生态女性主义视角下的杨荔钠电影

王 帅

(淮阴师范学院传媒学院，江苏 淮安 223300)

1974年，法国女性主义学者弗朗索瓦·德·奥波尼(Francoise d’Eaubonne)在其著作《女性主义或死亡》中首次提出“生态女性主义”(Ecofeminism)的概念。生态女性主义是“以性别与环境问题为切入点的普遍伦理关怀式批评，不仅跨性、跨物种，也跨阶级、跨种族，在跨越中消弭一切人为分离的鸿沟”。可以说，生态女性主义是女性主义理论与生态伦理学的有机结合，具有多元的文化视角。在杨荔钠执导的电影《春梦》(2013)与《春潮》(2019)中，她用生动的影像呈现出女性与大自然之间的亲近性和相连性，深入探讨现代社会中女性与大自然所遭受的压迫，巧妙勾连出世间万物之间的生态谱系。具体而言，她以失落的大自然，隐喻女性地位的边缘化；以无处不在的水，指涉女性欲望的流动性；以两性对话的方式，试图对女性身份进行再赋义，多层次、宽领域地关注和探询着女性的生活状态与精神世界，从而营造了丰富多义的话语表述空间。

一、失落的大自然：女性地位的隐喻

部分生态女性主义学者认为：“由于具有创造和养育生命的能力(像大自然一样)，女性历来比男性更接近自然。女性的心灵更适合于思考人与自然的关系。”虽然这种“女性更接近自然”的言论只是一种想象性的人为建构，毕竟在漫长的人类历史发展进程中，女性与男性一样从未缺席过对大自然的掠夺与破坏。但生态伦理学与女性主义理论能够结合的依据在于，人类中心主义的父权社会对大自然和女性的统治方式是如出一辙的，自然特点与女性特质都被建构为处于非中心地位的弱势一类。从这个角度而言，大自然和女性可被看作“同病相怜”(都是被压迫的客体和他者)的命运共同体。在这种既定现实之下，通过将自然女性化、将女性自然化的方式，肯定并颂扬“女性更接近自然”的合理性和优越性，探讨两者共同的“失语”处境，以反抗压迫并消解其背后的统治逻辑，不失为一种有效的策略。在电影《春梦》与《春潮》中，杨荔钠深刻揭示了父权制对女性的压迫，也描绘出被迫退场、沦为背景的大自然景观，并以其失落的境遇隐喻出女性地位的边缘化。

虽然两部影片中的主要男性形象都是缺席的，但他们却始终真切且实际地控制并压抑着女性的行为和潜能。在《春梦》中，方蕾是一位中产阶级的家庭主妇，丈夫平日忙于工作，回家之后沉迷于打游戏，很少关心她的内心需求。枯燥无味的婚姻生活使方蕾如同濒临干涸的大自然一样，枯萎且荒芜。直到有一天，她梦到了一个男人与其激情欢爱，对“梦中人”满怀依恋，在带女儿去动物园游玩的过程中照顾不周，导致女儿意外溺水。在医院里，方蕾向丈夫坦白她的梦境，并不断道歉，丈夫恼羞成怒，羞辱她：“你真脏！滚！”方蕾彻底崩溃。在《春潮》中，郭建波是一位女记者，她的父亲已经去世，但父亲生前的行为深深伤害了母亲纪明岚，纪明岚一直对丈夫充满怨恨，认为其道德沦丧且劣迹斑斑，至今无法原谅。郭建波在母亲对父亲日复一日的咒骂中成长，对父亲的情感认同逐渐变得复杂、矛盾和混乱，以至于成年后对所有男性都缺乏信任和依赖。可见，方蕾的丈夫和郭建波的父亲，虽然都是缺席的男性形象，但依然彰显着“男性权势”的无处不在与无所不能，他们凝视并影响着女性的欲望机制和思想观念，鲜明体现出父权制的意识形态逻辑和权力运作模式，刻画出当代社会中女性的精神焦虑和情感失落。

