从语言学角度论闽东戏曲语言的现代化

刘 艳

（宁德师范学院 语言与文化学院，福建 宁德 352100）

我国戏曲的现代化，始于“五四”时期，是指文学家、史学家、戏曲艺术家，为适应时代社会发展的需要、为振兴中国戏曲文化、为打破戏曲市场低迷的窘状使戏曲获得更大发展空间而进行的戏曲改革。戏曲语言是戏曲艺术的重要载体，是衡量戏曲剧本质量高低的重要因素，是戏曲作品表达的重要手段，是观众理解戏曲思想和戏曲灵魂的重要媒介。我国的戏曲文化能够源远流长，除了戏曲艺术家的“技艺”外，更离不开戏曲语言的艺术成就，因而戏曲的改革离不开戏曲语言的改革，实现戏曲的现代化需要戏曲语言的现代化。

闽东戏曲作为我国古老的地方戏曲艺术，与戏曲语言有着尤为密切的关系，一方面闽东戏曲语言蕴含着丰富的方言资源，具有重要的语言学价值，另一方面，在普通话繁荣方言式微的新时期，闽东戏曲语言制约了闽东戏曲的发展。一切事物都是运动变化发展的，闽东戏曲的现代化是历史的必然，闽东戏曲现代化的实践要想有的放矢，就要抓住闽东戏曲语言这一重要载体。从语言学角度出发，运用语言学方法分析闽东戏曲语言本体，探索闽东戏曲语言的现代性，是新时代背景下对闽东戏曲语言进行革新和优化的新尝试，是寻求闽东戏曲发展的新手段，意在以此促进闽东戏曲文化的保护与传承。

一、闽东戏曲语言的构成

闽东戏曲包括明清以来用本地方言演唱的平讲戏，从江西传入、综合当地特质而成的北路戏、四平戏，遍及闽东各地乃至我国台湾、东南亚地区的闽剧，戏曲三鼎甲之京剧、越剧，五四运动时由西方传入的话剧等剧种。[我们的研究主要立足于平讲戏、北路戏、四平戏等具有闽东特色的地方戏。闽东戏曲语言包括念白、唱词、叫介（介是指戏曲剧本关于动作、表情和效果等的舞台提示。北杂剧多用“科”，南戏多用“介”。）等基本内容：

（一）闽东戏曲的念白保留了我国传统戏曲中的特殊艺术表现手法，以一种介于读与唱之间的音调，将语言音乐化，并与行当、表情、身段一起表达人物内心独白、体现人物思想、塑造人物性格。闽东戏曲的念白机巧灵活，诙谐幽默，极具乡土气息，深受当地民众喜爱。如北路戏历史传奇剧《冯梦龙打虎》中的“幕前白”：

“冯梦龙，字犹龙，号墨憨斋主人，苏州吴县籍长洲县人，明末杰出的通俗文学家戏曲家，其《三言》流传民间家喻户晓。明崇祯七年，他以六十一岁高龄远离江南水乡，来到闽东北山区穷乡僻壤的寿宁县，惩贪除恶、移风易俗、革弊布新，深受寿宁百姓拥戴。‘老梅标冷趣，我与尔同清’，他以梅花一样的品格谱写了一代清官可歌可泣的故事……”

闽东戏曲中的念白有散白、韵白、数板、引子等形式，念白的技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容，既与歌唱相区别又与音乐节奏密切相关，体现了戏曲语言音乐性的显著特征。

（二）闽东戏曲中的唱词是指供歌唱的文字部分，用韵自由，曲中定句数、句中定字数，结构整饬。闽东戏曲重唱工，如屏南四平戏《琥珀岭》中唱曲共40 支，其中女主角郑月娘唱了20 支，《白兔记》、《沉香破洞》都是通过大段唱词揭示人物内心世界，增强戏剧效果。闽东戏曲唱词内容叙述合理、通俗易懂、贴近生活，如福安平讲戏《马匹卜驳妻》唱词：

“真是苍天相怜悯，有一书生披烂衫，不省人事倒在地，姜母煎汤灌苏醒，细查来龙和去脉，原来冯生经商人，生意亏本盘川尽，得病倒在奴门前，专心侍奉病痊愈，住奴家中已一年，欣喜夫君来作美，得来少夫伴终生。”

