电影叙事研究：电影悬念的建置策略

韩佳彤

(北京电影学院，北京 100088)

一部电影作品要流传下去，就得和不同历史时期的观众进行对话。“在一部戏剧作品中，无论是一个场面，还是一场和一幕戏，甚至一个形体动作、一句台词，它们是否能造成悬念，引起观众的期待，都直接影响到作品对观众的吸引力。在这个意义上，悬念乃是关系到剧作家、导演的创作能否成功的重要技巧问题。”因此，悬念是故事叙事最重要的元素之一。悬念作为完成故事叙事的一种叙事策略，适用于戏剧叙事，也同样适用于以讲述故事为目的的电影叙事。悬念在电影叙事研究中的重要地位与作用，已被普遍认同。

一、悬念的定义及作用

所谓“悬念”，指的是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。悬念是指在叙事(剧情)中的某些“悬而未决”的戏剧性因素，这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。

关于悬念的研究，我国明末清初的戏曲家李渔就已经在《闲情偶寄》(1671)中提出“小收煞”的要求，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。在概括戏曲创作时，他提出“每编一折，必须前顾数折；顾前者欲其照应，顾后者欲其埋伏”，这些都是对悬念设计的初步研究，如今看来，其实指的是“悬而未决”的结局设计。

英国剧作家王尔德认为悬念对叙事结构和节奏至关重要，他在著作《王尔德喜剧——对话、悬念和节奏》(1895)中谈到，对于剧情的处理采用“善构剧”的手法，务求结构单纯而多重复，发展紧凑，高潮迭起，危机四伏，误会丛生，而如果人物的变化或情节的演进不够机动，就乞援于再三地巧合，总之要一气呵成，必使观众应接不暇，直到剧终才群疑尽释、百结齐解。由此可见，悬念的叙事策略可以使故事情节跌宕起伏和一波三折。

余秋雨在《观众心理学》(1985)一书中提出操纵观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，而悬念就是操纵观众注意力的叙事策略。一是在戏的开头，建置事件，将人物置于困境之中，来引起观众的注意力。二是在引起观众的注意力之后，剧作家需要持续观众的注意力，要使观众的注意力长时间地保持住，常用的方法是建置悬念。三是持续观众的注意力的同时，还需要分配观众的注意力，力求把观众的注意力集中在人物的戏剧任务线和矛盾焦点上。四是故事结构的完整性是艺术家对观众注意力的许诺和践约。悬念的建置是操控观众注意力的叙事策略，而观众注意力的张弛节律和分配方式，是故事结构的基础。因此，在电影叙事中，悬念建置了叙事结构，悬念可以有效地控制电影的节奏，可以引起观众的注意力，保持观众的注意力，满足观众的观影期待，提升剧本的审美情趣。

二、关于悬念分类的研究现状

剧作理论家们很早就意识到了悬念是一种叙事的策略，并且与信息量的释放息息相关。

悬念是提升观众观影情趣的一种叙事策略，可以通过信息量的释放，来操控观众的心理期待。顾仲彝在《编剧理论与技巧》(1963)中提出了悬念的三种情况：第一种，观众什么都不知道，而愿意明确究竟；第二种，观众知道一点儿，愿意肯定更多或更详尽的细节；第三种，观众知道很多，但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展。但是顾仲彝先生忽视了另外一种情况，就是当观众知道得跟剧中人物一样多的时候，也会产生悬念。相比之下，美国剧作理论家罗伯特·麦基对信息量的释放研究较为全面，他在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》(2001)中根据信息量的释放，归纳出三种情况：观众知道得比人物少；观众和人物知道同样的信息；观众比人物知道得多。但是，罗伯特·麦基并没有对悬念的类型做一个归类和提出具体的叙事策略。诺亚·卢克曼在《情节！情节！——通过人物、悬念与冲突赋予故事生命力》(2012)一书中提出了“提高筹码”“危险”“爱情的张力”等多种设计悬念的方法，但是很可惜，没能够以信息量的释放为脉络梳理出悬念的分类，导致悬念的策略归纳过于繁杂。而詹姆斯·斯科特·贝尔在《冲突与悬念——小说创作的要素》(2014)试图用“戏剧冲突”“对话”“场景”等剧作元素打通与悬念建置之间的关系，可是因为缺少对剧作体系的梳理和对剧作体系建置的观念，而使其对悬念的研究和分析较为分散，在论述上没有统一的理论视角和理论脉络作为支撑。

