浅析中国情景喜剧的戏剧性——以《武林外传》为例

张 弛

（河南大学 河南 开封 475001）

一、场景设置聚焦故事

情景喜剧往往借由集中的场景来聚焦故事，符合西方戏剧结构理论三一律中对地点一致性的要求，使得故事情节紧凑，冲突尖锐。

（一）场景的集中性

情景喜剧的场景设置一般集中在室内，由两到三个固定的场景组成。《武林外传》的故事集中发生在同福客栈这个场景里。不同于西方情景喜剧中偶尔会出现临时场景的设置，比如《老友记》中，我们有时可以跟随演员的动线看到办公室、餐厅、公园等，《武林外传》的全部场景仅由大堂、主角的房间、厨房、后院和屋顶构成。无论主角如何移动，镜头都始终固定在客栈内，所谓的西凉河、十八里铺抑或衙门，这些场景都只是在客栈这个固定场景里依靠人物的嘴来呈现。

（二）特殊的场景设置

除此以外，《武林外传》中还存在一个特殊的场景设置，来自于每一集中间穿插的小剧场。小剧场存在于每集的中间部分，起到了剧情分割的作用。小剧场一般采用哑剧形式，场景以一面简单的白幕作为背景，通常只有一张书桌或一台石磨盘作为背景道具，甚至有时只有人物站在白幕前。每集小剧场用短短两三分钟来表现一个趣味性的小品式故事。

二、情节设置制造戏剧性冲突

一般来说，情景喜剧每一集都维持着稳定、相似的结构。以一个冲突作为开端，可以是内心冲突、外部冲突或是人物的情感冲突，随后主角开始解决冲突。在解决冲突的过程中往往会有一个危机时刻，比如《武林外传》中的一些支线人物公孙乌龙、姬无命、一点红等让整个客栈遇险，故事在此达到高潮阶段。在千钧一发之时，矛盾会得到解决，比如援兵突然出现，危险得到解除。在故事结束的地方，剧集往往还会给观众留下一个梗或段子，用轻松愉悦的方式结束一集，比如在关于白展堂为盗是否亦有道这一集的结尾，郭芙蓉得知了几年前自己第一次出远门时，偷自己钱包的人就是白展堂，故事便得以在打闹和笑声里落幕。

（一）情节的相对独立性

情景喜剧的每集剧情都相对独立，一般在一集的时长里，故事的开端、发展和结尾都能得到完整的呈现。上下集的人物关系变化、大情节背景会存在一定联系，但集和集之间的关系则比较松散。譬如，无双作为新的人物会在连续的几集中出现，郭芙蓉回家探亲的大情节背景也一直存在，但发生在客栈的故事则是每一集都是独立的。

（二）叙事的单线性

不同于西方情景喜剧中一般对多主角采取多线平行叙事模式的做法，《武林外传》的故事采取的是单线叙事的模式，每一集中一般会固定一到两个主人物，可能是六个主角之一，也可能是在一集中单独出场的支线人物，情节就围绕这一两个主人物展开。比如，当佟掌柜的闺蜜韩娟出现时，故事主要在二人之间展开，戏剧性的冲突也发生在二人之间，其他人物的戏份和作用就会被刻意弱化。

（三）矛盾的突出性

单线叙事无疑更能聚焦矛盾，所谓“无矛盾不戏剧”。矛盾冲突的本质是人物为了实现自己的目的与欲望而与阻碍自己的障碍做出一系列斗争。《武林外传》中最大的冲突便是身在江湖却又想逃离江湖。白展堂作为名震天下的江洋大盗，却想要留在客栈做一名跑堂；郭芙蓉放着千金大小姐不当，却甘愿做一名杂役和秀才腻歪一生；佟湘玉本是龙门镖局的大小姐，因命运捉弄失去了丈夫，还白得了个小姑子，却乐意和几个伙计一起经营这间小客栈。正是人物本身具备的原始身份和此后的人生追求有了冲突，才会有形形色色的江湖人士来到这里，企图打破客栈原有的平静和人物理想的生活，因而才会有一次次冲突出现，构成每一集不同的故事。最为明显的是，《武林外传》中每个主角的父母都曾出现在这里，试图带走自己的孩子。无论是小郭的父亲、老白的母亲，还是佟掌柜的父亲，他们最初都对子女的选择表示不理解，但在主角们表示抗争后，父母渐渐理解了子女的想法，尊重了他们的人生选择。

三、戏曲元素贯穿其中

戏曲元素本身就是戏剧元素的一种，中国戏曲作为戏剧的重要组成部分，与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并称为世界三大古老的戏剧剧种。戏曲元素的使用让《武林外传》更符合中国的大环境，更具中国特色。

