在角色与非角色之间——网络综艺《乐队的夏天》的青年亚文化逻辑

张艾晨

（西南大学 美术学院，重庆 400700）

在多元文化发展的趋势下，单一的电视综艺已经不能满足受众的需求，网络综艺应运而生。2015 年，爱奇艺首次提出以网络视频平台为播放渠道，以网络用户为目标群体的纯网综艺。2016 年网络综艺元年开启，2017年网络综艺步入超级元年，随后各类网络综艺迎来迅猛发展的浪潮。

由爱奇艺出品、米未传媒联合出品并制作的原创音乐综艺节目《乐队的夏天》于2019 年5 月25 日在爱奇艺视频平台播出第一期。节目中多元风格的30 余支乐队对节目组设定的不同主题的单元内容进行解码重构，对乐队歌曲或其他歌曲进行“乐队化”改编再创作，进行舞台音乐表演。节目全方位、多层级真实展现这群摇滚乐队青年。《乐队的夏天第一季》（以下简称《乐队的夏天1》）迅速得到青年人的关注，进而引发热议，成为2019 年最“出圈”的综艺节目之一。

2020 年，《乐队的夏天第二季》（以下简称《乐队的夏天2》）再次火热来袭，于7 月25 日在爱奇艺视频平台播出第一期。《乐队的夏天》具有明显的青年亚文化特色，它所体现的青年亚文化角色类型与以往青年亚文化明显不同，是一个新的值得关注的青年亚文化逻辑。

一、风格解码与边缘特性：角色型青年亚文化

1989 年春天，由崔健创作的中国摇滚乐史上第一张专辑《新长征路上的摇滚》正式发行，由他作词作曲演唱的《一无所有》就是“角色型”青年亚文化青年形象的典型范例。在青年亚文化群体中，以独特风格和边缘姿态为特点的“角色型”青年亚文化符合社会对青年亚文化固有的角色认知和清晰定位。摇滚乐正是这种“角色型”青年亚文化的典型形态。

《乐队的夏天》将传统意义上的导师评委取消，消解权威，一切由乐迷决定，将评选标准从音乐表演、歌曲写作、器乐演奏等专业维度转变为乐迷“是否喜爱乐队的演出”。比赛前分别采访乐队乐手、乐迷，询问喜爱乐队演出的投票标准，多次提到：有态度、有魅力、不流俗，而不是高音多高、音准多好，更强调乐队与众不同的风格气质与态度。

在《乐队的夏天2》中不速之客乐队的出场，就让我们感受到“角色型”经典摇滚风格的面貌：斜拉机车皮衣、高筒牛仔靴、花衬衣、牛仔帽。另外一支有浓厚二次元气质的超级斩乐队，酷炫的手势搭配热血的口号“这个夏天让我们战斗到最后吧”让动漫摇滚风格的乐队魂瞬间爆发。

《乐队的夏天1》中，刺猬乐队的名字“刺猬”就像他们的风格一样，外在尖锐、抵抗外物。在第一轮淘汰赛中刺猬乐队表演顺序靠后，在第二现场硬生生坐了三天才轮到刺猬表演。在表演结尾时，主唱兼吉他手子健压抑的情绪爆发，直接挥琴砸向鼓，这种情绪非常直接地展现了摇滚音乐的破坏性。子健表示：“刺猬的演出不需要排练，完全取决于心情和歌曲演奏情绪的状态，情绪到了，什么就都可以了。”超级乐迷高晓松评价刺猬乐队这场“砸琴”的现场表演充满个性，不仅是摇滚乐的个性，更是乐手强烈的个性。同名乐队石璐更是评价主唱子健：“那个东西在他的身体里，血液里，汗毛孔里。”