（三）闽东戏曲中的“叫介”沿用了南戏的“介”，且包含如公堂诉苦用的“哭介”、徘徊悱恻用的“叹介”、闲情自得念诗词用的“吟介”、叙述情由用的“诉介”诸类，这些“叫介”形式均需根据行当的不同用不同的声调演绎。

闽东戏曲语言最突出的特征是仍保留着“幕后帮腔”的高腔唱法，如福安平讲戏沿用的帮腔，是指在无音乐伴奏的条件下，由演员干唱，把戏文念或唱出来，一唱众和形成高亢震撼的氛围，彰显本真自然的气势。帮腔的形式在曲谱中多用方括号标出，如[帮腔]，帮腔的内容根据情节需要配合音高节奏等表现，如《赠金钗》选段《听得兰梅报此信》中“听（啰）得兰梅（呀）报（啰）此信（呀），这（啰）旁不由桂（啰）英好（啰）伤心（呀）”，“报”、“好”均用帮腔。

二、闽东戏曲语言的显著特征

闽东戏曲总体萌芽于元、明之际，受“南昆”的影响，闽东民间的戏曲活动日渐普及，出现了兼音乐、舞蹈、杂技、武功和说书形式的民间舞台表演艺术，形成了固定的唱腔曲牌和行当表演程式。戏曲剧目也由外省流入的供官府富绅欣赏的主题向闽东当地普通劳动者的生产生活过渡，在戏曲语言上则表现出更浓厚的乡土气息，贴近人民的生产生活，或通晓畅达，或轻松愉悦，或针砭时弊极富表现力。闽东戏曲的语言特征主要体现在语音、词汇、修辞等方面。

（一）在语音上闽东戏曲保留着独特的发声技巧和发音方法。闽东古老剧种屏南四平戏迄今仍保存着弋阳高腔的原始风貌，唱腔高亢激越，以本嗓为主，假嗓交替，插用滚唱、滚白，以及一唱众和的方法，其中也用喉音、鼻音来发声。被誉为中国稀有古老剧种之一的清代乱弹声腔的珍惜剧种——北路戏，也叫“福建乱弹”、“横哨戏”，唱腔节奏多变，曲调活泼奔放，语音根据各色行当的不同而有所差异，如小生用子喉发声，即青少年男子通过假嗓唱出既细腻圆润又劲道清脆的声音；老生用原喉即真嗓发声，音色苍劲洪亮；也有较难演绎的红生用原喉与子喉结合发声，像北路戏《龙虎斗》中的赵匡胤，声音抑扬顿挫、高亢宽亮；而大花除了用原喉发浓重粗犷的音外，还要会用鼻音、脑后音和炸音这些民间发音方法。作为闽剧前身的闽东戏曲平讲戏，其最突出的语音特征是直接采用方言和民歌小调演唱，按照“八声”咬字，音程变化丰富，感情色彩浓厚，曲调旋律跟方言紧密结合，唱腔还保留有帮腔形式，唱词尾声用小嗓翻高。

闽东戏曲语言的语音特征最为显著，除了古老而又独特的唱法外，以方言为基础，与方音紧密结合，使得闽东戏曲语音具有重要的研究价值。闽东方言区是我国方言区中极为复杂的方言分区之一，闽东方言是我国古代汉语的活化石，闽东戏曲作为现存的方言史料的代表意义深远。

（二）闽东戏曲语言的词汇是闽东戏曲语言的建筑材料，其特点主要表现为口语词多、方言熟语词多、古语词保留完整等。

如平讲戏选段《玉宝带》丑角唱《王家泼妇手段高》：

“王家泼妇手段高，请来了黑老包，活阎罗！心又惊来眼又跳，葛府求计走一遭。”

