类型拓展中的身份想象——“德宝”城市喜剧研究<br/>

类型拓展中的身份想象——“德宝”城市喜剧研究

2021-11-14阳宗原

戏剧之家 2021年22期

阳宗原

（北京电影学院中国电影文化研究院，北京 100088）

一、以退为进：“德宝”不意开辟新潮流

“德宝”电影公司（D&B Films Co.Ltd）由实业界大亨潘迪生于1984 年创设。从事贸易业务的潘迪生对于电影的认识逊于邵逸夫、陆运涛和邹文怀等传统制片厂执掌者，故在创业早期，潘迪生招徕群贤，将权力下放，任命岑建勋负责制片业务。面对“嘉禾”、“新艺城”等劲敌，岑建勋在初期身兼数职，担当策划并出演一系列动作喜剧片，取得较高票房，稳定公司的运营。但“德宝”初期跟风市场、炮制流行片种的制片策略也曾遭受质疑，被认为是“求量不求质”。

同时间，潘迪生为了控制“德宝”的发行渠道，租赁了原属“邵氏”的四间龙头戏院，在片源供应的压力下，岑建勋求贤若渴，将大量有创作经验的电影人招入麾下，其中，以高志森、冯世雄和于仁泰为代表的“三人组”发挥了重要作用。

“三人组”原属“新艺城”，他们均擅长编剧、策划和导演，“新艺城”时期曾“以小博大”，炮制“开心鬼”系列，得到市场的认可。加入“德宝”后，“三人组”各签片约，互为助力，“三人组”入主“德宝”后的首两部作品均为公司赚得盈余，其中讲述中产家庭温馨故事的《八喜临门》年度票房排名恰先于大制作的“师姐系列”《皇家战士》前一名。

《八喜临门》收获一千五百余万票房，证明了“德宝”的档期战术行之有效。《八喜临门》的如潮好评，也让“三人组”坚定了对以家庭作为故事核心的叙事结构的创作信心。当“三人组”中最具有洞察力和创作力的高志森担任导演创作《富贵逼人》（1987）时，“德宝”迎来了经营史上的一个转折点。

1987 年的农历春节档前夕，面对成龙领衔的“嘉禾”大片《龙兄虎弟》（成龙、曾志伟），改编自畅销小说的《卫斯理传奇》（泰迪·罗宾）和“北上”取景的动作大片《海市蜃楼》（徐小明），“德宝”公司再次以退为进，宣布延后上映《中华战士》（钟志文，1987），排出《富贵逼人》以应战。

《富贵逼人》一经开画便票房长红，高志森在上映两周后即表示希望能破三项纪录：

1.“德宝”院线开线以来的票房纪录，此前为《霹雳大喇叭》，收一千六百万；

2.“德宝”未有院线前的票房纪录，此前为《猫头鹰与小飞象》，收两千一百万；

3.自己在“新艺城”的票房纪录，此前为《圣诞快乐》（1984），收两千五百万。

直至下映，《富贵逼人》一举打破上述三项纪录，最终收获两千七百余万，与《秋天的童话》（张婉婷）齐齐闯入1987 年票房前五。连续两年农历春节档的商业成功，以及“三人组”持续产出的合作关系，让“德宝”继续为其投资。1987 年九月，“富贵”系列第二部《富贵再逼人》（高志森、宋豪辉）便开机拍摄，虽已完成自身合约，但高志森仍然为于仁泰拔刀相助，亲自执导续集。在原班创作人员的加持下，延续首作温馨喜剧风格的《富贵再逼人》于1988 年农历春节档再度执彩，最终收获两千五百余万票房，位列当年年度票房第六名。

八十年代香港电影公司的决策均是为了追求效益，在《富贵逼人》引各路人马眼红的同时，原本被寄予众望的《中华战士》则亏损严重。两片票房的亏盈差距过大，使得“三人组”的受重视和岑建勋的被掣肘形成同步的过程。岑建勋和谷薇丽的相继离职，可视作1987 年香港电影界的人事圈地震，随即冼杞然接替岑建勋执掌“德宝”生产，而原本在“德宝”只任导演的冼杞然能步入管理层与《三人世界》（1988）的惊人卖座不无关系。

正当“德宝”公司可能失去“富贵逼人”系列时，一部小品式城市喜剧悄然于暑期档承担起了救市重任——即开创“优皮喜剧”潮流⑩的《三人世界》，《三人世界》本是一个在“德宝”未受足够重视，亦未经深远考虑的项目，甚至未见于1987 年底董事局主席梁伟民的项目计划中。但当其继“富贵逼人”系列再度为“德宝”博得声名后，城市喜剧卖座已成既定事实，这种成功既让冼杞然感到意外，也坚定了他为“德宝”继续开拍城市喜剧的决心。