“角色型”青年亚文化展现出强烈的自我意识，一种“根本不管别人怎么说，想怎么玩怎么玩”的自我价值的确认，这种强烈的自我意识，才能造就更多优秀音乐的诞生，释放出具有特征与意义的文化价值。在盘尼西林乐队登场表演之前表示：“没必要谦虚，我们就是90 后乐队里最好的。”在完成这首浓浓英式摇滚气质的《雨夜曼彻斯特》后，超级乐迷高晓松觉得盘尼西林让他想起伟大唱片时代那些美好的意象，随即高晓松也指出英文歌词有语法错误，提出歌词中一句应该进行调整，改完之后一语双关，也会让歌词的意境更迷离。表演后的采访中，盘尼西林的主唱表示：“高晓松的建议特别好，但是不会改，改了就不是我写的了，我要歌词百分之一百属于我自己。”另一位超级乐迷专业音乐制作人张亚东同样表示：“盘尼西林乐队对歌词的执着让大家看到这就是乐队，他们很难伺候。”

参加《乐队的夏天》的许多乐队都经历过一段“地下”摇滚乐时期，他们边缘、独立且自信。彭磊是新裤子乐队的主唱兼吉他手，他上台演出时不化妆不做造型。彭磊觉得别人喜欢的都是破玩意儿，看谁都不顺眼。在《北海怪兽》中彭磊写道：“我与众不同，不喜欢大众口味，从来不去参加电视节目，也讨厌媒体、讨厌宣传，去演出时，看到人很多就会烦躁。”新裤子乐队在一次表演前采访说到当初组乐队不是因为开心，而是因为自己不开心。在参加《乐队的夏天1》中，新裤子改编歌手汪峰的《花火》，年少时期自卑、苦闷，被别人看不起，对未来前途的彷徨全部都转化为声音狂野却有极强生命力的歌唱，让这场揳入心脏的花火燃烧表演直到最后一个音符休止。最后，新裤子乐队在《乐队的夏天1》年度乐队HOT5比赛中夺冠，被摇滚乐迷评价“乐队有很多，新裤子只有一个”。

二、偏离期待与商业话语：非角色型青年亚文化

按照我们对“角色型－非角色型”青年亚文化的理解，所谓的“非角色型”青年亚文化是指表面借用亚文化的角色外衣，包含气质、观念、行为模式的风格，缺乏亚文化的角色意识，没有亚文化的本质特征，并不符合社会对他们青年亚文化的角色期待。“非角色型”青年亚文化切断了与原有亚文化语境的联系，已摆出向主流意识形态靠拢的姿态，接受主导文化对他们的规范和指导，继而成功被主流文化“驯服”。

在《乐队的夏天1》第一轮排位赛中，遭到淘汰的鹿先森乐队被其他乐队评价“流俗、没有性格”，只是一个普通的大众流行乐队，没有任何灵魂，写出的只是流行大众的商业歌曲。其实鹿先森乐队早期是带有独立边缘的青年亚文化风格，然而，就在风格的传播过程中，主导文化对亚文化的收编悄然开始了。鹿先森创作的《春风十里》逐步走入大众文化语境，多次被娱乐明星改编翻唱，甚至是过度消费。主导文化开始对青年亚文化风格进行意识收编，把青年亚文化风格纳入自己可以理解的范围内，进行标签化操作。亚文化音乐风格被编码成一种简单的商业口水歌，变为普及化的消费风格，在大众眼中形成刻板化的印象，切断了与原有的亚文化的语境关联，消除了曾经特有的风格和真实性。同时，鹿先森乐队温和地接受了这种安置，其风格逐步走向平常化，他们拥抱了大众商业文化带给他们的成功，从青年亚文化的角色类别上看，也丧失了青年亚文化的风格价值，偏离了摇滚乐迷对其青年亚文化属性的期待。

在当下时代里，我们早已不能将商业市场等同于愚昧的顺从，认为它的文化产品遭人轻视，被谴责为缺乏真实性及深度意义。亚文化与商业的关系并不再是简单的收编与被收编。独立音乐同样需要音乐公司，出现在《乐队的夏天1》中的新裤子和旅行团乐队同属于摩登天空，一家独立音乐制作公司。摩登天空签约的大部分都是摇滚乐队，摩登天空给这些摇滚乐队能够依照自己风格去制作音乐的空间和途径。从亚文化资本到经济资本的转换实际上是在亚文化圈中完成的。在这一过程中，亚文化资本扮演着商品的角色，在亚文化圈子中流动，也仅在亚文化圈子中具有价值。这也都是在青年亚文化的逻辑下运转完成的。