在这一选段中，“王家”“泼妇”“手段”“黑老包”“活阎罗”等均为口语词。

在平讲戏《马匹卜驳妻》中则出现了“姜母”、“猪母”、“老蚌”、“雷公”、“天公”、“目晭[tʂou]”（眼珠；眼睛）、“诸娘孙”（孙女）等方言词和“全猪还愿”、“老蚌生珠”、“龙王故惊[还怕]做水灾”、“犬嘴吐不了象牙”等方言熟语，以及“伊”、“惊”、“吠”、“佑”、“奴”、“女眷”等古语词。

闽东戏曲中的方言词、熟语词、古语词是闽东戏曲特色的代表，是增强闽东戏曲表现力的重要手段，闽东戏曲的地方性、通俗性、古朴性需通过闽东戏曲中具有代表性的词语体现。

（三）闽东戏曲语言讲究修辞艺术，修辞手段的运用使戏曲唱词形象、鲜明、生动。闽东戏曲的修辞手法丰富多样，常用的辞格有比喻、夸张、双关、引用、借代、反语、层递等，辞格连用、兼用、套用也是提高闽东戏曲语言生动性的重要方式。如《冯梦龙打虎》中引用民谣：

“车岭车到天，九岭爬九年。地平无三顷，十里不同天。虎豹横行酿祸害，谁来为民解倒悬？”

在引用的民谣中又运用到夸张、对偶、借代、双关等辞格，说明民生疾苦、恶贯横行的现实，此外在《冯梦龙打虎》中还大量引用了冯梦龙“三言”的内容。又如在戏曲《冯梦龙打虎》中霍三福赞美人时演唱：

“她就像低贱山鸡栖草野，你好比高贵孔雀飞蓝天；她好比山中野花任人采，你好比洛阳牡丹多娇艳。”

则是运用到了比喻、对比、层递等多种修辞手法，表现霍三福好色的嘴脸。闽东戏曲中常运用非常接地气的修辞手法，描写或轻松活泼的群众生活场景，或邪恶丑陋的黑暗势力，或温暖美好的人间真情，将丑的揭露出来、将美的播扬出去，达到惩恶扬善、净化人们心灵、陶冶人们情操的目的。

闽东戏曲语言以语音、词汇、修辞为手段展现了闽东人民的生活、智慧和精神追求；并保留了弋阳腔，传承了南戏的发声方法和技巧，记录了古代汉语以及闽东方言的语音、词汇、语法体系，呈现了闽东戏曲语言地方性、通俗性、历史性、音乐性、形象性等特征。古老而珍贵的闽东戏曲语言作为中国戏曲的活化石，作为古代汉语的活标本，是我们进行语言研究、戏曲研究、历史研究、社会研究的宝藏。

三、闽东戏曲语言存在的主要问题

闽东戏曲具有重要的历史文化价值，然而21 世纪以来面对多元文化的冲击，闽东戏曲面临着传承和发展的诸多问题，拯救闽东戏曲低迷的市场，让闽东戏曲重获新生，是每一位闽东戏曲人的梦想，也是闽东人不容推卸的历史使命。通过审视闽东戏曲发展中存在的问题，我们发现其与戏曲的语言有密切的关系，突出表现在以下几个方面：

（一）以方言为基础的闽东戏曲，具有地域局限性

闽东戏曲自古时由外省传入闽东后，因语言上的隔阂难以生根，为适应当地群众的需要，艺人吸收当地方言和民歌小调，逐渐向“官音”和“土语”混杂的形式过渡，最后有的竟演化为纯粹用闽东方言演绎的戏曲形式，如“平讲戏”就是因用乡音演唱而得名。

用方言演唱的闽东戏曲，会让本地人感到亲切，平俗易懂，但在当今社会生活中，随着普通话的普及，方言使用率的降低，能说会说甚至能听懂方言的人越来越少，尤其在闽东这一方言极为复杂的地区，人们更倾向于使用普通话进行交流交际，加之闽东交通经济的发展、外来人口的增多，以闽东方言为基础的戏曲更没有了市场，传承和发展也就遇到了极大的阻碍，人们听不懂就更不用说感受戏曲的内容和精髓，因而闽东戏曲的地域局限性愈发凸显。