此后三年中，冼杞然同时操刀“富贵逼人”和“三人世界”系列，将“德宝”城市喜剧推向票房高峰——他从“三人组”手中接棒开拍《富贵再三逼人》（1989），高志森虽对此极为不满，然却无可奈何；延续前作都市小品质感的《三人新世界》（冼杞然，1990）同样收获超过两千万的票房，尾作《三人做世界》（冼杞然，1992）面世时“德宝”院线已转交“永高”，故而票房不甚理想，⑭但也为此系列和“德宝”的经营画上了圆满的句号。

二、“德宝”城市喜剧的身份想象

香港喜剧的城市化演变亦可归结为内因（形式）和外因（文化、主题）。形式上的变化上文已作讨论，而主题上的“城市化”则与香港社会的发展变革紧密相关。1984 年《中英联合声明》签署生效，一种对于未来的“不确定性”笼罩在港岛上空，如果说在此之前的香港喜剧尽可以恣意忘形，管他春夏与秋冬，那么在前景未明的政治气候下，香港喜剧开始“自觉”承担起电影类型的社会属性，“处理一些对社会秩序构成威胁的形式——或者其他东西。”

为什么一定是喜剧？因为也只有喜剧，能够在处于“后过渡期”的香港社会为观众提供一种“心灵慰藉”，讲述香港人真正会面临的窘境与难题，描绘城市所遭受的边缘化对待和误解。观众心理更复杂情绪的生成，也要求包括喜剧在内的香港电影具有更高的质素，反映在电影生产机制上很快成为一种制片趋势，“开始比较注重剧情，不单只搞笑，还要搞情”，这里所谓的“情”，便是八十年代中后期香港城市喜剧与七十年代末期至八十年代前期香港动作喜剧的最大区别。在“殖民者与接收者”之间，“德宝”城市喜剧在两种叙事中帮助观众确立起自身的身份想象，为观众带来超越电影的收获，毕竟在八十年代中后期的香港，当“一部电影卖座超过两千万，它的观众层面已绝不可能局限在”某一特定范围之内。“富贵逼人”系列用戏谑的手段和离奇的剧情“满足了观众的逃避现实心理”；而“三人世界”系列自觉疏远有关意识形态的议题，以一种相对冷漠的态度自立港人身份。

（一）在兹念兹：从大陆移民向港人身份的转向

“富贵逼人”系列中的骠婶本是上海移民，通过《富贵再逼人》中骠叔的黑白梦境显示，两人最早来香港打拼时与一个山东移民隔墙而居，性格爽直的骠婶受不了山东邻居日日放歌的聒噪，却被邻居反呛：“上海婆，俺不听姚苏蓉吃不下饭呀！”这句对白虽一闪而过，却传递了极大的信息量：

邻居“老山东”一口地道的鲁西方言，唱片机却播放着六十年代初台湾歌星的歌曲，合理判断他应有国民党背景，内战后随部队退至台湾生活到六十年代，熟悉并热爱当时台湾的流行文化，最终辗转至了香港。

骠婶来自中国大陆，骠叔亦“觉得自己与中国息息相关”。但在经历了“建构一个自成一体的香港社会”㉔的七十年代之后，骠叔和骠婶逐渐确立了自己的港人身份，在香港这寸远离意识形态的“边缘”之地勤勉度日。

但这种“中国情结”在某种程度上可能亦是一种“自卫精神”。如在《富贵逼人》中，骠叔参加亲戚婚礼，因家境拮据而处处被人看低，等待与新人合影时，连宠物狗都“有幸”上镜，自己到最后都没人招呼。席间，当表弟自然地问起关于“九七移民”的话题时，骠叔一改往日的唯唯诺诺，用义正辞严的口吻讲出：

“我们虽然是香港人，身体里面留的是中国人的血，应该留在原来的地方。移民，是不负责任的行为！我们应该以不屈不挠的香港精神留在这里，做大时代转变的见证人，为保证香港五十年不变尽一份力。所以我在这里呼吁大家留在这里，不要做人家的三等公民！”

骠叔一席话看似冠冕堂皇，却只招来了全体嘉宾的避之不及，骠叔的“坚守香港以中国人自居”也只能是一种精神上的胜利和逃避，用一种喜剧化的方式演绎港人心声，让普通观众亦能接受。毕竟坐在戏院里的观众大多也是像骠叔一样“被迫留下来的”。这种暧昧的移民心理亦体现在续集中，在离开香港去往加拿大前，一名文质彬彬的中年人对经理（叶荣祖饰）发出祝贺：