受到以上这些学者研究的启发，结合对诸多类型电影的分析，可以把电影悬念的类型归纳为以下三种：

一是当观众比人物知道得更多：观众会对人物的命运和情节发展产生担忧和期待的心理机制，这种悬念被称为“期待式悬念”。

二是当观众知道得比人物少：观众会对有关人物的未知信息产生好奇的心理机制，观众在剧作者设计的悬念中一直怀有揭开谜底的欲望，这种悬念被称为“揭秘式悬念”。

三是当观众和人物知道的信息一样多：观众和主人公并肩作战，谁也不知道下一刻会发生什么，观众移情于人物，并与人物感同身受，这种悬念被称为“突发式悬念”。

在这三种悬念类型之下，又可以根据不同的情节去归纳总结悬念的建置策略。

三、电影悬念的建置策略

(一)期待式悬念

通过释放信息给观众，让观众知道得比人物多，从而使观众产生期待和担忧的心理机制，这种悬念为期待式悬念。期待式悬念又可以有以下几种建置：戏剧反讽；悬而未决；已知危险；设计未来。

1.戏剧反讽

戏剧反讽使观众拥有不为剧中人物所知的信息，因此，观众们便觉得在某种意义上比剧中人物更加高明，他们能看出某一行动的含义而剧中人物却不能。根据这一设定，可以根据叙事的视角，分为以下四种情况：

(1)以上帝视角展开叙事，释放信息让观众知道剧中所有人都不知道的信息时，观众就仿佛上帝一样，具有一种洞察先机的优越感，因而对人物的命运产生极大的期待，营造了戏剧反讽的效果。如电影《缘分天注定》(2001)中电梯测试缘分的事件，为了测试缘分，莎拉提议跟乔纳森分别上一栋大楼的两部电梯，如果两人在同一楼层出现则代表他们有缘分。在叙事的策略上，剧作家让观众处于上帝的视角，看到莎拉按了23层，乔纳森也按了23层，只不过这一信息观众知道，而莎拉和乔纳森都不知道。观众看到莎拉所在的那部电梯因为没有路人，几分钟后顺利到达。而乔纳森则因为中途上来的玩耍的孩子打乱了所有计划，导致他与莎拉擦身而过。在这个事件中，剧作家以上帝视角展开叙事，通过对两人进入电梯后的情节分别叙述，让观众知道了比剧中所有人更多的信息，从而激发了观众对两人能在23层相遇的期待心理，完成了对期待式悬念的建置。

(2)以多个知情者的视角叙事，释放信息让观众知道事件中一个人不知道的信息，这个对信息未知的人物将变成一个“小丑式”的人物，观众因为知道比他更多的信息，产生了一种优越感。观众眼睁睁地看着这个“小丑”即将跌入僵局而不自知，从而营造了戏剧反讽的效果。电影《诺丁山》(1999)中，塞克带女明星安娜参加妹妹的生日宴，塞克的其他朋友都认出安娜就是当红的女明星，而只有柏尼没有认出安娜，所以整个事件围绕柏尼的后知后觉来建置悬念。在聊天中，柏尼一直在感慨安娜的演员工作收入低，对安娜饱含同情。而此时观众却在期待当他知道安娜真实身份时的尴尬境地。果然，观众的期待得到了满足，当柏尼得知安娜的真实身份，意识到自己的愚蠢拼命地拍脑袋时，观众们被逗乐了，这便是戏剧反讽通过信息量的释放，用来营造的喜剧效果。

(3)以一个知情者的视角叙事，释放信息让观众知道事件中只有一个人知道的信息，那么事件中的大多数人物就会成为后知后觉的人物，观众期待当知情者与未知者双方知道的信息对等时，所产生的爆炸性的喜剧效果。例如电影《诺丁山》(1999)中，塞克假扮记者参加安娜新片发布会的这一事件。整个事件中，观众知道塞克是假记者，但是剧组的其他工作人员却不知情，于是塞克在表白安娜的过程中，屡屡受到这些工作人员的阻碍，甚至还被工作人员莫名其妙地拉去采访导演和其他演员，导致塞克无法去约会安娜。塞克越是认真地扮演记者，观众们越是担心他被拆穿时的尴尬境地，从而产生了戏剧反讽效果。

