屏幕电影的美学溯源、自动机制与审美反思

曹敬波 董雨虹 刘 威(池州学院文学与传媒学院，安徽 池州 247000)

当屏幕亮起，我们通过各类视窗查阅包罗万象的信息，这些信息既是对现实世界离散化的索引，也有个体主观意识的视觉呈现。按照凯文·凯利(Kevin Kelly)的说法，随着媒介技术的不断迭代，人类已经从言语之民、书籍之民变成了今天的屏幕之民(People of Screen)。我们几乎每天都要接触屏幕生成的影像，以及各类视频监控设备、手机、照相机、行车记录仪等装置拍摄的图像……人们从来没有像今天这样几乎以影像的形式生活在屏幕中，“现代生活就发生在屏幕上……人们越来越多地借助于从传统的照相机到便携式摄像机及网络摄像头等在内的各种设备来回顾往事”，影像第一次在现实层面变成了一系列自动的、完整的世界投影。2018年“重庆公交车坠江事件”、2019年“7·4淳安女童失联事件”让人们看到了碎片化客观影像及可视化信息基于逻辑思维的拼贴后，在还原事实真相方面的巨大力量，这些直接呈示的客观影像较之文字及虚构影像，能够给观众带来更大的真实震撼，这种真实影像使得所有技术主义下的化妆、光影、音效相形见绌。今天的屏幕之于人类更像是什么？数字时代智能终端的实时屏幕(screen of real time)真的如同窗户、画框、镜子一样围绕在我们的日常生活、工作和学习之中。“在计算机时代，电影式的感知方式，电影式地连接时间和空间，电影式地呈现人类的记忆、思维和情感，不仅成为无数人的工作方式，也成为一种生活方式……曾经通往电影式叙述的虚构世界的窗口，现在变成了通往数据景观的窗口”，屏幕是人机交互界面，更是文化交互界面。屏幕电影(Screen Movie)作为数字影像一种新的表现形式，以屏幕中的屏幕、播映中的播映、观看中的观看形式，从影像文本的题材、结构、语言到影像作品审美感知的全过程由内而外地完全镜像化，叙述者面对一面全新的镜子并借助数据库中或即刻生成的碎片化影像呈示自己的故事，观众变成了这个故事的见证者。

一、现成的拼贴：屏幕电影的影像美学溯源

发轫于第一次世界大战期间的达达主义，与其说是一种吸引了所有媒介艺术家的艺术流派，毋宁说是艺术家们对其时令人失望的荒诞世界所表达的一种反叛态度，达达主义对艺术发展的影响是极其深远的，其三个创作特点直接影响到了后来文化艺术的发展轨迹：第一是由马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)发明的对“现成的”任意素材的直接借用，如1917年他将一个小便器签上“R.MUTT1917”字样并命名《喷泉》，然后拿去参加一个艺术展；直到今天，这种对现成物的直接借用在艺术领域仍然存在，“2019迈阿密海滩巴塞尔艺术展”(Art Basel Miami Beach)上，意大利现代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)将一根香蕉用胶带粘贴在展板上，并命名《喜剧演员》予以展出。第二是拼贴，即将不同的元素以非常规的方式并置组合，这种创作方法与理念直接催生了苏联纪录电影奠基人吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的“电影眼睛论”，据此理念维尔托夫创作了《关于列宁的三支歌曲》(

Three

Songs

About

Lenin

,1934)等影片，埃斯菲尔·苏勃(Esfir Shub)创作了《罗曼诺夫王朝的灭亡》(

The

Fall

of

the

Romanoffs

,1926)等影片。1958年，由布鲁斯·康纳(Bruce Conner)创作的影片《一部电影》(

A

Moive

)是依据现成的影像素材按照特定的逻辑重新拼贴而成的具有“间离效果”的影片，此类影片有一个新的称谓，即拾得影像电影(Found Footage Film)。这种对碎片化素材的拼贴、合成更成为后现代主义美学和计算机文化的重要特征。第三是“去摄影机(师)化”，杜尚于1926年创作的短片《贫血的电影》(

