影视意识形态批评视野下的《小城之春》

□马骏

影视意识形态批评是指以马克思主义意识形态理论为依据的影视批评理论。意识形态理论强调，电影本身作为个人与社会的表现手段而言，在电影创作意图、制作过程以及思想内容的表达等方面都具有意识形态性质，与此同时都要受到国家意识形态的影响，电影公映之后传递于影视受众的思想内涵与文化价值，其本身也是这种意识形态的映射。

《小城之春》由李天济编剧、费穆执导拍摄，影片上映于1948年，在硝烟弥漫的动乱年代，这部社会风情画式的影视作品并没有吸引众多的关注，而且影片公映后的口碑褒贬不一，甚至负面评价更为广泛，原因指向极为明确。在当时激烈动荡的时代背景之下，《小城之春》就如同一朵“奇葩”一样被搬上银幕，其不仅在影片风格上不同与以往的“影戏”电影，而且在影片内容方面更是与当时所处纷乱的时代格格不入，正是这种与时代“不协调”的影像风格，使得影片上映后受到大量批评。直到上世纪80年代随着寻根反思文学兴起，《小城之春》才重新回到人们的视野中，当人们以全新的眼光再次审视这部当年非主流式的电影作品时，才逐渐发现这部影片在艺术上所散发出的独特魅力。

影视意识形态需求下的“中和”观念

现实的意识形态需要是一部影片作品产生的直接依据，在影视意识形态批评方法论的理念下，影视文本所处的历史时代大背景是应当首要关注的问题，一部电影作品成型完备之后，在对其进行分析研究之前，需将具体影视文本放置于所处的历史环境之中，并与时代下的特殊历史事件相结合进行研究分析。

《小城之春》拍摄于1948年，对于这一年份的认知是理解影片中意识形态需求的首要任务。在这一年之前，中国先是经历了八年抗日战争的残酷岁月，接踵而来的国内战争更让国人心中极度压抑，情绪普遍低落，以费穆为代表的知识分子，对于无法摆脱大环境压迫而经受的苦闷彷徨的人生状态是当时国人的普遍写照。在当时无论是社会还是个人，都极需要一种理念来排解心中的苦闷，亦或者寄托自己的情感理想，电影《小城之春》正是在这样一种国家与个人双层意识形态需求下应运而生。

千年传承的“中庸之道”是儒家道德之标准，亦是儒家处世待人的人生态度。而在美学层次上，“中庸”所强调的则是一种“和谐”，亦即中国古典美学思想中的“中和”观念，而《小城之春》在整体上便蕴含着这样一种传统的观念。在影片中，女主人公周玉纹是饱受诗书熏陶的大家闺秀，而其所嫁的丈夫是曾经“地主”之家的少爷，二人生活相较常人理应是丰衣足食、无忧无虑，但事与愿违，周玉纹对长期患病且越发“神经质”的丈夫并无感情，带着一种道德责任感寂寞麻木地生活了八年。突然到来的章志忱是玉纹的昔日情人，两人在见面后纷纷陷入了深深的痛苦与矛盾的情感之中。影片整体叙事与戏剧冲突都是围绕着这三人的情感纠纷开展，片中三人的矛盾心理与压抑状态象征着当时中国的广大知识分子阶层的心理面貌。在当时，国家与个人意识形态迫切需要唤起关于传统文化理念“和”的思想意识。围绕“和”这一观念，如孔子《论语学而》中所言“礼之用，和为贵”“知和而和，不以礼节之，亦不可行也”，对应《小城之春》，主线人物正是在“礼”的克制之下而追求“和”的理念，最终三者的心理矛盾得以平衡，逐渐愈合心灵创伤。这正是影片整体所体现出的思想文化内涵，于当时更是时代意识形态的需要。

影视意识形态效果下的意境营造

影视意识形态批评尤为注重影视文本的“形式”，即不仅要关注现存影视文本传递给影视受众什么样的思想内涵与价值观，更要关心影视文本中的核心内容是如何被讲述的。对于隐没于影视文本背后，那些被刻意省略的“空白”，正是影视意识分析的重要着眼点。