(4)以一个知情者的视角叙事，如果事件中只有两个人物，释放信息让两个人物知道得不对等，那么同样可以营造戏剧反讽的效果。例如电影《真爱至上》(2003)中丈夫为自己的情人买圣诞节礼物这一事件。丈夫来到柜台前，受到柜台员的热情招待。丈夫说出自己的购买需求，然而柜台员却并不知这位丈夫是在妻子的眼皮子底下给情人买礼物。因此，柜台员就成为这个事件中后知后觉的人物。柜台员的售卖工作做得越认真，对于丈夫来说就是极大的危机，观众就越是觉得好笑。因此，戏剧反讽也可以建置在两个人物构建的事件中，叙事的展开以知情者的一方进入故事。

以上四种情况，是戏剧反讽常用的四种叙事策略，在叙事视角上，既可以以上帝视角进行叙事。也可以以知情者的视角进行叙事，当以知情者进入叙事时，可以以一个知情者的视角进入，也可以以多个知情者的视角进入。由此可见，戏剧反讽的建置与视角相伴随。

2.悬而未决

悬而未决，顾名思义，悬在那里，问题得不到解决。悬而未决的建置，可以持续悬念，在提出问题和解决问题之间持续问题，让观众保持住对事件的关注度。关于悬而未决的建置，根据在故事叙事中设计的位置，有以下三种叙事策略：

(1)悬而未决用于支线情节提前释放信息给观众，引起观众对主线情节的期待心理。电影《缘分天注定》(2001)莎拉与男友订婚的这一支线情节对故事主线的问题解决起到了阻隔作用，从而持续了观众的注意力。剧作家在叙事中让观众先于乔纳森知道莎拉要订婚，所以在乔纳森寻找莎拉的这条主线进展的过程中，观众自然对乔纳森的最终命运产生担忧，担心乔纳森找到莎拉时，莎拉已经结婚了，该怎么办。提前释放更多的支线信息与主线的戏剧任务产生冲突，使得主线的困境和问题悬在那里得不到解决，引发观众的期待心理。

(2)悬而未决用于场景内部，可以持续观众对事件发展的注意力。电影《月色撩人》(1987)的高潮段落，观众期待洛丽塔在龙尼和强尼之间的最终选择，剧作家设计了洛丽塔等强尼出现的这场戏。为了保持住观众对人物命运的期待心理，剧作家没有一蹴而就地马上让强尼出现引发两人关于订婚的矛盾，而是先后设计让龙尼拜访、舅舅舅母拜访来阻隔这一冲突的爆发，使得强尼进门的这一困境一直悬在那里得不到解决，直到最后一刻才让强尼进门，解决了整个故事的终极问题。由此可见，悬而未决用于场景内部可以调节故事的叙事节奏，也可以持续观众的注意力。

(3)悬而未决建置在电影作品的结尾，可以让观众对电影的下一部或下一季产生更多的预期。例如电影《BJ单身日记之好孕来袭》(2015)，结尾布莱姬与马克走向了婚姻的殿堂，但是画面一转，观众看到长椅上的一份报纸，内容是布莱姬的老情人丹尼尔有生还的可能。而对于这个信息，布莱姬并不知情，观众却是知情者，从而担忧一旦丹尼尔出现，会不会再次打乱布莱姬生活的平静，于是对电影的续篇产生了期待心理。

由此可见，悬而未决用于支线情节，可以使得主线的戏剧任务更具有悬念。悬而未决用于场景内部可以调节故事的叙事节奏，也可以持续观众的注意力。悬而未决用于影片结尾的悬念建置，可以让观众期待续篇、续集、续季的播出，对这一部电影留有更多的回味。

3.已知危险

释放危险信息是增加悬念的一种有效的方法，提前释放更多的危险信息给观众，而让人物毫不知情，可以增加观众对人物命运的担忧与期待。根据危险信息与人物的关系，有以下三种建置悬念的策略：

(1)当观众知道人物不知道的危险时，观众自然会对毫不知情的人物产生担忧的心理，从而建置了期待式悬念。例如韩国电影《釜山行》(2016)中，在列车门关闭的一刻，乘务员一转身并没有看到携带僵尸病毒的女人进入列车。因此，全车的乘客都是危险信息的未知者，而只有观众是知道这一信息的，于是观众一直在担忧，当携带病毒的女人爆发咬人的时候会是怎样的情形。这样的叙事策略在很多悬疑类的恐怖片中经常会被使用，例如一个女人走在街上，为了提前释放危机信息，在人物不知道的情况下，中间插入叙事在街角处有一堆人正打算对这个女人不利，从而营造了已知危险的恐怖信息和悬念效果。