Anemic

Cinema

)，其中的“射线”影像就没有使用摄影机，而是将物体散乱地放在胶片上直接经过光线曝光而成。

1960年前后诞生的直接电影，依据新技术的发展和新现实主义的审美倾向，通过所谓的“危机结构”，呈现在真实的几天或几小时日常生活之中个体必须解决的具体的高度危急状况，以冲突、悬疑和一个决定性的结果等极强的戏剧性元素反映个体在巨大压力或诱惑之下表现出的人性本质。直接电影最大的特点在于将影像特有的复写现实的“真实感”与强烈的戏剧冲突相结合，给观众带来最大的“震惊”效果。较之早先的虚构影像，直接电影标榜自己为“公正的电影”“未经操控的电影”“观察的电影”等，但这更像直接电影客观复写现实的一种愿景，而不可能完全实现。依据欧文·戈夫曼(Erving Goffman)的“拟剧理论”(Dramaturgy)，因为摄影师、专业摄影机的在场，或多或少会干扰被摄对象表现自己最真实的一面，他们很容易区分其所处场景中的前台与幕后。安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)就曾批评直接电影是一个谎言，是电影本质的幼稚假设。“人性、人情固然多彩多姿，人的命运固然变化无常，如果你不想停留在表面，往往就必须越过被摄者带有表演性的前台行为，去捕捉他们本真、自然的后台行为。而后台行为，恰好是被摄者本人最不愿意展现的。”20世纪六七十年代，出现了一种模糊了纪录片与剧情片边界的影像类型——伪纪录片(Mockumentary)，伪纪录片以纪实的创作手法讲述虚构的故事情节，意在通过真实的影像语言形式表达深层的主题真实。

1995年，丹麦的拉斯·冯·特里尔(Lars von Trier)等导演发表了“DOGMA95宣言”，标志着DOGMA95制作群体的诞生，DOGMA95通过对好莱坞程式化的奇观影像和欧洲自说自话式的作者电影的反思，从而提出一种更为简洁、更为本真的影像制作与表达方式。他们以新兴的小型数码摄像机(DV)为拍摄工具，尽管当时的数字影像画质较差，但它却标志着一个廉价的、大众的、自由的、民主的、个人化的数字影像书写时代正式开启。与此同时，随着个人电脑及网络开始步入普通人的工作和生活，马诺维奇(Lev Manovich)所谓的“数据库电影”(Database Cinema)逐步进入人们的视野，数据库电影不以传统剧情片中的线性结构及因果关系为叙述动力，而以场景片断的空间剪辑为主导，即以数据库形式中的浏览、导航、搜索和链接等操作方式作为经典叙事模式。从另一角度来看，数据库电影与其说是叙述，不如说是一种基于计算机界面设计及网络传播视角下的影像素材远程呈示。

无论是“电影眼睛论”，还是直接电影，他们都因面临技术的限制而无法完全实现自己的影像创作理念，正如乔治·萨杜尔(George Sadoul)评价“电影眼睛论”时说，“他们在拍摄过程中，遇到了一些难以逾越的障碍，尤其因为当时的摄影机粗大笨重难以操纵”，以至于无法完成不为被摄者所觉察的方法拍摄“生活即景”的影片，甚至是在数字影像技术普及初期，人们也无法完全回避摄影机、摄影师在场对自己的影响，但在数字影像高度发达的今天，我们是如此熟悉手机、电脑、视频监控等无处不在的摄像头，以至于每个人都可以尽可能地做到无视其存在，从而形成集体的“监控无意识”，这些影像自动摄录设备真正实现了为观众重构一个新的临时空间的秩序，即一个集体无意识的过去。同时，因为摄影师无须在场，所以这种由设备自动生成的影像所带来的真实感比“直接电影”更加强烈，而网络中俯拾皆是的现成影像和可视化媒介则构成一个庞大的视听素材数据库，不断提升的网络传输速度为碎片化影像的获取提供了最大的便利。今天，由于数字技术带来的媒体的趋同性，也鼓励我们最大限度地拓展了影像与声音媒介的边界，影像的媒体属性、信息属性再一次被放大，越来越多的影像、声音素材被我们拿来用于叙事或表意，拾得影像的创作已经变成一种普遍的信息传播和交流方式，从这个意义上来说，影像第一次具有了像自然语言那样对话(交流)的可能性。后现代主义审美与计算机文化共同导向了基于特定“模板”并通过拾得现成素材组装而成的大量文本，正如罗兰·巴特(Roland Barthes)在其名作《作者已死》(

