九龙城寨影像中的“后身体”文化研究

甘 波

(1.伊犁师范大学中国语言文学学院，新疆 伊宁 835000；2.南京大学文学院，江苏 南京 210046)

柏拉图在《伊庇诺米》中判析灵魂和身体的关系时，提出“有两类存在，一类是灵魂，一类是身体……灵魂比身体优秀”。他认为：“灵魂比肉体古老，一切灵魂比一切肉体古老……”所以，从西方哲学源头探究，以柏拉图为代表的故老先贤们就认定灵魂是理智的，身体是莽撞的；灵魂是优秀的，身体是卑劣的；灵魂是神圣的，身体是凡庸的；灵魂是处于主要地位的，而肉体是处于仆从地位的；灵魂和身体是二元对立的，身体是承载灵魂的器皿，只有充盈了灵魂之后，身体才能运转、活动，具备与世界交流、反应的知觉与触觉。

到了勒奈·笛卡儿的年代，那句著名的“Je pense,donc je suis”(法语：我思故我在)继承了柏拉图的“灵魂优越说”，并强化了“身灵”二元论，在“我思故我在”的语意逻辑系统中，身体存在的基础来自思想的先存在，肉体之“我”依附于灵魂之“我”，由“思”而知“在”。

但到了弗里德里希·威廉·尼采那里，这位桀骜不驯的天才哲学家、极端的反理性主义者，崇尚蓬勃的生命意志，肯定热烈生命，肯定不羁人生，也就癫狂性地肯定了自然身体。“在尼采这里，由于权力意志构成了一切存在者的基本属性，作为权力意志的动物性当然就是人的存在的根本规定性。这样，在人的定义中，身体和动物性取代了形而上学中的理性的位置。”

于是，当我们把此种权力意志放置到媒介、场景和影像情境当中，就会发现，“人首先是一个身体和动物性的存在，理性只是这个身体上的附着物”，那先放下所谓理性，究析人，特别是人的身体以及由身体而产生的社会性议题，也就成了现代电影批评思潮的一个十分有趣的方向。而作为屹立于中国百年电影史中的独特地标建筑群——九龙城寨，不仅是一处消逝已久的历史遗迹，也是一个富有想象力的欲望空间、幻城图景和文化记忆领域。当曾经生活、生存或被想象在此生活、生存的人，被胶片抑或数码摄影机复现在银幕上时，他们的身体(包括外貌、衣着、礼仪、声调、语调、措辞、动作、神态、生存状况、饮食风俗、工作场所、家宅场域等)会被凝缩、赋意为身体时空、身体权力和身体政治，也就是“后身体”文化。这正如巴拉兹·贝拉所言，在电影中，“文化正在从抽象的精神走向可见的人体”。依据这些可见的人体视觉图式，借用亚瑟·弗兰克的“身体阵列”理论，“从控制、欲望、他者联系和自我联系这四个维度出发”，可以画出“一个由四个单元组成的矩阵，其中的各项分别是‘规训的’身体、‘镜像的’身体、‘控制的’身体和‘交流’的身体”。

一、“规训的”身体

福柯认为，今天的社会惩罚，“最终涉及的总是身体，即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”。当人的身体被纳入社会权力循环系统之后，尼采所赞扬的“奔放的生命力”就被套上无形的枷锁，自然性和本真性逐渐隐退，社会性和规制性慢慢增强，身体总是卷入了政治领域中，“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。故在九龙城寨这样一个文化意识汇杂、价值观念多项的“开放、透明的空间”里，看似无秩无序的“三不管”地带，其实也不可避免地被各种规则所制约，居于其中的人之身体也必然受到规则的整合与调教。

(一)被宰制、矫治、改造的身体

“对于规训的身体来说，行为的特殊媒介是严格控制，其模式是禁欲秩序的合理化”，“在严格管理中让自己成为可预知的来解决”。西蒙·威廉姆斯和吉廉·伯德洛在《身体的“控制”——身体技术、相互肉身性和社会行为的呈现》一文中对身体规训的目的、意义做了如上解释。简言之，人们通过严苛的身体改造来获得社会权力意志的认可，在其规定的道路上完成对预设问题的解决。