(2)当人物看到别人有危险时，观众与知情者站在一个视角，担忧处于危险中而不自知的人物，从而建置了期待式悬念。例如电影《西游·降魔篇》(2013)中，唐玄奘被渔村的村民们误会而被吊在半空，这时渔民们以为已经将吃人的鱼妖抓住，大家纷纷跳入水中庆祝，却不知唐玄奘已经看到从远处正游向村民的鱼妖。唐玄奘作为知情者，带着观众看到别的人物处于危险之中，这种提前释放危险信息的方式，可以激发观众对事件中未知人物的担忧。

(3)当观众看到人物对其他人产生危险时，提前让观众知道人物的危险性，预测到这个人物会对其他人物造成伤害，也会产生担忧的心理。例如韩国电影《思悼》(2015)的片头，叙事以世子提着一把刀要去杀人展开，观众知道世子要杀人的这一信息，担忧其他人物即将面临的危险，从而产生了担忧心理，建置了期待式悬念。

由此可见，在叙事的过程中提前释放危险信息，可以很好地调动起观众对受害者的注意力，无论这个受害者是人物，还是人物看到的其他人，又或是人物以外的人，都可以建置起期待式悬念，让观众对受害者饱含担忧的心理。

(4)设计未来分为任务预设和结果预设。任务预设指的是为人物设计一个戏剧任务，并预设人物在完成戏剧任务的过程中的战略战术，然后再见招拆招，制造意料之外的结果，从而提起观众的观影预期，然后满足观众对戏剧任务的期待。结果预设是剧作者通过插叙或者倒叙完成对设计未来的结果预设，从而激发了观众对人物的期待式心理。

任务预设如韩国电影《暗杀》(2015)中的暗杀事件，为人物设计一个戏剧任务，并预设人物在完成戏剧任务的过程中的诸多可能性，从而提起观众的观影预期。主人公安玉允和同事们在实施暗杀行动之前，剧作者提前透露给观众整个暗杀过程中的所有步骤，如在哪里埋藏炸弹、在哪里狙击对手等。这样的情节预设，目的是让观众知道比人物更多的信息，从而对人物未来的命运有所期待和担忧。但是设计未来的方式在后期情节的呈现上，最好不要重复之前的预设情节，以免让观众接受两个相同的情节而产生乏味的观影心理。所以，设计未来要分为两个步骤，一个是情节预设，一个是意外结局。所以在《暗杀》中，当主人公真正采取暗杀行动时，却发现要刺杀的日本军官换了车，之前埋藏的炸弹并没有炸死这位日本军官，意外的结局推翻了之前的所有情节预设，从而产生了戏剧性的效果。

同样，电影《暗杀》中也有结果预设的悬念设计，例如安玉允假扮姐姐要嫁给一个日本人，夏威夷·皮斯托前来道贺，发现了安玉允，他提醒安玉允暗杀的结果将是牺牲。此时剧作者用结果预设的想象情节来提前释放给观众安玉允即将死亡的信息，让观众对安玉允未来的命运产生担忧之情，从而建置了悬念。

设计未来可以用于电影的叙事中，通过任务预设和结果预设激发起观众的观影情趣，从而营造悬念的效果。任务预设可以让观众对未来的事件发展产生期待心理，然后再通过重置意外的结局，推翻之前的战略战术的预设，让观众产生情理之中意料之外的观影效果。而结果预设是提前把人物的命运预设给观众，让观众产生担忧和期待的心理，然后再通过真正的叙事人物的命运，满足观众的观影预期。

综上所述：期待式悬念可以引发观众对人物命运的担忧和预期，给观众带来长久的期待心理，持续了观众的注意力，延长了悬念。

(二)揭秘式悬念

在电影叙事中，让观众知道得比人物少，会使观众产生好奇的心理机制，这种悬念为揭秘式悬念。揭秘式悬念又可以有以下几种建置：秘密、心中一计。

1.秘密

(1)谜一样的人物前史。对于剧中的人物前史，观众知道得越少，人物知道得越多，观众便越会对剧中的人物产生好奇的心理机制。希区柯克的电影中，总是会有一个谜一样的人物，如《惊魂记》(1960)中的主人公诺曼，他性格古怪、身世离奇。诺曼的人物前史和杀人动机，就成为整个故事最终要解开的谜题，所以希区柯克把诺曼的人物前史和杀人动机，留到最后一刻才向观众揭秘，目的就是为了保持住观众对人物的秘密的好奇心。