但在《乐队的夏天1》中出现的号称偶像摇滚乐队的BONGBONG（邦邦乐团）、VOGUE5 乐队是用公司选拔培训分配的方式组成的男团偶像乐队。其他乐队认为他们根本不是“摇滚乐队”，戏称他们是“练习生”乐队，没有完全真弹而是用一些准备好的音乐程序音轨播放，看见哪个乐队都鞠躬说“老师好”。把音乐文化工业中偶像男团的练习生模式挪用到摇滚乐队上，直接放弃乐队原教旨主义，拒绝乐队成员根据音乐风格、音乐理解来彼此寻找组成乐队的先决组队方式。由娱乐资本、经纪公司选拔指派到一起，采用标准化、模式化、看似高效速成的现代化娱乐工业生产方式批量培训。两支乐队表演结束后，专业乐迷则认为音乐表演、歌曲写作和器乐演奏的水准都完全不符合乐队角色要求和角色内核，超级乐迷张亚东直言这根本不可能更好地走下去。在BONGBONG 乐团的背后，以商业资本为代表的不懂音乐和摇滚的唱片公司要求他们扮演摇滚乐队的角色形象，用青年亚文化和乐队文化的外衣，换取经济资本占领市场，完全消解了边缘性和抵抗性。

青年亚文化群体的文化实践活动以亚文化资本为区隔，以此界定圈内圈外身份，并且影响他们各自的身份，只有那些拥有亚文化资本的青年，在圈内才能拥有足够的地位。由此可想而知，这些“非角色型”青年亚文化群体也缺乏抗拒文化工业的力量，没有认识到“真实”的创造性的价值。

在《乐队的夏天》中，这种“非角色型”青年亚文化还表现在乐队青年对自身角色认知与摇滚青年亚文化对他们角色定位的错位上。这里的角色不仅仅是乐队对自身音乐类型的定位，更是在文化、社会中的角色定位。角色的成立取决于社会与角色担当者的相互作用，一方面既受到外在规定性的制约，另一方面也取决于个人内部的可能性。白日梦症候群乐队的主唱白举纲是2013年选秀节目《快乐男声》的季军，属于大众投票推选出的商业流量明星。2019 年，白举纲在另一档播出的乐队节目中担任评委。他在《乐队的夏天2》前期采访时谈到自己非常喜欢玩乐队，喜欢金属摇滚。经纪公司想要白举纲多唱些流行音乐、接受度更高的音乐，不同意他参加《乐队的夏天》。第二季白举纲还是顶着压力来了。在白日梦症候群表演结束后，代表摇滚青年亚文化的专业乐迷开始打分，专业乐迷共有20 人，却只有1 人给出分数。专业乐迷纷纷表示，音乐没有问题，但他们缺少最重要的“核”，摇滚乐的“核”。在专业乐迷看来，没有边缘独立的地下音乐经历、没有代表摇滚乐精神的勇气，稳定的音准、优秀的舞台表现都只能是漂亮的包装而已。

三、身份转换与圈层转向：亚角色型青年亚文化

青年亚文化群体在新媒体、网络综艺平台的激发下，正逐步开启自身的文化转向。而网络综艺《乐队的夏天》中出现的亚角色型青年亚文化与摇滚乐所代表的“角色型”青年亚文化之间又有着相同中的不同，是一种新形态的青年亚文化。

角色型青年亚文化和非角色型青年亚文化之间并非泾渭分明，“亚角色型”青年亚文化就是第三重青年亚文化角色类型，是处在“角色型－非角色型”青年亚文化之间的一种状态，称之为中间状态，也就是游移状态。这种角色状态微妙复杂，没有适应和顺应高度的角色变化，其展现形态既不是完全公然逃离或“抵抗”，也逐渐抹去了边缘与中心的严格界限。