《蝙蝠侠：侠影之谜》(克里斯托弗·诺兰导演，2005年)里，布鲁斯·韦恩在漫游世界之旅中，经历了极地监狱的磨折、雪山之巅影武者联盟的苦训后，回到了故乡——刻意被九龙城寨化的都市哥谭。昔日衣衫褴褛、消瘦无形、颓废懒散的破落浪人布鲁斯，摇身一变成为身材挺拔、肌肉精实、反应敏捷、身手了得、风流倜傥、富可敌国的“少爷韦恩”。从浪人到“少爷”的过程，就是社会权力意志对布鲁斯·韦恩进行身体规训的过程，“这样的身体因此是备受蹂躏的身体，被宰制、改造、矫正和规范化的身体，是被一遍遍反复训练的身体”。一如《孟子·告子下》所云：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”当布鲁斯完成了其身体的社会性宰制，深入韦恩庄园的废墟竖井，遭遇地下蝙蝠群并被洗礼之后，身体性和社会性完美契合的“蝙蝠侠”才真正诞生，方切实具备了管制社会罪恶、维护社会公义的合理性。自此之后，身着厚实蝙蝠铠甲、驾驶武装蝙蝠战车，在哥谭城寨急速飙驰、抓捕罪恶之徒的布鲁斯·韦恩成为权力关系的“义警代言人”，在恪守道德底线的基础上，用健硕的身体打击罪恶，既规训了自己，又训诫了他人。特别是当代表权力意志的巨型蝙蝠图案被探照灯照向哥谭暗夜深空时，再鲜明不过地表达出了“禁欲秩序”(社会秩序)的荣光、伟岸与强势，同时也显现了身体(无论是蝙蝠侠的，还是哥谭犯罪者的)对正义主流社会意志的臣服与遵从。

(二)被规范、仪式、程序的身体

原初的身体行动更多体现的是自然动物性，即所谓“道法自然，从心所欲”，这与尼采“动物性是身体化，也就是说，它是充溢着压倒性的冲动的身体”理念是有相似共通之处的。但当弗兰克提出，“当身体针对某一客体采取行动时，会问自己：它的行为如何才是可预知的”，我们会惊异地发觉，高度社会化的人群在使用自己身体时，并不是恣意任行的，是被规范在无状的体系框架中并积极主动地跟随社会权力意志的步伐，试图把自己身体或者身体行为无缝链接到普世规则之中，借此达到与之同步的目的。

在诸多香港枭雄传记片中，如《五亿探长雷洛传Ⅰ：雷老虎》(刘国昌导演，1991年)、《五亿探长雷洛传Ⅱ：父子情仇》(刘国昌导演，1991年)、《跛豪》(潘文杰导演，1991年)、《○记三合会档案》(霍耀良导演，1999年)、《龙城岁月》(杜琪峰导演，2005年)、《追龙》(王晶导演，2017年)等，那些源自真实人物改编而来的主人公，往往最初的身体行为落脚点就在九龙城寨。在城寨里，他们放纵天性、粗鄙不堪，身体动物性被刻意夸张放大；但当他们事业小成，走出城寨，面对更广阔天地时，粗粝凡俗的身体习惯被主流社会价值规训、影响，最终成为仪式景观中的惯例程序模板。

《跛豪》里，游民吴国豪尚未发迹前，身着汗衫短裤，脚踏人字拖，言语莽撞，甚至在城寨小饭店的垃圾桶寻找吃食，所住居所也是昏暗、幽闭的公租邨屋；当他暴富之后，红酒、雪茄、游艇、西装、领带、皮鞋、别墅这一干上层社会生活物质符号点缀其身，虽然偶尔仍有底层游民品性显露，但先前身体内的野性与蛮性却克制内敛，动物性身体逐渐转化为程规性身体，成为一个表面上努力向着主流社会靠拢的规范之人。