（二）曲词随意口语化严重，难登大雅之堂

闽东戏曲在闽东大地生根发芽后，为了得到广大群众的认可和欢迎，常以插科打诨的形式增加喜剧效果，而插科打诨常常夹杂本地土话，虽具有浓厚的乡土气息，但显得过于随意，还杂有一些粗鄙的詈语，如若把握不好尺度很容易使戏曲落入低俗之列，更不可能在公开场合展演。如北路戏《桃花癫》选段《小贱人强词来对答》、《我把小贱人比畜生》，“小贱人”、“畜生”这些侮辱性的词语已不再符合文明时代的审美需要，又如《刘秀下南阳》中《只见奴才怒气冲怀》选段（哥板）：

放你那个屁；（哥板）呸！呸！呸！（唱）开口就骂老王八。

这些粗话在闽东戏曲中依然存在，这大大降低了闽东戏曲的格调，也会带来不良的社会影响。

（三）部分曲词陈旧，不符合时代需求

闽东戏曲保留了南戏的诸多要素，具有历史文化价值，但从戏曲发展的角度看，闽东戏曲再度繁荣仍然面临着挑战，其中很重要的因素在于闽东戏曲中的传统戏、古装戏与现实生活相去甚远，展现戏曲的曲词自然过于落后陈旧，很多词语人们已经不再使用或者不会使用。如“夫郎”、“奴家”、“官人”、“富户”、“奴才”、“贱婢”，又如《节孝图》中唱：

“三从四德乃不知”，“贱人在家败门庭！手持家法将你打呀，活活打死你小贱人。”

无论从思想观念还是从词语选择上，都不太容易被青年一代接受，推广和普及自然无从谈起。

（四）唱腔拖沓，节奏迟缓，与快节奏的现代生活不合

闽东戏曲在唱腔上有自己的特色，如福安平讲戏在唱腔上按照“八音”咬字，音程变化丰富，曲调旋律与“安腔八音”紧密结合，但是有些曲牌声腔过于拖沓、节奏迟缓，如过多的切分音和延留音，无法跟上快节奏的现代生活，大多数现代人常常没有足够的时间和耐心听完就“弃场而逃”了。

四、闽东戏曲语言现代化的主要内容和成果

戏曲现代化是20 世纪中国现实赋予戏曲的社会与文化使命，也是中国戏曲其自身发展的必然。[1]闽东虽偏于一隅，但从中国戏曲现代化气息真正激荡梨园的抗战时期起，尤其是新中国成立以后，闽东戏曲便已渐渐走上了现代化的道路。闽东戏曲专家学者以抢救旧戏、挖掘整理传统剧目、创作新剧本等形式为闽东戏曲寻找新出路。

（一）闽东戏曲语言现代化的主要内容——以寿宁北路戏为例

在闽东戏曲现代化进程中，闽东戏曲语言也在随着时代的进步、语言内部各要素的变化而发生着改变，闽东戏曲语言的现代化进程也加快了步伐。闽东戏曲语言的现代化主要从戏曲语言本体出发，闽东寿宁的北路戏成为现代化的突出代表，自20 世纪60 年代被抢救以来，寿宁北路戏用普通话演唱，创作了许多现实题材的经典现代戏，如《张高谦》、《流亡剧团的孩子们》、《网瘾少年》等，也成功地改编了如《岳云出征》等古装戏，使得古老的北路戏在遭遇多重危机挑战的情况下得以基本保存。寿宁北路戏的现代化具有值得借鉴的经验和价值，据此我们梳理了闽东寿宁北路戏语言现代化的主要内容。

1.语音的现代化

北路戏曲调清新明快、委婉动人，具有自然浓厚的江南民歌韵味，北路戏舞台语言原为“蓝青官话”。[6]后为顺应时代发展的需要，实现以现代汉民族共同语普通话语音为基础的转变，成为了闽东戏曲中唯一用普通话演唱的戏曲，拓宽了闽东戏曲的发展空间，是闽东戏曲现代化转型的代表，深受闽东地区及浙南温州地区群众的喜爱。