伯明翰学派把青年亚文化的抵抗视为一种寻求认同，一种“个体将自我身份同至少另外某些身份相融合”的过程。在《乐队的夏天》中，这些表现出狂躁、热血、低沉阴郁等亚文化音乐风格的参赛乐队乐手，除乐手一项身份外，乐队大部分成员为了养活自己，还有另外的职业角色身份，刺猬乐队主唱子健除乐队乐手外，还是一名程序员。当精神需求与生存需求出现冲突时，身份认同上出现了焦虑、苦闷、失落、困惑，在参与节目过程中，子健的工作安排与录制发生冲突，他选择辞职专注参加比赛。新裤子乐队的吉他手彭磊、键盘手庞宽有了另外的家庭角色身份——父亲，采访时两位乐手感叹道，当孩子来到家庭中成为父亲时，家庭生活与艺术创作产生严重矛盾。“我们一直努力为自己解忧，更多的还是失望。有了孩子之后，好多次我觉得我的艺术生命结束了，更多的是消耗和磨练。”

这种看似在职业、家庭、社会角色中发生冲突，实质在文化角色身份上的这种认同并没出现本质改变，反映的其实是青年亚文化在角色转换方面稳定性和超越性的矛盾。作为角色归属的“身份”，其类型可以是个体身份、群体身份、社会身份，亦可以是职业身份、家庭身份、女性身份等。在众多身份归属中，文化身份是最基础、最深层、最广泛的一种归属。当这种文化身份认同出现冲击时，青年亚文化的认同出现了新的特点，其突出表现在价值选择的转换、身份角色的混合，使青年亚文化接受并完成自己亚角色型的身份辨识。自我身份认同是青年身份认同的逻辑起点，文化身份认同是青年身份认同的逻辑旨归，也是青年身份认同的本质体现。

摇滚乐队九连真人他们在舞台和讲台之间往返，在摇滚歌手和乡村教师不同的角色身份转换中保持平衡，灵活转变，实现自我身份的突破提升与文化角色的融合。九连真人乐队主唱兼吉他手和小号手兼键盘手是来自广东乡镇学校的中学音乐老师和小学美术老师，在参加《乐队的夏天1》之前名不见经传，但仅凭初登舞台的《莫欺少年穷》用客家话唱出了小镇青年阿民想要离乡打拼的决心，原始苍茫的气息和锋芒毕露的少年血气形成了强烈的冲击感，便受到业内和观众的一致好评，让人认定这是比赛里最有劲最烈的一匹黑马。

吉登斯指出：“自我身份认同是个体通过其自我经历以及反思性方式所理解和认识的自我”。长期以来，摇滚大多代表着对这个世界的嬉戏、反讽和批判，摇滚青年也乐于表现出甚至伪装出这种样子，但是九连却积极入世，关心甚至期望改变世界，他们不断地汲取、思考、探索，勇敢地进行创新。无论是什么音乐主题，他们的每首歌都有一个主人公“阿民”，“阿民”就是现实日常生活里的普通人。女神合作赛中九连真人邀请说唱女歌手VAVA 共同演唱《招娣》，歌曲表达了反对家乡重男轻女的腐朽思想，VAVA 作为女儿，唱“腐朽思想放下都什么年代了/巾帼不让须眉不断提升我的才能”，而九连真人作为父亲，为了要儿子，唱“边养边想/再来一个又怎么样”。传统的父权与男女平等的观念你来我往，不仅是声音的较量，还有思想的碰撞。少年时代主题赛他们选择演唱带有客家童谣元素，关于留守儿童期盼父母回家故事的《落水天》，歌曲中小孩子与长辈对话，呼唤自己想念爸爸妈妈，可“阿民”（爸爸）迫于生计在外奔波，不能陪伴孩子。在表演前采访中阿麦讲述，下雨天学校里有一些学生淋湿，学生会说自己淋雨肚子疼，想要老师给父母打电话，但其实作为老师他看得出小孩子只是想听听爸爸妈妈的声音。