The

Death

of

the

Author

)中所说的那样，“文本就是一组从不计其数的各种文化中心抽取出来的引用”，在技术、审美、文化三方面的共同作用下，屏幕电影应运而生，屏幕电影以第一人称的限知视角，借助智能终端(电脑、手机、监控摄像头等)对“现成”客观影像基于数字技术与网络环境下的搜索、导航、探寻、拾得、生成与拼贴，最终完成对个人或家庭生活中高度危机状况的影像化记录、呈示与反思。

二、记忆的呈示：屏幕电影的自动机制

“自动机制除了指艺术创作中的技巧和技术之外，其含义还包括长久以来在艺术发展过程中形成的习惯、形式、仪式等形而上的内容。”媒介在延伸人的同时也在不断反向侵噬人，技术发展是不断“唯大脑化”的过程，即不断解放人体四肢甚至感官，唯一得以保留的是大脑的感知与心理情感，因为躯体“只是大脑的一个赘生物”，按照阿尔伯特·伯格曼(Albert Borgmann)对技术本质结构形而上学的解释即“装置范式”(device paradigm)，“装置范式”最直接的体现是围绕在人们身边的各类屏幕。各种新的视觉技术手段的出现，极大改变了人们的视觉交往、视觉呈现和视觉记忆。信息传播的“流动现代性”在今天高度数字化和网络化的文化中可窥一斑，资本也好，消费也好，社交也好，越来越趋向于“轻快的现代性”，亦即马克思所谓的“一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了”。交通工具解放了人类的双腿，摄影技术将绘画的复杂技法简化为手指轻触快门，键盘、鼠标及触控交互则将手部的各种复杂动作转变为简单的敲打、点击与滑动，“现代人使用的机器代替了人对现实的参与和体认，剔除了人参与活动中的负担，并且对人的技能不做要求”。数字技术与网络传播技术的发展使得影像表达产生了许多新的可能性，这些可能性既是美学的又是文化的，既与现代性有关又与视觉性有关。“胶片不再，影像万岁！”胶片电影观看体验的统一性与匀质性早在20世纪中期就达到了顶峰，并从那时起就破裂和分化成为其他多种传播渠道了——电视、户外大屏、互联网、移动互联网等，影像开始彻底剪断那根联结胶片与影院的脐带，当电视传输系统出现，特别是录像磁带的发明，使影像的功能快速下移，新闻片、科教片、纪录片等大都在电视系统内完成，而在虚构剧情类作品中，则产生了篇幅更长、表现内容更加细腻、反映现实生活更加逼真的系列纪录片(专题片)、电视剧等。如果说在模拟信号时代，这种影像功能迁移是一种妥协的话，那么当影像数字化，特别是数字影像画质及拍摄、存储、剪辑、合成技术的大幅提升，人们越来越多地通过电脑、智能手机等小屏幕观看网络新闻、网络电影、网络剧集、网络综艺节目、短视频等，以满足获取资讯、学习知识、休闲娱乐等需求，消费级影像已经挤占用户太多碎片化时间，同时也对传统院线电影构成极大的威胁。本雅明提到艺术品的展示价值提升与膜拜价值的消隐，恰恰是影像盲知的显现和仪式观念的没落，因为展示是可以超越时空的、无限复制的，而仪式则需要群体基于现在进行时的物理聚集。

从观看(聆听)与制作(叙述)的角度而言，屏幕电影第一次与“公共性”“集体性”划清界限，“新的数字化人工记忆环境导致了一种对集体的个体化，它不以已经个体化了的个人为起点，而是直接将集体进行个体化，并让这种对集体的个体化不断得以维持”。尽管有的屏幕电影仍然通过院线发行，但其最佳观看方式显然是通过电脑屏幕，而且是独自观看，因为主人公在叙述故事时往往是一个人面对屏幕的，这样就使观众更容易代入叙述者的角色，进而获得最强的沉浸感；屏幕电影的制作者不需要团队协作，也不需要专业的拍摄、剪辑技巧，依靠叙述者的叙述线索选择组构相应的素材并呈示在屏幕上即可，程序会通过硬件与软件将影像与声音自动记录下来，只要作者有一台电脑和一部手机(而这些是现代人工作和生活中必不可少的设备)，他就可以完成影像的书写与浏览。艺术批评家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)早在1976年就指出，视频带来了“自恋美学”——“自恋是自我凝视影像特有的状态”，屏幕变成了那喀索斯的镜子，成为每一个自恋者进行自我展示的媒介，视频自诞生以来，就表达出人类对自我的强烈关注。数字影像的普及使得每个个体把控时空的梦想成为可能，从赛璐珞胶片到数字视频，影像本体已经从安德烈·巴赞(Andre Bazin)所谓的“木乃伊情结”和吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的“摄影机意识”，进一步演化为马诺维奇所谓的“数据库情结——一种非理性地保留和存储计算机中的每个东西的愿望”。当数字影像越来越成为一种无处不在的媒介形态时，其他所有的媒介形式也在不断地视听化，大脑变成了记忆的备份，影像才是记忆的本源。