“恭喜你入了外国籍可以不做中国人。本来身为一个中国人，我是不应该恭喜你的。但是身为一个中国人，我又非常地羡慕你。”

且看经理如何回应：

“我们这代香港人，真的很悲哀，有家归不得。”

“有家难归”，本是一种悲凉的处境，但经理回答的时候满脸含笑，仿佛成了谦辞。中年人羡慕经理的矛盾心境，直接体现出香港人在“后过渡期”对自我身份的怀疑。他们在焦虑着什么？这可以从骠叔和骠婶在地铁里的遭遇窥出一二——

两个明显是大陆干部的中年男女针对香港的现状发表各自的观点，骠叔和骠婶好奇地偷听：

女干部：“香港有什么好啊，人又多又丑陋！”

男干部：“香港是高度繁荣，人忙是勤快的表现

我们应该客观一点，香港有香港的进步，祖国有祖国的优点。”

女干部：“香港的东西那么贵，是受资本主义的毒害，人又腐化崇洋贪钱，一定要重新整顿！”

男干部：“香港是真正国际化的大都市，祖国的门户靠香港人打开。现在我们是一国两制，香港五十年不变，现状一定要保持。”

两位干部的激烈争辩引得骠叔骠婶窃窃私语，骠叔开玩笑让骠婶戒麻将，否则会被控告“生活腐化”，骠婶则对认可香港自治的男干部信任有加，表示“以后这种人来管我们就一定没问题了”。令人捧腹的一幕出现在干部下车时，尊重香港的男干部因为“到处都没有痰盂”将一口浓痰吐在了骠婶的脚上，让他在骠婶心目中救星般的形象荡然无存。

两名干部的鲜明态度体现了盘旋于港人心中挥之不去的焦虑——在回归后被如何对待。正如学者林原所概括：大陆政府是会将“港人”当作血肉和文化上的“同胞”；或因政治制度和意识形态的差异，将“港人”视为“海外公民”和待驯化的“次等公民”？电影以骠叔骠婶的插科打诨降低了港人对未来的未知“恐惧”，代之以乐观精神来面对。

“富贵逼人”系列形象地展现了港人对香港的眷恋与热爱，在从条件优渥的加拿大返回香港的航班上，骠叔一见维港的灯火便激动不已；当他们重回曾经住过的屋邨时，遍地垃圾也令他们觉得温馨。骠叔和骠婶代表了来港发展的一代人，在此拼搏一生，博得儿女满堂，生活平凡却幸福，身份体认也实现了从“外来移民”到“我哋香港人”的转变。

（二）不言国事：精英阶层的冷漠与疏离

在殖民期间自成一体的香港社会为城市居民提供独立的社会认同，对于战后出生于香港的年轻一代（也即八十年代电影消费的主力军）而言，“中国人”的概念是一种虚幻的身份想象。他们在成长中所接受的港英政府教育“刻意回避任何国家或民族感情”，不希望他们自认为是英国人，又希望他们能主动地与中国政府保持距离，英政府只想把“殖民地作为中英贸易的中间人”，㉘力图培养熟悉两种社会文化的精英群体。“三人世界”系列中的男主角Alex 便是这样一个典型的对政治无感、“不言国事”的广告精英。

“富贵逼人”系列中，骠叔一家对作为移民象征的加拿大抱有无限的热情。但在《三人新世界》中，面对从加拿大回来探亲的表哥阿邦（许绍雄饰），Alex 并未表现出对他在异国打拼的任何好奇与关注；面对有留洋背景的导演阿Joe 篡改他的广告创意，他也只是就事论事，并未过多表达。当他和阿Joe 前往巴黎拍摄广告时，他也只是专注于工作，周旋于人际关系之间，不似骠叔、骠婶发表关于异乡与香港之间的差别的感叹。Alex 的这种“政治冷感”或可归结于他属于香港繁荣社会中的“地球部落的中产阶级”。

“地球部落的中产阶级”是学者用以概括香港战后一代城市精英的文化概念，他们与大陆故乡的联系早不似父辈（如骠叔）那样紧密，他们也没有明确的身份认同，中西交汇的视野让他们随时可以走向世界各地发展事业，无论是去巴黎拍摄广告，还是去加拿大追寻旧爱，地球上的任何地方都是Alex 们自由来往的场所。