自1963 年创作演出现代戏《张高谦》以来，北路戏的演唱语言都为普通话，在现代戏创腔方面得天独厚。除了唱词念白都用普通话外，北路戏的声腔和唱法也在不断地向现代化迈进，演出了《南海长城》、《不准出生的人》、《智取威虎山》、《沙家浜》等现代戏，在传统曲调的基础上创新唱调，被称为“改良调”，获得社会各界的高度好评，同时除了题材具有感染力外，更加注重充分展现剧种的表现力。通过音乐与唱腔唱词的完美融合，将以抒情见长的【二万】转变为爽朗明快的“牧羊曲”，既与新时代气息相契合，又使得古老的旋律得到充分的展现，成为北路戏最有影响力的乐曲。

2.词汇的现代化

寿宁北路戏在挖掘整理旧剧、不断创作新剧的过程中，以贴近现代人生活的方式，用人人通晓的语言为自身的发展迎来了新的春天。在曲词选择上，寿宁北路戏使用了诸如“网瘾”、“中国梦”、“海峡西岸”、“和谐奋进”等现代汉语新词热词，这些词语的使用赋予了古老的北路戏现代化的气息，拓宽了北路戏发展的维度，使得北路戏得以进步和保存。无论是新创作的现代戏，还是改编的历史剧都融入了新词新语，如在《冯梦龙打虎》中既有“衙役”、“知县”、“冯保”、“夫君”、“奴家”这样的古语词，也有“好欺负”、“热血沸腾”、“机会”、“好消息”、“经费”、“造福”等现代汉语词，这些词语运用到新编历史剧中一方面能够加深现代人对戏曲的理解，另一方面能够给人熟悉真实的感觉，对戏曲的现代化贡献很大。

3.修辞艺术的现代化

修辞手法是戏曲语言艺术的重要组成部分，戏曲的魅力需要靠修辞来体现，常用的戏曲修辞手法有比喻、夸张、拟人、引用、对偶、排比等，寿宁北路戏的修辞艺术值得我们深入挖掘和研究，总结寿宁北路戏修辞艺术现代化的经验对戏曲的发展大有裨益。

张辰在《戏曲唱词修辞例释》中指出，“戏曲要注意演唱风格，讲究语言修辞，戏曲修辞要从词语的锤炼和句式的选择两方面出发。”寿宁北路戏运用到很多修辞手法，无论在遣词还是造句上都有体现，多种修辞手法套用也是北路戏的常用方式，如在《智取威虎山》的《山里人说话说了算》选段中：

“山里人说话说了算，一片真心可对天。擒龙跟你下大海，打虎随你上高山。春雷一声天地动，（座山雕哇！）看你还能活几天。”

此选段运用到引用辞格，也运用到层递结构，还含有打比方的成分，是多种修辞手法的连用。又如在现代戏《张高谦》选段《羊儿好像白云朵朵随身行》中，张高谦将“羊儿”比作“白云朵朵”，愿羊儿像“雨后笋”一样“春风一吹遍地生”，既运用到比喻，也运用到夸张的修辞艺术。

寿宁北路戏是闽东戏曲现代化的代表剧种，寿宁北路戏的现代化与题材的现代化、语言的现代化有极为密切的关系。北路戏语言的现代化并非易事，它包括语音的现代化、词汇的现代化、修辞艺术的现代化等方面，它要求戏曲语言既要适应古老的戏曲旋律又要符合现代人的审美需要，北路戏在打破戏曲的地域局限性，增强戏曲的规范性、时代性、艺术性等方面都作出了表率，只有具备这样的现代化意识，古老的戏曲艺术才能绽放光芒。

（二）闽东戏曲语言现代化的重要成果——以寿宁北路戏为例

寿宁北路戏自20 世纪五六十年代被抢救挖掘以来，有了很多新的突破，新创剧目和改编剧目的演出率超越了传统剧目，曲调声腔也由原本较为单一的曲调发展为新的“传统”曲调，形成了“创腔曲调”。寿宁北路戏语言现代化的重要成果主要体现在戏曲作品创作、戏曲理论研究方面。