《五亿探长雷洛传Ⅱ：父子情仇》中，当穿着花衬衫、宽松裤，腰间别枪的便衣探员雷洛荣升总华探长之后，那个曾经青涩、冲动甚至有些理想主义的小警察剧变为老谋、深算、阴鸷的警界大佬，一袭裁剪合身的黑色西装搭配油光闪亮的大背头，成为雷洛事业成功后的外貌标配。一如布莱恩·特纳所认为，在特定语境中，社会权力意志会格外开始强调身体的外在相貌，会依据主流文化所认同、褒扬之标准对身体进行范例化的塑造、保养。时为小警员的雷洛尚对自己的身体外貌拥有一定的控制权，世俗随意的打扮是其内心深处真实愿景的不经意流露，虽然看似幼稚、天真却还显达自由性与创造性。但当其成为总华探长，身体外貌的自控权就完全被社会权力意志所垄断，严正、刻板、强势的外形特征一方面限制了身体动物性；另一方面也建构了社会话语权力，让其“太平绅士，警界精英”的形象得到了最大限度确立和接受。

二、“镜像的”身体

鲍德里亚在《消费社会》中说道：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”在现代传媒社会的消费语境下，从电影、电视、广播、书籍、报纸到网络、广告，身体作为个人自由和性解放符号被“重新挖掘发现”，资本全方位、立体化地衍生有关身体特性的产品门类，“今天的一切都证明身体变成了救赎物品”。因此，弗兰克指出：“消费涉及‘对象世界对某人自己的身体和某人自己的身体对对象世界无限制地同化’。镜像身体也是通过消费的典型媒介无限制地产生欲望。它看见什么就想要什么，寻求在一种无限循环的占有中成为自我形象的一部分。”也就是说，当受众在观看电影媒介或其他任何一种媒介传播的身体消费品时，会以该商品作为对照之镜像，产生对此种消费物的占有之心，且进行生理、心理上的无限同化，最终使之成为自我身心的部分组成。那九龙城寨影像中的身体又有何种镜像消费意义？我们将从以下两个方面来进行阐释：

(一)被菲勒斯、窥视、消费的女性身体

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中纵论了从原始社会到现代社会中女性地位、权力和处境，认为：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。”针对这种情况，露丝·伊利格瑞提出，所谓女性身体表征，“也是菲勒斯中心机制的一部分，这种机制制造出‘女性特质’，并将它构筑成机制外部的东西”。不可否认，从《后窗》(阿尔弗雷德·希区柯克导演，1954年)开启男性偷窥女性身体的情色欲望，到《情圣》(宋晓飞、董旭导演，2016年)把这种欲望通过停车场双面镜的透明玻璃介质毫无保留、直白地宣泄而出，女性在屏幕叙事中承担了太多被物化的功能，这种现象也在具有九龙城寨元素的电影中屡见不鲜。

《攻壳机动队》(鲁伯特·桑德斯导演，2017年)里，“具备前、后殖民主义属性的九龙城寨并不仅是一种二元化的空间集合，更是被设计为充斥着‘网络空间、虚拟世界、惊悚骇客、人工智能、神经科技、基因工程、红蓝霓虹色调’的赛博朋克城市”。身为公安九课少佐的草薙素子，是一个义体生化人，在汇融了科技和宗教、虚幻和现实、人性和兽性、现代和传统、希望和失望、理性和感性、生存和死亡的未来城寨中寻觅着自己的过往与记忆。在影片开头的身体改造流程中，观众通过一系列奇观性的CG蒙太奇剪辑，深度化地窥望了女性肢体重塑的全过程，直至拥有完美线条、闪耀着金属光泽的草薙素子(未完全体)出现在眼前。草薙素子(完全体)流线型的苗条身材和美貌容颜是自然人体和机械工艺的有机结合，既保留了身体的肉感性，又赋予了肌体器官的可替代性，使得青春永驻、身体不灭成为可能。这种被造物化，极端优美、雅致的女性(女神)躯体，“意味着许多有用的分析范畴已不可能可靠地为生物与技术、自然与人为、人与机器之间建立我们已经习惯的有效的区分”。草薙素子是人？是物？是机械？或许都已经不再重要，关键是满足了观众对于自己身体消费的终极想象，成为其身体进化目标的对比镜像，就如鲍德里亚所说，他们(消费受众)“对线条的狂热、对苗条的痴迷是如此深刻”。