(2)谜一样的事件真相。除了设置谜一样的人物，事件的真相，也可以用来勾起观众对事件发展的好奇心。在很多悬疑类的电影中，影片一开始就会爆发一个案件结果，而对于这个案件的过程和原委却只有凶手或少数知情人知道。故事往往是以追查者的视角来讲述，带着观众去一步步揭开事件的真正谜题。例如电影《消失的爱人》(2014)，影片一开始便是妻子消失了，丈夫报案后，警察介入调查，观众跟随着警察的视角，一步步探知艾米的失踪之谜，最终揭开了艾米夫妻之间的秘密。

无论是人物前史的秘密，还是事件真相的秘密，都是剧作家用来建置揭秘式悬念的一种叙事策略。

2.心中一计

所谓的“心中一计”，指的是人物为了完成戏剧任务，提前保留自己的行动策略，故意释放信息告诉观众有了解决的办法，从而引起观众对人物施展行动策略的好奇心来营造悬念。例如电影《风声》(2010)，当日军军官武田决定下个套引出埋藏在日军军统的共产党员老鬼后，他没有直接说出自己的计策，而是在地图上画了个圈，说道：“接下来，我来下个套吧。”于是，观众开始好奇，武田到底要用什么方法来引出老鬼。此时，观众知道的信息比武田少，伴随着对武田行动的好奇，更加关注后面情节的发展方向。

此外，有些电影中的“心中一计”未必是通过人物的嘴说出来的，而是通过人物的行动或者表情加以暗示给观众。例如电影《惊魂记》中，影片开始就铺垫了玛丽莲爱上了一个男人，为了要跟这个男人在一起，她需要一大笔钱。所以当老板把公款给她，让她去银行存钱时，玛丽莲看着这笔钱，若有所思。此时，玛丽莲虽然什么都没有说，但是观众已经明白玛丽莲似乎要做些什么，然后随着她的戏剧动作的展开，观众慢慢得知，她要卷款私逃。

无论是用人物的语言，还是行动，或者是表情，都可以提前把人物要做些什么的思考释放给观众，激发起观众对人物未来戏剧动作的好奇，然后再通过展开叙事人物的戏剧动作，来满足观众的好奇心理。

综上所述：揭秘式悬念可以引发观众对人物或事件背后谜题的极大好奇，给观众带来长久的期待心理，持续了观众的注意力，延长了悬念。

(三)突发式悬念

在电影叙事中，当观众知道的信息跟人物知道的信息一样多，观众就会与人物感同身受，产生移情的心理机制。观众与人物一起面对事件和矛盾冲突的瞬间，会激发观众对未知事件惊奇之感，这种悬念叫作“突发式悬念”。突发式悬念又可以有以下几种建置：未知危险、限定时间、无能为力和未知空间。

1.未知危险

把人物放置在危险的情境之中，是建置悬念的一种有效策略，当观众与人物在同一时刻面对危险的到来时，产生的观影效果是令人惊恐和震惊的。电影《惊魂记》(1960)中的浴室杀人案相信让很多女性看后都对浴室埋下了很深的心理阴影。浴室杀人的这个事件，希区柯克没有提前让观众看到杀人者的面貌，而是让观众与玛丽莲在同一时间看到凶手，此时玛丽莲大惊失色，观众也开始惊声尖叫，观众与人物接收恐怖信息的时间同时，产生了感同身受的惊奇和震惊之感。

电影《大白鲨》一开篇，一个女孩在大海里游泳，便突然感觉到被海中的一个怪物所撕扯，于是观众与人物感同身受，面对突如其来的危险，既害怕又吃惊。观众对人物的命运产生同情，并与人物感同身受，感受到了危机的到来。

未知危险和已知危险都是通过危险信息建置悬念的一种方式，两者的不同在于，未知危险是将危险信息的释放让观众和人物同时得到，而已知危险则是提前释放危险信息给观众，让人物不知道，从而观众对人物产生期待和担忧的心理机制。相比较之下，未知危险给予观众的是一种短暂的惊奇或震惊，已知危险给予观众的是一种长久的期待。