与女性一样处于失落境遇的，还有影片中被迫沦为背景的大自然景观。在《春潮》中，当母亲醉酒后口不择言地辱骂郭建波时，郭建波躲在房间里满眼含泪，用手紧紧抓住床头柜上摆放的仙人掌，仙人掌的尖刺扎破了她的手，但指尖的痛远不及郭建波内心的伤痛；当女儿郭婉婷夹杂并周旋在强势的外婆与沉默的母亲中间左右为难时，屋子里出现了一只粉色鸽子，婉婷望着它陷入了疯狂，她将外婆的演出服撕毁，并爬上钢琴用脚趾弹琴，表达她的愤懑与反叛；当郭建波带着婉婷去动物园时，看到了被困在玻璃房中的长颈鹿，婉婷抬头望着母亲问：“这个长颈鹿像不像外婆和我，还有你啊？”一语道明了祖孙三人间的情感疏离与亲子矛盾；当郭建波被母亲无故刁难时，她梦见母亲变成了一只手脚被捆住的黑羊，被一群精神病院护工抬走。同样，《春梦》中也出现了养在鱼缸里的金鱼。可见，无论是充当盆景的仙人掌和成为宠物的粉色鸽子，还是被困住的长颈鹿、被逮捕的黑羊和被观赏的金鱼，它们都已失去了原本自由的大自然特质，沦为受人类奴役的意涵所指。自然万物的纷繁差异被人为抹平，仅具有满足人类索取需求的工具性价值，暗示出大自然的失落和异化。

在执导《春梦》与《春潮》两部剧情电影之前，杨荔钠曾执导过《老头》(1999)、《家庭录像带》(2000)、《一起跳舞》(2006)、《老安》(2008)以及《野草》(2009)等一系列品质优良的纪录片。她擅长以手持摄影的拍摄技法赋予影片纪实主义的影像风格，并以叙事空间的巧妙设置呈现人物幽微且真实的心理世界。《春梦》与《春潮》的叙事空间，大多集中于封闭且狭窄的室内场景，开阔且广袤的大自然景观极少出现。《春梦》中大篇幅展现着方蕾穿梭于超市和菜市场进行采购的日常情景，她面色憔悴且无精打采。于方蕾而言，这种沉闷乏味且一成不变的生活如同一潭寂静的死水。《春潮》中狭窄的楼道和灯光昏暗的房间，营造出极度压抑的氛围。在这样的家庭中，郭建波和纪明岚都如同被关押在笼子里的困兽，找不到情感的出口，内心疲惫不堪。可以说，在这两部电影中，大自然作为女性的化身被迫退场，成为被征服与受奴役的缺席指涉，女性在父权制的话语框架中也沦为失语或失魂的木偶。大自然与女性，均被置放于边缘位置，逃脱不了失落的宿命。

生态女性主义学者强调个体、社会与大自然之间的和谐共生，尊重自然万物的内在价值，倡导女性地位的提升。大自然景观被隐匿，表征着“天人合一”的和谐局面被打破，表明“生命机体”面临的生态危机，也隐喻出父权社会中女性地位的式微，人类文明在人与自然的分裂中显然已陷入难以自拔的困境。

二、无处不在的水：女性欲望的指涉

水，不仅是一种人类生存所必需的资源，更寓意着生命之源的无限活力。随着社会的发展变迁，“统治者文化”(人类男性作为统治者)逐渐取代了“伙伴文化”(人类与自然相互依存)。格里塔·加德文(Greta Gaard)指出：“虽则女性与水之间的联系在这一从伙伴到统治者的文化转型中幸存了下来，但其含义却被反转了：女人与水都不再被尊为生命之源，在父权制宗教信仰中失去了神性。”格里塔·加德文深入剖析并痛心批判了这种现象，揭露出资本市场对待水和父权社会对待女性的同一逻辑。作为典型的自然符号，水天然具有的自由、沟通、关联和流动等特点，往往与女性的灵动、隐忍、多情以及温柔等特征构成互文，是指涉女性欲望的极佳阐释载体。在《春梦》与《春潮》中，杨荔钠呈现了无处不在且意涵丰富的水，以彰显女性多重复杂的欲望。

《春梦》中呈现方蕾与“梦中人”的四次欢爱场景，均有水的在场。第一次是方蕾午睡时听到水滴的声音，随即梦见与男人尽情缠绵，她得到在丈夫那里从未体验过的身体满足。水，是敲醒她沉睡欲望的石块。第二次是方蕾梦见与男人在水中交织缠绕，她酣畅淋漓地享受水乳交融的炽热爱欲，沉浸在虚幻梦境的情欲释放中。水，是发酵她疯狂欲望的容器。第三次是方蕾听从道士的劝阻，随身携带辟邪的咒符，梦中她与男人在波涛汹涌的海边擦肩而过，男人对她置之不理。水，是压抑她迷乱欲望的法器。第四次是方蕾丢掉符咒，再一次听到水滴声，梦中男人俯身亲吻了她，两人的关系更为亲密。水，是浇灌她枯萎欲望的甘露。可见，于方蕾而言，水唤醒了她的不甘，容纳了她的放纵，浇灌了她的干涸，促发了她的解放，是她潜意识中身体情欲的全面外化。方蕾与“梦中人”在虚假梦境中建立的拟夫妻关系，具有超真实的补偿性意义，填补了现实中她与丈夫情感疏离的间隙。