而阿娥在心情崩坏时，面对在外漂泊多年的表哥，自然而然地发出了“非我族群”的呵斥：

“放着香港人不做，去做加拿大人，还不算是外人吗？”

虽是无心之言，但这也正体现出阿娥坚守“香港人”的身份认知，在她内心深处，她与表哥因文化认同的差异导致彼此间的身份归属泾渭分明。结合上文，这种强烈的文化认同的有无也正是Alex 与阿娥之间阶层差异性的源头所在。

Alex 也不是没有过身份焦虑的时候，《三人世界》中，当他面对回归的Peggy 和面前的阿娥，他不由得发出抱怨：

“以前分开是你说的，现在你又要回来，我现在找到一个我喜欢的人了。”

如果将这句话进行意识形态层面的解读，那么Alex无疑代表香港，贤淑的阿娥代表中国大陆，妖艳时髦的Peggy 代表英政府。Alex 在三人之间的优柔与矛盾恰也体现出“后过渡期”港人内心的复杂情绪。记自己的过去、自己的历史”，然“五四和唐代对他们来说都差不多”，那么古装片和时装片同台竞技也不奇怪了。但面对暧昧的未来，香港观众无法继续置身事外，城市喜剧的出现，为他们提供了一种想象性的解决办法。虽处意识形态的边缘，“富贵逼人”系列却乐观地彰显出“永远在边缘永远在过渡”的香港精神；面对未明前景，“三人世界”从精英阶层的角度出发为中产观众提供慰藉。

如今回望，这两种风格相异的喜剧的叙事核心仍在华语电影中不断绵延发展，随着大陆观众消费力不断提升，曾经的“香港故事”如今已成为更广义上的“中国故事”，小人物发财梦的创意在华语喜剧中屡见不鲜，都市男女的微妙情愫也见诸于多部城市小品。但是我们仍然要记住那句评述八十年代香港喜剧的话：

“幽默与滑稽之间欠缺些什么？观点的深度。”

三、结语

“德宝”城市喜剧大获成功，且同时拓展出“富贵逼人”和“三人世界”两种子类型，成为公司九年营业期中的代表作品，也成为之后许多商业电影效仿的喜剧范本。高志森离开“德宝”后与许冠文合作，将庶民生活与商战题材结合，创作《鸡同鸭讲》（1988）；与黄百鸣合作改进家庭喜剧的人物关系，创作了大获成功的“家有喜事”系列。“三人世界”启发了后继UFO 炮制“关系喜剧”的思路，继续发扬中产趣味和展现优皮男女，生产《风尘三侠》（李志毅、陈可辛，1993）和《金枝玉叶》（陈可辛，1994）。

香港电影类型多变，是“因为它（香港）太急于忘

注释：

①钟宝贤《香港影视业百年》第307-311 页。

②冷小青、纪二、木木《德宝——电影神话的另一章》，见焦雄屏编著《香港电影风貌（一九七五—一九八六）》第111-117 页。

③韦一峰《没理由不乐观——德宝院线》，香港《电影双周刊》1986 年6 月19 日第190 期，第36 页。

④叶航《差异化·时代性·平衡术——＜开心鬼＞系列的喜剧叙事与文化意义》，《当代电影》2017 年第4 期，第124-128 页。

⑤“三人组”的分工模式以及他们与公司之间的和谐关系在香港电影生产工业中属罕见，见堂《三人组合作分工有好效果为德宝年拍六部片》，香港《华侨日报》1986 年1 月18 日；亦见纪二访问，云地整理《高志森就是高志森》，香港《电影双周刊》1986 年4 月24 日第186 期，第16-17 页。

⑥堂《农历贺岁片四部同一类型上映德宝中华战士避阵非为无信心硬拼而是灵活应战》，香港《华侨日报》1987 年1 月13 日。

⑦堂《高志森望富贵迫人能破德宝三项纪录》，香港《华侨日报》1987 年2 月5 日。

⑧见《德宝富贵再逼人三人组负责开拍》，香港《华侨日报》1987 年9 月11 日。

⑨岑建勋离开“德宝”的原因有很多，但是《中华战士》的严重亏损是一个很大的导火线，见邢帮主《曝光捉影》，香港《电影双周刊》1987 年5 月14 日第213 期，第6 页。

⑩普遍认为“德宝“公司开创了展现都市男女关系的“关系电影”/“优皮喜剧”潮流，见[美]大卫·波德维尔《香港电影的秘密：娱乐的艺术》第92-93 页；亦见陈嘉铭《被消灭的八十年代？——八十年代香港电影类型的消亡》，见家明主编《溜走的激情：八十年代香港电影》第43 页。