(二)狗肉馆、脱衣舞场、赌档：与身体消费相关的城寨场域

海德格尔在认可尼采身体哲学的基础上，认为“世界将总是从身体的角度获得它的各种各样的解释性意义，它是身体动态弃取的产物”。换句话说，身体的存在，身体的消费，导致了世界的存在，产生了一切与身体相关的存在场域，这些场域被身体赋予了各种各样的功能意义。

九龙城寨本源上是一个处于帝国主义、民族主义、本土主义激烈碰撞的异质空间，在电影时空中，最能直观、形象体现城寨风貌民情和文化心理记忆的，莫过于那些刻写着身体实践活动的特定消费场所——狗肉馆、脱衣舞场、赌档。在被誉为“不可能翻拍的经典之作，九龙城寨影像考古活化石”的《城寨出来者》(蓝乃才导演，1982年)里，主人公龙叔、大弟、小弟父子三人在城寨的身体活动轨迹基本上是围绕着脱衣舞场、赌档和狗肉馆来展开。作为男性荷尔蒙发泄的艳俗场地，九龙城寨中的脱衣舞场，与“巴塔耶的色情分析告诉我们，人身体性的本能冲动不再像动物那样直接、自然、纯粹和一丝不挂，相反，身体性行为被人化的东西所污染，而人也断然去掉了它的原始动物性”截然不同，原始、一丝不挂、直接、纯粹、自然是其常性态，男性观看者和女性演舞者沉浸在动物性狂欢氛围里不能自拔，着实呈现了城寨中人身体行为的狂野性；作为底层流民谋利娱乐、寻求刺激的博彩场域，九龙城寨中的赌档，把城寨中人身体内在的贪欲驱动力具象得淋漓尽致，兴奋乱语的赌徒、老奸巨猾的掮客、凶神恶煞的打手、沉稳阴狠的庄家用他们的肢体、神态、语言描画了一幅“世间百态”浮世绘；作为聚集人间烟火的饭食地所，九龙城寨中的狗肉馆可能是除了家宅之外，让城寨中人唯二感受到温馨甜香之所在。“香肉滚两滚，神仙也站不稳”的香港民谚在影片中被多次提及，两斤狗肉煲、四两狐骨酒的标准搭配，更是让城寨人群的生猛饮食风俗显意表达，或许正是这荤素不忌、来者不拒的身体消费风尚，才让九龙城寨具有了生生不息的绵延生命力吧。

三、“控制的”身体

梅洛·庞蒂认为：“意义存在于身体中，而身体存在于世界中。”存在于世界之中的身体不仅是独立的个体，而是由无数的个体组成一个庞大、严密、系统的社会权力意志(国家政府)。所以，布莱恩·特纳提出：“维持社会秩序有赖于政府成功地完成四项任务：在时间上完成身体的再生产，并对身体进行约束；在空间上对身体进行管制与表现。”

作为曾经被纳入“日不落”帝国版图的香港：“是一个视觉上的地标，被全面地在地图上标示了出来，并根据殖民宗主国的意愿进行地域划分，而九龙城寨恰恰被看作是繁荣殖民地都市的边缘，是殖民者、被驯服的被殖民者和‘野蛮原住民’他者保持警戒距离的隔离区。”帝国边域统治者一方面鄙视不屑于城寨居民的生存方式，一方面又在所谓“西方文明天赋教权”的夙念感召下和扭曲的大国沙文主义政理蛊惑下，试图冲入城寨、教化边地流民，管制和约束城寨中人的身体，以此达到与帝国主线文明共振之目的。