（一）戏曲音乐

戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分。从声乐上来说，人物扈十娘的演唱本身就属于戏曲的唱腔；在小剧场里，郭芙蓉也曾和燕小六一同演唱黄梅戏中的经典曲目《天仙配》。而器乐主要包括管弦乐和打击乐。管弦乐主要出现在故事节点处来替代罐头笑声（罐头笑声又称背景笑声，是指在“观众应该笑”的片段插入事先录好的笑声）。情景喜剧的发展过程中，对于罐头笑声的存在出现了两种不同的声音。一种观点认为，罐头笑声的确起到了提示笑点、炒热气氛的作用；另一种观点则认为，机械的笑声可能让观众感到不适。《武林外传》史无前例地抛弃了罐头笑声，将其替代为生动的具有民族器乐元素的音乐，从而更符合中国的文化环境。此外，人物燕小六所吹的唢呐也属于管弦乐器。打击乐则主要是通过锣鼓点来呈现，主要出现在故事的重要转折处，起到增强节奏感、烘托气氛的作用。

（二）程式化

程式化是一个很宽泛的概念，演员的表演身段、剧本的形式、角色行当、音乐唱腔、服装道具等都带有规范性的表现形式，比如上马关门的动作、代表穷富的不同服装、生旦净末丑的脸谱行当，都可以泛称程式。简而言之，中国戏曲的程式化就是指在戏曲表演中遵循一定的程式规则。

《武林外传》在创作过程中有意识地吸收中国戏曲程式化的特点,表现为葵花点穴手、排山倒海等带有人物符号化的动作。在服装道具上，不同的人物身份配以不同的装扮。佟掌柜和钱掌柜的服装显然更为华丽，而作为伙计的小郭等人的衣服则主要为棉麻材质。秀才作为读书人，总是将头发全部束起；而老白作为行武之人，通常将头发散开，更具飘逸感。服饰的程式所体现出的人物性，既具有艺术的概括性，又显现出特定的象征意义，强化了人物形象，有助于引导观众形象直观地认识人物的性格本质。

四、间离效果突出现实性

“间离效果”在它诞生之时就带有很浓的中国式表达意味，这种舞台表现方法是布莱希特从欧洲中世纪民间戏剧和中国戏曲大师梅兰芳的表演中发现并加以发展而成的。间离效果又称陌生化效果，就是让观众通过意识到自己是在欣赏艺术作品这个事实萌发对作品的思考。

西方情景喜剧《老友记》和中国的情景喜剧《我爱我家》，都曾在结尾处通过刻意拉远镜头，让观众看到场景外的摄影机和工作人员，以及罐头笑声的来源——观众席，来营造出一种虚拟现实的感觉。而《武林外传》则有所不同。

（一）布莱希特的表演体系

与以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系贯穿始终的情景喜剧不同的是，《武林外传》是兼备两种表演体系——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特表演体系的。吕秀才的扮演者喻恩泰在《锵锵三人行》里面说，《武林外传》在人物塑造方面同时玩转两套表演系统，在斯坦尼斯拉夫斯基的方法贯穿始终的同时，又冷不丁给你一下布莱希特的间离效果。在表演过程中，演员有时会突然直面镜头，用很多动作、现代性的台词来造成间离效果。比如，在佟湘玉和白展堂给无双讲述何为“吃了吐”时，二人直面镜头，手中突然出现了话筒，向观众进行科普表演，两者的一来一回颇像相声里的一捧一逗。这使得观众突然从戏中跳脱出来，认识到这是一个虚拟的世界以及演员正在“演戏”这个事实。

（二）古代的故事背景与现代的故事内核

《武林外传》是一个半架空在中国明朝时期的故事，无论是服化道，还是故事情节、人物身份，都是古代的，但是每一个故事却都带有着现代的魂。其故事情节不只是日常生活的鸡毛蒜皮、打打闹闹，还带有对当代现象的反映与反讽。比如，慧兰卖刀表现的其实就是一次传销活动；无双和小郭的比拼暗讽了现代节目中的广告乱象，就像前几年人们常吐槽的“是在节目里插播广告还是广告中插播节目”；在公孙乌龙出现时，佟湘玉认为谁都有一次向善的机会，而白展堂却说“这话你留着跟受害者家属说”，这让我们很容易联想到社会上的一系列事件，比如吸毒明星想要复出，是给一次改过的机会，还是尊重为此牺牲的缉毒警察的生命对此保持抵制态度。

间离体系本身的目的就是尝试让观众从故事中抽离出来，从而站在一个观者的位置，采取批判性的态度对故事进行思考。《武林外传》尽管是半架空的故事，但是只有来自现实并且反映现实，它才能获得成功。情景喜剧尽管装备着喜剧的外壳，但是其目的是要让观众在欢笑中产生思考，起到寓教于乐的效果。

五、小结

情景喜剧本身属于戏剧性较为突出的影视门类，而中国情景喜剧在发展过程中，既有对西方情景喜剧集中的场景、独立的主题事件、固定的叙事结构的借鉴，又兼具了中国特有的戏曲元素，使中国特色得到了更充分的体现。而单线的叙事模式，更为集中的矛盾呈现方式，以及被放大的间离效果，使其荒诞感和戏剧性增强，体现了优秀情景喜剧既要回应现实，又要高于现实的要求，充满了对现实人性的关怀与反思。

《武林外传》作为一部优秀的中国情景喜剧，其中凝聚了高度的戏剧性。它借由诸多的戏剧元素，既延续了情景喜剧的固定架构，以冲突性和曲折性吸引观众，又与中国特色相融合，走好了本土化之路，还借由幽默的讽刺和陌生化的效果，让观众在欢笑中感受到了喜剧的深刻。