第一，寿宁北路戏语言现代化的作品创作。寿宁北路戏语言现代化后新创作的剧目包括现代戏、改编戏、移植戏三类。主要作品有以普通话为演唱语言的《张高谦》、《南海长城》、《不准出生的人》、《黎明前的搏斗》、《赤道战鼓》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《平原作战》、《女大当家》、《流亡剧团的孩子们》、《网瘾少年》、《奔访》、《海峡西岸正春风》、《和谐奋进凯歌行》、《我也有个中国梦》等现代戏，以及《冯梦龙打虎》、《岳云出征》、《魂归金瓯》等改编戏，还有《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《连升三级》、《十五贯》、《宝莲灯》等移植演出莆仙戏、高甲戏、昆剧、京剧的移植戏。这些北路戏现代化后的作品都要按照时代的审美需求做好曲调的技术处理，在原有的北路戏曲调基础上进行再创作。传统剧目《齐王哭将》、《黄飞虎反五关》、《八府巡按》、《蓝继子哭街》、《节孝图》等也需要为符合时代特征而进行现代化的调整，都可视为北路戏现代化后的作品。

第二，寿宁北路戏语言现代化的理论研究。寿宁北路戏的理论研究者叶明生先生，在他的《北路戏音乐》中对北路戏的音乐曲调结构、唱腔特征、改革发展情况以及创新发展原则都有较为卓越、较为集中的讨论。专门讨论北路戏现代化的论文有郭祖荣的《北路戏音乐的特点与再创作》、叶明生的《北路戏剧种特质及其发展倾向探讨》，还有如《浅谈寿宁北路戏的唱腔来源及唱腔分类》、《福建寿宁北路戏的传承与传播研究》、《小剧种的声腔源流与非遗保护——北路戏保护与传承学术研讨会综述》、《寿宁北路戏的“杂调”类唱腔》、《地方剧种特质及其发展倾向探讨——以福建乱弹北路戏剧种发展问题为例》等。戏曲研究者将寿宁北路戏的语言特征进行提炼升华后形成戏曲理论，供人们学习参考使用，对推动寿宁北路戏的发展，记录传承寿宁北路戏起到了重要的作用。

此外，北路戏传承中心、北路戏乡村传承基地、北路戏表演班、北路戏剧院等都是寿宁北路戏历经浮沉却始终坚守的象征，培养出来的北路戏传承人，让古老的中华戏曲艺术代代相传，让绚丽的中华戏曲文明熠熠生辉，这些努力都推动了北路戏在执着的守望中走出一条具有闽东特色的现代化之路。

五、闽东戏曲语言现代化的策略

闽东戏曲是东方流派传统舞台艺术的代表符号，是中华民族传统文化的瑰宝，从戏曲传入闽东到发展繁荣，热衷于继承和研究闽东戏曲文化的专家学者，始终在为闽东戏曲的完善进行积极的探索。虽然目前受到一时的冷落，但闽东戏曲文化不会也不可能消亡，闽东戏曲要作为中华戏曲的要素得以保留，不仅要传承更要发展，闽东戏曲的现代化任重而道远。针对此，我们从语言学角度出发，提出了作为闽东戏曲载体的闽东戏曲语言现代化的总体思路。

（一）打破闽东戏曲语言的地域局限性

闽东戏曲语言以方言为基础，展现出很浓厚的地域特征，虽然使用乡音能够拉近与群众的距离，适应方言使用者的需求，但在现代汉民族共同语普及、方言式微的当代社会，以方言为基础的戏曲还是会显得格格不入，无法调动人们尤其是青年一代的兴致。因而闽东戏曲语言的现代化首先就要面对“方言”与“普通话”之争，在戏曲语言中调和这一对矛盾是闽东戏曲现代化非常重要的一步。

李江杰曾在《当代戏曲改革应存桑弧蓬矢之志——由戏曲语言的通语化谈起》中探讨过戏曲语言通语化的问题，他强调，“一代有一代之文学，戏曲语言通语化乃是戏曲拥抱时代追求更大发展，跻身一代文学之关键步骤之一”，寿宁北路戏是闽东戏曲中以“官音”演唱的戏曲代表，可见平讲戏、四平戏的通语化也是实现现代化发展的必然选择。

