煤矿灾难频发之时。显然，这是一幅十分鲜明的底层生存图景。当他们扛着行李离家之时，韩三明回头一望，只见一个人在尚未拆掉的高楼上走钢丝。这一画面是一个强烈的生存隐喻。与整个社会的现代化进程不同，作为社会中的个体，韩三明们只能被社会的整体性进程裹挟前进。社会的整体性进程在现代化过程中朝着未来的乌托邦前进，但我们似乎在韩三明们的个人生活中找不到乌托邦的消息。

德国哲学家卡西尔(Ernst Cassirer)曾如此讨论乌托邦：“一个乌托邦，并不是真实世界即现实的政治社会秩序的写照，它并不存在于时间的一瞬或空间的一点上，而是一个‘非在’(nowhere)。但是恰恰是这样的一个非在概念，在近代世界的发展中经受了考验并且证实了自己的力量。”换言之，乌托邦的伟大功绩就在于赋予人一种持久的力量，一种不断开拓未来的力量。社会的整体性进步，正得益于乌托邦精神。但是，在社会的整体性进步中，仍然存在着暂时跟不上整体性步伐的人。在他们的个人生活中，我们难以看到在社会整体性进程中明确可见的乌托邦消息。他们或许随着社会的整体性进步而处于过渡阶段，或许就处于与社会的整体性进步相隔离的地带。

贾樟柯经常在电影里暗示观众：当代中国在高速发展，中国社会发生着剧变。贾樟柯电影中常常出现流行歌曲，而流行歌曲本身就以其变动不居呼应着所处的时代，例如《三峡好人》中的《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》。又如在《小山回家》中，Carpenters(开头出现)、Crash Test Dummies(结尾出现)的英文歌曲，显示着90年代中国日益参与进世界文化市场中的社会背景。贾樟柯还以其他方式传达着当代中国社会的变动性。在《小武》中，开头行驶中的公共汽车中晃动着的毛主席相片似乎告诉观众，那个时代已经远远过去了。《世界》(2004)则更为直接地告诉观众，我们所处的时代已经完全不同于以往：影片开头给了北京一个景区的特写，并配以“不出北京，走遍世界”的标语。至于在《三峡好人》之后拍摄的《山河故人》与《江湖儿女》中，“变”与“不变”同样构成了影片的基本叙事框架。

与贾樟柯的其他影片相似，《三峡好人》十分含蓄并富有张力地传达着时代剧变的信息：韩三明的手机铃声——《好人一生平安》——已经显得十分过时，而沉迷于港片的青年则摹仿着电影台词说出了一句实话：“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了。”这里存在两种时间感：一种是过去的、传统的、伦理性的时间感，另一种则是现代化进程之中敏于变动、追求进步的时间感。韩三明的时间是相对滞后的，而沉迷于港片的青年虽然确认着更具现代性的时间感，但其实他的时间感也仅仅是一个三峡底层青年的时间感。易言之，他们都只适应着自己的世界——一个社会底层的世界。

贾樟柯一方面展现着离开中的“行动中的人”，另一方面也在展现着他们的不合时宜。实际上，贾樟柯本人也是一个不合时宜者。较之当代社会，他具有双重意义上的不合时宜：其一是官方意识形态，其二是民间消费市场。尤其是在消费社会之中，观众轻易地选择了本能的需要，而诸多文艺工作者则满足着人们对本能的需要。对于贾樟柯而言，“艺术家们一味地迎合，使自己丧失了尊严”。这种迎合可能表现为回避严肃的社会问题，可能表现为将社会问题进行某种理性化处理而使之不再具有尖锐性或威胁性，也可能表现为将某种个体行动视为解决社会问题的方式而不去探讨其社会根源与集体因素。在此，商业力量具有巨大作用。社会中的人与事、喜与悲、生与死，只有在艺术性叙事中才能在最大范围与程度上得到反映。不仅于此，艺术性叙事最大限度地创造距离感，以此削弱接受者的切身性，从而建立一个思考的框架。在此意义上，叙事浓缩着社会，召唤着思考。然而，一旦商业力量过于强大，叙事便会受到干扰，并在一定程度上削弱与社会现实的关联，弱化接受者严肃思考的可能性。

阿甘本曾认为，具有反思意识的当代人势必会成为一个不合时宜的人。他曾借罗兰·巴尔特(Roland Barthes)之口说：“当代人是不合时宜的。”事实上，正是这种不合时宜性构成了他们敏于时代的条件。不合时宜以及反思距离，使包括贾樟柯在内的当代人觉察并揭示出时代光明的晦暗阴影，并由此构建了一种“反思当代性”。