《春潮》中的郭建波每日流连于不同的男人身边，放纵情欲的目的是为了与母亲对抗。郭建波与情人在浴室缠绵欢爱时，水汽氤氲，溅起的水花升腾着她的情欲，她在报复性的情欲释放中麻痹自我，自暴自弃地活成母亲所不喜欢的模样，以对抗母亲的强势控制。水的恣意，象征着她的情欲泛滥。当母亲陷入昏迷失去对她的掌控之后，郭建波与盲人按摩师纵情欢爱，她“第一次把性欲当成性欲本身而不是对抗母亲的工具，从中获得了纯粹的女性欲望的满足”。绵延不绝的水，从两人脚下喷涌而出，蓬勃且有生命力。可以说，水，充分彰显出郭建波澎湃且激昂的身体情欲。

水所指涉的女性欲望，并不仅局限于身体情欲的书写，还被拓展到更多的心理层面。首先，水隐喻着女性对情感和解的渴望。在《春潮》中，郭建波回家看到母亲与社区邻居们正在排练歌曲，便将厨房的水管拔掉，故意让水溢满地面，水代表着母女代际之间难以弥合的情感裂缝，表现出她们权力的博弈与对抗。当母亲卧病在床后，郭建波对着陷入昏迷的母亲倾诉其对自己造成的伤害，也表达出对母亲无法割舍的依恋，水从病房的某个角落缓缓流出，如同郭建波所渴求的母爱一样将她紧紧包围，象征着母女二人的情感和解。其次，水寓意着女性对脆弱生命的感慨。《春梦》中方蕾的女儿失足落水，鲜活且脆弱的生命瞬间被湍急的河水所裹挟。《春潮》中郭建波与母亲将邻居的骨灰撒入河水，平静的河面未荡起一丝波纹。水是流淌往复且神秘莫测的，它能够沟通四海以滋养万物，同时也可以冷漠无情地摧毁生命。最后，水象征着女性对自由未来的向往。《春梦》中分别呈现了方蕾与女儿、方蕾与奶奶一起洗澡的场景，温馨的画面辅以暖色影调，营造出和谐的家庭氛围。水，成为慈爱母性的象征。《春潮》的结尾处，婉婷跟随水流一路奔跑到海边，旷阔的水面带有充足的流动感，预示着未来的开阔与自由。

“生态女性主义批判男性中心的知识框架，目标是建立一个遵循生态主义与女性主义的原则的乌托邦。”杨荔钠将镜头聚焦于女性的情感状态和精神世界，别出心裁地选择以无处不在且意涵丰富的水，彰显女性冲破藩篱、野蛮滋长的身体情欲，并指涉她们对情感和解的渴望、对脆弱生命的感慨以及对自由未来的向往。女性欲望的复杂多面与恣意流动，促发着父权制度的消解与坍圮，表明女性拒绝成为他者的明确态度，她们要做敢于正视内心需求的真实自我。

三、两性对话：女性身份的再赋义

朱迪斯·巴特勒在著作《权力的精神：服从的理论》中探讨了述行话语的再赋义功能，她认为压迫性或者伤害性的语词通过自由流通的再赋义，能够在不断重复引用中被多义性地解构和改造，重新形成一种开放性的意义场和符号链。两性对话，意味着两性的共同在场与参与，文本内外的讲述者与倾听者能够在对话的过程中交流与沟通，以消除性别歧视，促进女性身份的不断形成和完善。

女性地位的边缘化，体现出父权制对女性的霸权统治。女性欲望的流动性，言说着女性主体意识的绵延与张扬。在男性实施压迫与女性进行反抗的权力博弈中，主客二分的男性逻各斯中心主义被逐步破除与消解。正如梅丽所说：“要重塑女性主义的主体，并不能完全依赖于对女性的生理和社会性别的全面颠覆，更不能依赖于对历史的断然割裂，而是需要在两性共存的历史话语和现实话语中全面探讨女性价值的实现和发展。”杨荔钠期望将女性从受压迫的社会性别角色中解放出来，难能可贵的是，她并未矫枉过正地选择以贬低男性来凸显女性的优越性，而是通过两性对话的方式呈现多面立体的两性形象，试图对女性身份进行再赋义。