然而我们必须正视闽东戏曲实现通语化会失去原有的味道，这对闽东戏曲来说是致命的影响，但如果不革新，随着方言使用率的逐年下降，闽东戏曲很有可能逐渐淡出人们的视野，从人们的生活中消失，因而我们需要思考闽东戏曲语言革新的权宜之策，尽量在现代剧中以普通话为基础演绎闽东戏曲的前提下保留闽东戏曲的地方味道。如，在戏曲题材上选择与当地人生活相关的题材，在舞美和服饰上反映闽东的地方特色等。而在用方言演绎历史剧时，尽量做到使用辅助的普通话字幕，且字幕断句合理，书写规范，译文表达清晰。

（二）倡导闽东戏曲语言的规范性

对于祖国的传统文化，我们应始终秉承“去粗取精”的思想观念，批判性地继承祖先为我们留下的物质和精神食粮。闽东戏曲具有重要的历史文化价值，但它依然存在很大不足，表现在戏曲语言上除了地域局限性外，还包括缺乏规范性。主要表现为：为了符合韵律的需要，生造词、滥用词的现象大量存在，文白夹杂问题较为突出，詈语粗话常见等。这些对闽东戏曲的发展都形成了极大的阻碍，已经无法满足文明社会对戏曲发展的需求，纯洁化戏曲语言，实现闽东戏曲语言的规范化极为必要。

（三）提高闽东戏曲语言的艺术性

在戏曲创作中唱词是非常重要的一环，可以说没有生动、形象、真切的唱词就不会设计出优美的唱腔，更不用提一台引人入胜的好戏，而修辞是使戏曲唱词准确、鲜明、真切的重要方法，是提高戏曲表达能力的重要手段。我们的戏曲作品常常像文学作品一样运用多种修辞方式丰富自身内容，实现提高戏曲语言艺术性的目的。

（四）增强闽东戏曲语言的时代性

在闽东戏曲现代化进程中，闽东戏曲随着社会的发展不断革新，经历了由传统戏到新创剧的转变，无论是现代戏还是新编历史剧抑或古装戏，都在不断调整转变后进入人们的生活，创作了如《张高谦》、《流亡剧团的孩子们》、《网瘾少年》等现代戏，以及近年来创作的《我也有个中国梦》、《寿宁是个好地方》、《海峡西岸正春风》等也紧跟时代步伐，可见闽东戏曲家已经具备戏曲现代性的意识，也不断赋予戏曲时代性的内容，在戏曲语言上探寻更多有时代感、有张力的词语，以及更富时代性的唱法声腔。

（五）保持闽东戏曲语言的独特性

闽东戏曲语言的独特性主要表现在唱腔上，也就是发音方法的独特性上，如音程变化丰富、帮腔形式的保留、“洋歌”曲调的运用、鼻音的运用、依行当角色不同而进行不同的真假嗓发声等。这些独特的唱腔一方面保留了南戏的诸多特征，另一方面融入了地方戏曲的特色，是闽东戏曲韵味的集中体现。我们要实现闽东戏曲语言的现代化并不意味着完全摒弃传统戏曲的精髓，而是在坚持戏曲语言传统特征的基础上实现戏曲语言的优化，所以要保持闽东戏曲语言的独特性。

闽东戏曲的现代化，始终离不开戏曲语言的发展，要弘扬闽东戏曲文化，更好地继承和发展闽东戏曲文化精神，在现代化进程中拓展剧种定位、实现创作理念时尚化、打造创作人才梯队、呼唤个性化回归等都需要以戏曲语言的建设为基本母题。我们从语言学角度出发分析闽东戏曲语言的特征，指出闽东戏曲语言现代化的必要性和可行性，提出闽东戏曲语言现代化的总体思路，力图探寻既能保留闽东戏曲语言的本土特色，又能符合现代语言的衡量标准和视野期待的闽东戏曲语言创新发展思路。并强调闽东戏曲语言的现代化并非摒弃原汁原味的传统戏曲语言，而是在改编戏曲或新编现代戏的发展上下功夫，这更要综合闽东戏曲发展的历史、结合闽东戏曲原有的特征、联系闽东戏曲实践的经验，多角度、多渠道地进行深入细致的分析和思考。