《小城之春》不同于当时盛行的以《一江春水向东流》为代表的情节剧史诗类影片，亦不同于以《万家灯火》为代表的反映社会现实为主题的影片，其自身更像是一部极具诗意化的社会风情式作品。电影本身理应是作为写实而存在的客体，而费穆却在影片创作的前期要求年轻的编剧李天济在文本创作中营造出苏轼《蝶恋花·春景》一诗中的意境，执意在创作中将写实与写意、主观与客观、虚与实融入作品，极力追求意境美的营造，其中“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”与“笑声不闻声渐悄，多情却被无情恼”两句诗词正是《小城之春》整体的意境之所在，如果说浮于影片的表层意蕴是围绕周玉纹三角恋的“剪不断，理还乱”，那么隐于影片中的深层意蕴则是“发乎情，止乎礼”，正是伦理道德与诗词之韵相结合而生成的深层次影片意境。

影片中没有任何正面描写战乱之下动乱不堪的时代景象，而是着力烘托死气沉沉的小城与囿于城中人们内心的苦闷彷徨，这正是《小城之春》的高妙之处。它以独创性的艺术手段营造出中国古典美学中的意境美，且导演在影片中通过“留白”的艺术形式展示了“国破山河在，城春草木深”的小城之景，朦胧情调的意境之中，暗含着战火纷飞的时代背景下破败不堪的社会景象。正如司空图《诗品·雄浑》中所言的“超以象外，得其环中”一般，《小城之春》在意境的营造上真正做到了超脱于物象之外，所谓“不着一字，尽得风流”。影片独创性的文本讲述形式是《小城之春》制造的意识形态效果之所在，独树一帜的影片风格使其在电影艺术史中取得了高度成就，具有强烈的艺术感染力。

影视意识形态批评下的建构理念

影视意识形态批评方法强调现存文本与社会间的互动关系，文本并非被动的反映社会，而是主动参与到社会情景的建构当中，并在建构的同时产生意识形态的影响。从意识形态角度追本溯源来剖析费穆与其作品《小城之春》，会发现影片中的“建构”理念远比“反映”影响更为深远。

《小城之春》在1948年以“文华”公司名义发行上映，费穆以小资产阶级知识分子的身份拍摄了这部影片，其风格于当时完全符合“文华”公司制片风格，影片既不迎合讨好当时的国民党反动派，同时又与带有明显革命精神的电影保持一定的距离。从当时所处历史环境来看，解放战争迅速发展，人民运动热情高涨，正是新旧时代分野的历史阶段。从这一角度对“文华”公司当时所拍摄的影片进行整体分析，按影片自身性质大致可将其分为两大类：一类为顺应时代潮流发展的进步的或倾向于进步的影片，另一类则为没落阶级逃避现实、内心苦闷彷徨、情感矛盾交加的影片，从当时时代出发进行客观评析，《小城之春》显然归于后者。从影片整体范畴审视，无论是影片中的故事人物、场景设置或剧情进展，《小城之春》整体传递出的都是一种压抑沉闷的氛围。导演费穆对于片中两位主人公，身为没落阶级小人物充满同情与关照，极力渲染两位主人公“触目愁断肠”与“发乎情，止乎礼”的复杂矛盾心理，再加上破败不堪的残园、封闭压抑的内居等极简化的环境设置，使影片整体压抑且消极的气氛尤为沉重。

费穆在影片《小城之春》中建构起的压抑消极的“阶级感观”或许是出于自身小资产阶级知识分子痛苦沉闷的亲身经历，其所关心的并不是社会政治，而是一种出于自身思考的人生哲理观念。电影作为文化产品必然要表现某种社会意识形态，建构理念之下《小城之春》带来的意识形态影响是显而易见的。影片上映后的确迎合了时代当下小资产阶级与小市民的苦闷心情，影片也因此得到部分影视受众的好评。但从当时历史的角度客观评析，《小城之春》所建构起的这种逃避现实、宣泄颓废心情的价值观念，无论是对当时的时代发展还是战后电影的进步都存在一定的消极影响。

结语

基于影视意识形态理论分析《小城之春》，其作品本身是属于雅文化范畴的，从根本上不同于市场之上迎合市民大众的通俗电影。尽管影片在过去的历史时代下产生过一定的消极影响，但从中国电影史的宏观角度审视，《小城之春》所具有的艺术价值无疑是独树一帜的存在。从影片的创作源头便能看出，《小城之春》完全不是舶来品，它以中国文化为根基，在视听语言风格上有别于西方电影浪漫而激烈的画风，为中国电影开辟了一种含蓄、诗意化的独特风格体系，在国际上不仅弘扬了中国传统文化，更是凸显出中国电影文化的个性化特征。

注释：

①②史可扬.影视批评方法论[M].广州:中山大学出版社,2015：48、65.