作为一个不合时宜者的贾樟柯，对他所表现的不合时宜者颇具温情。这不仅体现在《三峡好人》，在他的其他电影中也一贯如此。比如《小武》中有这么一个情景：

胡梅梅：我今天不应该穿高跟鞋。

(梁小武走上了台阶。)

胡梅梅：你咋不往楼上爬，那不更高？

(梁小武随即爬上了二楼。)

贾樟柯对此情景有一个评论：“自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。”贾樟柯似乎也在体会着那些不合时宜者或不适应者的心理状况，例如在《任逍遥》中，斌斌看着动画片并向往其中的自由自在、无所不能的孙悟空，小季艰难地骑着摩托上坡，这些都得到了细腻的视觉表现。他似乎在代替电影中的人物发问：每条道路都通了，高速公路修建了，同时他们拥有着音乐和摩托，但却不知道该行往何方。

贾樟柯本人是一个不合时宜者，在某种意义上，他也是一个“行动中的人”。他的一些影片(尤其是《三峡好人》这类影片)难以在票房上获得市场认可，但他对创作风格与倾向的选择本身便使他意义非凡。这种独特性不仅反映在市场的总体格局中，也反映在官方的反应(比如禁播)上。但毫无疑问，贾樟柯电影以其强烈的公共性是十分适合在影院这一独特的空间播放的。影院空间是一个向各种阶层与群体开放的空间，是一个包容异质性的空间。影院观影经验的独特之处是公共空间与私人空间的结合：其公共性在于同处一室、共面银幕的集体性观看，而其私人性在于关灯之后黑暗中几乎零交流的独自观看。正是私人性的保留，使得公共性内容得到更加独立而深入的思考。

贾樟柯的《三峡好人》以及他的其他电影，均处于当代中国电影工业的既定秩序之中。当代中国电影工业与世界电影工业相似，均以强大的势头在市场的逻辑中与消费主义难解难分。一种对奇观化的执着试图导引观众对电影的执着，这构成了世界范围内电影工业的一种当代性。这种奇观包括以高科技支持的视觉奇观、以明星制支持的演员奇观、以历史材料支持的历史奇观等。然而，奇观常常意味着高强度、刺激性、非现实与非真实。对奇观的一味追求，不仅意味着朝向非现实与非真实进发，还意味着对现实中某种真实性的压抑与排挤。当然，这并不意味着奇观化完全是负面的。相反，有些高强度甚至刺激性的元素或环节有利于艺术效果的实现。但是，对当代性而言，非反思的奇观化必定成为一种商业机制中类型化的注脚，而无法建立真正风格化的深度叙事。贾樟柯及其《三峡好人》在电影工业的既定秩序中并没有随波逐流，而是保有着导演以及电影的独立与活力，并在“反思当代性”的建构中展现出一种风格化的深度叙事。

值得注意的是，“三峡好人”这四个字颇有意味：“三峡”因大型水利工程而深切联系着当代中国的社会变迁，“好人”则在传统叙事中常常扮演着社会中的被考验者。他们成功通过道德层面的考验而被盖上“好人”的印章，但这一过程往往充满悲情。有的叙事者甚至寄寓这种悲情更大的希望，由此形成一种“悲情效应”，即通过叙述社会的苦难与苦难创造者的非正义性来确立自身的正义性，并在其中引发同情或共感。贾樟柯并没有陷入这种一厢情愿的简单逻辑，而是在更加写实的画面场景与更为真实的镜头语言中表现当代中国社会的变动性、丰富性与复杂性。同时，这种表现是极具风格化的，表达方式在其中至关重要。因此，《三峡好人》不仅是对中国社会之当代性的反思(由此形成一种“反思性当代性”)，还是对电影艺术本身的强调与致敬。

概而言之，对当代中国社会变迁及其中底层生态的聚焦，使得贾樟柯打开了现代化的一体化进程中的裂隙，并在匠心独运的视听表达中展现一种“反思当代性”。这种裂隙是难以与宏大的现代化进程在一起共量的，正是这种不可共量性(incommensurability)使得《三峡好人》具有一种“反思当代性”。在此意义上，现实主义并不仅仅是镜子或反映论意义上的文艺模式，还应被理解为一种具有高度现实关切性的想象—阐释系统。