2.限定时间

时间的限定，可以增强戏剧情境的冲突，也是突发式悬念中的一种叙事策略，如经典的叙事情境“最后一分钟营救”等，就是运用时间的限定，增强了戏剧任务完成的难度和事件进展的危机感。电影《BJ单身日记3：好孕来袭》(2017)中布莱姬羊水破了，需要马上去医院生孩子，时间紧迫，马克带着布莱姬出门。两人出门后，因为没有车需要坐送餐的摩托车，好不容易坐上了摩托车，又遇到妇女维权运动造成堵车，而不得不下车，在重重困境下，马克抱起布莱姬艰难地前行。在这一事件中，观众与人物知道的信息一样多，面对一个个突如其来的困境，观众与人物感同身受，也因为时间的限定，使得人物完成戏剧任务的危机感增强，悬念也就越强。

时间的紧迫感可以增加戏剧任务即时的危机性，从而增强了悬念。时间的限定也是一种戏剧冲突，人物在完成戏剧任务的过程中，时间越紧迫，戏剧冲突便越发强烈，悬念也就越强。

3.无能为力

突发式悬念可以完成对时间的重构，在人物与观众同时得到信息的一刻，放大信息产生的时间，带来无能为力的心理效果。当人物面对困境时，只能眼睁睁地看着困境发生，而无力阻止。例如电影《飓风营救》(2008)中，父亲布莱恩眼睁睁地听到电话另一端的女儿珂米被绑架者带走，而无能为力。此时此刻，观众与布莱恩一样无法阻止这场灾难的发生，而与布莱恩感同身受。珂米受到的危险，就是布莱恩的危险，而观众与布莱恩感同身受，同样受到了珂米被带走这一危机的心理冲击。故事中的突发信息可以带给观众短暂的惊奇，观众与人物感同身受，面对突发信息时的吃惊、思考和犹豫都是通过“无能为力”建置悬念的叙事策略。

4.未知空间

当人物进入一个未知的空间时，因为对环境的不熟悉而心中不免担忧，而此时观众与人物知道的信息一样多，也会与人物感同身受，对未知的空间环境产生担忧和恐惧的心理。希区柯克的电影《蝴蝶梦》中，当德温特夫人第一次进入丈夫已故前妻丽贝卡的房间时，整个空间对于德温特夫人都是陌生的，她在不安和惊恐中走进这个房间，小心观察，而观众也与人物感同身受，想要知道房间里的秘密。当丽贝卡的陪嫁女佣丹弗斯太太突然出现的时候，德温特夫人吓了一跳，观众也吓了一跳，从而营造了突发式悬念的惊奇之感。

综上所述：突发式悬念可以通过释放信息，让观众和人物感同身受，产生对短暂的惊奇和患难与共的长久期待。

结 语

悬念是维持观影的重要手段，是组织情节的叙事策略。从信息量的释放量研究人物与观众之间信息释放的不对等性，由此归纳总结出悬念的类型为：期待式悬念、揭秘式悬念和突发式悬念。期待式悬念的叙事策略有：戏剧反讽、悬而未决、已知危险、设计未来。揭秘式悬念的叙事策略有：秘密、心中一计。突发式悬念的叙事策略有：未知危险、限定时间、无能为力和未知空间。期待式悬念和揭秘式悬念给予观众的观影心理是长久的期待和好奇，突发式悬念给观众带来的观影心理是短暂的惊奇和患难与共的长久期待。

建置悬念是剧作家的一种智慧，威廉·阿契尔肯定了悬念设计在叙事策略层面的重要性。他认为戏剧理论的矛盾在于：“一方面我们的目的是要使写出来的剧本能久演不衰，或者至少能家喻户晓，因而自然地，任何一场演出中的颇大一部分观众，会事先就知道它的内容；而另一方面，我们却一直在考虑如何才能唤起和保持只有第一次看到这个戏，事先对它的剧情毫无所知的人才会有的那种兴趣，或者更准确点说，那种好奇心。”看起来，这好像是矛盾的事情，其实，对于观众而言，当第一次看剧的时候，看的也许仅仅是内容，当多次回看剧的时候，看的其实是剧作家的叙事策略，这便提出了悬念设计的重要意义和叙事策略的重要意义。换句话说，故事的内容虽然重要，但是剧作家布局谋篇建置悬念的智慧更值得尊敬。