推崇女性价值，并不能通过谴责、排斥和贬低男性的方式来达成。除了方蕾的丈夫与郭建波的父亲之外，两部影片还刻画出很多虚情假意且极不可靠的男性角色。方蕾闺密的老公常年在外花天酒地、寻花问柳，是一个不值得依赖的男人；健身教练与酒店男公关围绕在方蕾闺密的身旁，争前恐后地向她表达爱慕之情，实则是觊觎她口袋里的钞票。郭建波的好友琼，因无法生育惨遭丈夫嫌弃，在他看来，不孕的女性对男性而言是无价值的，甚至是晦气和不吉利的；疯狂追求郭建波的郝主任，登门拜访时得知郭建波“缺少一只乳房”，他脸色骤变、落荒而逃，花言巧语的承诺在面对女性身体残缺的现实时，瞬间瓦解。但影片同时也呈现出贴心、温柔的男性形象，母亲纪明岚再婚的对象老周，通情达理且热情大方，他无微不至地照顾着祖孙三代人的日常生活，还起到促进郭建波母女和解的积极作用。盲人按摩师吹口琴哄郭建波开心，播放自己搜集的海豹、海狮和鲸鱼的声音给她听，乐观豁达的他为郭建波筑起一座温暖的心理港湾。可见，杨荔钠没有将男性形象全部刻板化和污名化，以仇视男性的方式凸显女性的价值，而是刻画丰富多面的男性形象，生动呈现出男性角色之间的差异，创造出两性对话的契机。

同样，影片中塑造的女性也并非完美的女性形象，方蕾、郭建波与纪明岚都是“失职”的母亲。方蕾沉迷于“梦中人”的情欲纠葛，不顾年幼女儿安危将她一人留在车中，导致女儿在四处寻找她的途中不幸落水。郭建波经常周旋于情人们之间，缺席了女儿的成长，还在深夜将女儿锁在房间里去奔赴情人的约会。纪明岚到处散播丈夫是个爱骚扰女性的流氓，拉拢建波与她统一战线来敌对丈夫，却未考虑过建波的感受，当她知道建波对父亲心存依恋时，一把火焚烧了丈夫仅存的遗物，亲手斩断建波缅怀父亲的唯一念想。可见，“慈爱母亲”的形象被打破和解构。与之对立的是，对郭建波而言，母亲口中劣迹斑斑的丈夫，却是她记忆中完美的父亲。父亲在她生理期时细心地教她叠卫生巾，烧热水泡脚，骑自行车带她玩耍，她人生中的第一次鼓励与祝福都是父亲给予的。可见，杨荔钠并未将女性笼统地塑造成温柔且伟大的完美形象，而是多方位、多角度地呈现女性作为母亲、女儿以及妻子身份所面对的现实困境。男性压迫的现实导致她们的隐忍与反抗，原生家庭的不幸造成她们的不安与痛楚，道德光辉的蒙尘引发她们的内疚与醒悟，种种情感纠葛相互牵扯、此起彼伏，呈现出鲜活生动的女性形象，也表明女性身份建构的复杂和艰难。

杨荔钠通过两性对话的方式呈现多面立体的两性形象，男性并不都是专横跋扈的施暴者，女性也不单纯是苦难深重的受害者。她选择立足于复杂且矛盾的现实语境，以普遍且幽微的人性探询，呈现女性身份形成的动态性与持续性，勾连出世间万物之间的生态谱系，解构人们对性别身份稳定性的固定认知，叩问并破解性别对立的命题，营造出丰富多义的话语表述空间。

结 语

在电影《春梦》与《春潮》中，杨荔钠深刻揭示了父权制对女性的压迫，描绘着被迫退场、沦为背景的大自然景观，并以其失落的境遇隐喻出女性地位的边缘化。别出心裁地选择以无处不在且意涵丰富的水，彰显女性冲破藩篱、野蛮滋长的身体情欲，并指涉她们对情感和解的渴望、对脆弱生命的感慨以及对自由未来的向往。通过两性对话的方式呈现多面立体的两性形象，立足于复杂且矛盾的现实语境，以普遍、复杂且幽微的人性探询，呈现女性身份建构的动态性与持续性，勾连出世间万物之间的生态谱系，具有一定的现实意义和文化价值。