节目结束后，九连真人乐队的成员没有辞掉老家的工作，反而放弃留在北京做职业乐队的机会，依旧返回家乡选择继续留在山村成为一名乡镇教师。这不仅是为了收入的稳定，也是为了在其中支撑乐队的创作。在采访中鼓手阿麦表示，更重要的，自己有那份教师的责任感和成就感，他教的孩子们越来越喜欢上音乐课，开始发现自己的爱好，变得自信，再后来学生通过自己的努力参加艺考并通过考试，这让他的教师使命的责任又重了一分。九连乐队的双重身份带来社会的强烈关注，不仅仅是音乐领域更是文化教育层面上的影响力，让更多声音了解、关注到乡村学生的美育问题、留守儿童问题，中央电视台新闻频道专门进行一期特别报道讲述他们的故事。通过他们摇滚音乐上的影响力反哺教师职业，让社会越来越重视美术课、音乐课，让音乐课和美术课同样火起来，让乡村学生之中不再有美盲。

青年亚文化圈层的确立正是青年亚文化群体彰显自我存在的结果。青年亚文化群体过于追求集体化的身份建构和自我认同，使得这一场域的亚文化圈层封闭、角色固化。

我们观察到青年亚文化群体自身框架和文化圈层的突破，摇滚乐队舞台表演上的音乐作品打破大众文化与亚文化的界限，并且开始更多地考虑到不丢失自己艺术魅力和气质风格的前提下在竞技比赛中胜出。然而在《乐队的夏天1》女神合作赛中乐队自选“女神”进行合作，旅行团、海龟先生分别邀请偶像歌手周洁琼、流行歌手范玮琪合作共同完成表演，现场打分出现的结果让人吃惊，专业乐迷给出的分数骤低，直接让两支乐队的排名位列倒数。现场主持人采访专业乐迷，一些专业乐迷认为所谓的“破圈”行为让乐队失去了作品原创性和风格上的纯粹度；另一部分专业乐迷认为乐队敢于尝试与流行音乐结合，进行风格创新，不失为乐队扩大作品影响力、激发个人创造性的有效方式。

弗拉特（Vande Vilert）认为：“解决强烈的角色冲突必须采取三个步骤：如果可能，在规范之间进行选择，如果不可能，在规范之间进行妥协；如果其他所有手段都失败，则从情景中退出”。参加《乐队的夏天》之前，摇滚乐队的演出地点不外乎各地Live House 和各大音乐节，在成功“破圈”打破青年亚文化与主流文化之间的壁垒后，他们走向了更大的荧幕舞台，旅行团乐队参加湖南卫视王牌节目《歌手》，新裤子登上主流媒体央视——五四青年晚会的舞台，表演《你要跳舞吗》。然而不难发现，在五四青年节的舞台上，新裤子对歌词进行一定程度的修改，使歌曲传递出的态度和意义发生截然不同的变化。把“伤心”改为“开心”，把“孤独”改为“热闹”，把“无情”改为“多情”，把“颓废”改成“欢愉”，把一切带有阴郁负能量的词汇替换为积极阳光向上的词语，青年亚文化在尝试走入主导文化时带有了一定的妥协意味，但这种关系已经不能再用简单的“收编”来概括。

网络综艺作为互联网新媒介空间的青年亚文化现象或直接看作青年亚文化实践活动，逐步丰富亚文化理论在新媒介时代的应用范围，它改写了青年亚文化与主流文化之间的关系，为亚文化研究提供新的视角和依据。在网络综艺中体现的三重角色型青年亚文化特征我们可以得到判断，当代中国，青年亚文化不再是等级文化，且青年亚文化的生命力并非已经逐渐消亡，依旧非常顽强。任何一个文化的段落必须与其他文化发生互动，主导文化与青年亚文化的关系不仅不是侵蚀和被侵蚀的关系，而是接触、对话和相互交融。