于是，1947年11月至1948年1月便连续发生了震惊中外的“强拆九龙城寨事件”。所幸的是，帝国边域管理者的爪牙尚未锋利到撕裂城寨的程度，鉴于复杂的城寨环境，港英当局最终铩羽而归，但此类事件影响到了香港电影的拍摄，成为港片题材选择之一。《三不管》(邱礼涛导演，2008年)里，九龙城寨由流民集聚社区异变为拥有非法治权的隔离黑狱，黑狱里既有穷凶极恶的犯罪分子，也有无辜可怜的孩童、老人和妇女，可是“新的规训国家所关注的是如何控制那些堕落者，而不是如何照料那些贫困者”。电影中隐喻港英政府的防疫特战部队侵入城寨不是为了锄强扶弱，而是从根本上“控制(尽灭)”黑狱流民。当硝烟散尽、枪声停息，寂静的城寨黑狱再无生机，社会权力意志对身体的约束达到顶峰，故“极限控制”的身体就是“逝去消散”的身体。《城寨出来者》中，大弟、小弟遭到军装警察追逐而逃入九龙城寨，警察跟进略作停留后立刻退出，极为显意表达了特定空间对人之身体进行管控的现实性。对于城寨流民来说，九龙城寨是脱离常规秩序管辖的乐土，是被控制在殖民地都市边缘的家园；而对于代表帝国统治力的警察来说，九龙城寨是因控制而被驱离的罪戾恶托邦，如果无法实现对城寨中人身体的全面控制，那就建立物理意义和文化心理意义上的“控制隔离区”，放弃一部分治理法权，任其自流，把城寨流民的身体“锁死”在城寨之中，降低其对外界影响，从而使城寨之外的区域得到更好控制。

四、“交流”的身体

在弗兰克看来，“对于交流的身体来说，媒介一般地被认为是‘认知’，其模式是舞蹈、社会仪式、公共叙事，以及对老弱病残的关心”。人作为个体不是孤立、游离的，是依从于整个大传播、大交流社会系统，通过身体行为、身体仪式、参与日常性主题叙事来进行交流、反馈、社会性再生产的。

《追龙》里，来自南洋槟城的伍世豪初到香港，借宿于九龙城寨，尽管收入微薄，勉强果腹，还是送给了邻居少女阿花一碗白粥。一碗白粥，一对眼神，一脸微笑，看似细微的助人小事，从身体交流角度来说，完全印证了戈夫曼的话语：“在常规的社会交往中，身体不停地‘发送’和‘接收’信息——同时包含了‘审视者’和‘被审视者’的过程——而且这对人们如何打交道以及交往能否顺利将产生关键的影响。”伍世豪亲切的笑容、贴心的举动都被阿花“审视铭记”在内心深处。当伍的身体“发送”“长兄为父”的家宅内域观念，且被阿花的身体“接收”时，一种“同是天涯沦落人”的情愫便将二人命运紧紧地联系在了一起。

戈夫曼称个体为“交通实体”或“人的流动单位”，在公共场所，他必须通过行人“交通规则”来管理自己的身体(如“确定路线”“察看”“身体检查”)，即在公处场地，人们进行身体交流时，必须检视所处地方的行为规则，使自己身体按照此种规则行事。《○记三合会档案》里，阿豪流动到九龙城寨、拜肥宝为大哥桥段，就是典型性行人“交通规则”化的仪式景观——在这个景深镜头中，公共空间是帮会庙堂，前景是关帝塑像，阿豪和肥宝居于画面中央，后景为两个人高马大、凶悍至极的马仔小弟。阿豪身体呈松弛、低顺状态，表示其在身体举动上驯服于帮派规则，愿意接受大佬肥宝指使；肥宝烧香礼拜关帝像后，热情拥搂阿豪，其肢体语言表明依照规则接纳新人程序的正当性；二人身后叉腰站立的马仔，则象征了守护帮会规则的暴力符码。于是，阿豪以身体认知为媒介，通过社会(帮会)仪式，与帮派人士交流认同，最终达到了在城寨上位之目标。

结 语

百年沧桑巨变，百年风起云涌，百年斗转星移，百年城寨动迁，九龙城寨虽已不在，但“它的产生和存在极其不同寻常，因而格外能够引起想象层面的借鉴和运用”。尤其是从规训、镜像、控制和交流的维度，展现银幕上与城寨关联的人物及其身体，探究城寨人物身体的文化、权力和生命政治学，对于继续研究九龙城寨独特、丰富的人文地理意涵，是大有裨益的。