如果说传统的剧情片是叙述者基于回忆的口述，那么屏幕电影的叙述者似是患上了失语症，他不再口述，并最大限度地摒弃了如梦境、幻想等不可见的主观影像，从而以一种参与视角将“证实式”的、可见的客观影像予以呈示。屏幕电影通过文本、故事、素材三个不同层次完成对影像数据库的交互式叙述，素材即已有的和即刻生成的图像文件，包括硬盘中存储的和网络中可以借用的各类可视化文件；故事即主人公(一般也是故事的叙述者)所经历的整个事件始末；文本则是观众看到的屏幕电影本身，故事和素材成了它的元文本。屏幕电影的视听素材是对现实世界的客观拓印，因为这些影像的获取不假人为因素及人的主观意识，完全由机器自动记录。正如贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)所指出的那样，人类的记忆从一开始就被外化，符号、痕迹、语言、文字等媒介模态为天然记忆营造了一个系统的人工记忆的环境，声音与影像则是人们通过技术手段将大脑记忆的原初状态予以直接的呈示。

三、诗意的缺失：屏幕电影语言的审美倾向

周宪在《文化表征与文化研究》一书中指出，世俗文化时代，人们逐渐以消费社会的意识形态取代了崇高，以喜剧取代了悲剧，以散文取代了诗意。作为审美文化范畴，在诗意的表现中，精神的品性得到了充分的张扬与升华，散文与计算机文化不谋而合，它是理性的、抽象的、工具性的，是物质对精神的压抑。承前所言，屏幕电影一般都有一个戏剧冲突明显的“危机状况”，如果我们拿去这个类似案件的强情节性故事，屏幕电影还剩下什么？或不如说，屏幕电影处理其他题材的故事时，有什么优势？屏幕电影多大程度上唤醒了人们对新的影像形式的审美期待？在当下各种类型的影像文本中，情节被提升到根本位置，观众观看流媒体影像时，更多的是获取信息，并在完全理性的前提下推导出想要的情节，即“使用与满足”，这样的一种审美惯习之下也反向导致影像文本中语言诗意的阙如。

正如雅各布逊所说，在许多场合下，能从“无意义语”中获得快感的因素，在于“非理性”。“诗意所要求的那种内在的、主观的呈现方式，同电影本身纪实的物理手段之间有着某种‘隔阂’”，而这种隔阂在屏幕电影中被进一步放大，“诗意需要一个独立的、不同寻常的表现方式，这一方式要能够迫使原本含义清晰的语词重新选择和组合能指的意义，即诗意需要符号在某种意义上漂移和变形，即‘虚拟’和‘悬置’”，概括而言，诗意的表述方式需要满足两个条件：一是诉诸情感，二是将其所涉及的对象“虚拟”或“悬置”。对于观众而言，诗意能够让人体验到一种“意境”或是一种快感，而且，这种快感与劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)所谓的“视觉快感”又有不同，“视觉快感”更像是一种直接的、简单的感官愉悦，而电影中诗意的快感，是经由语言、情节、主题、哲思之后形成移情和通感的基础之上获得的一种综合的情感体验。

就艺术语言层面而言，马诺维奇将20世纪90年代以来计算机合成技术语境下的美学特征称为“连续性美学”对“蒙太奇美学”的抵制，“传统媒体依靠蒙太奇实现的地方，新媒体都用连续性美学取而代之……文学和电影中那种现代化叙述在即时改变时空上的特征，都被游戏和虚拟现实中不间断的第一人称叙述取代”。从VR影像和屏幕电影来看，的确存在这样的状况，然而这种连续性美学是基于审美需要的主动选择还是因为视觉限制的被迫为之？游戏当然是连续性的视觉呈现，但游戏最终的目的是满足人的内在能量的宣泄，而不仅基于审美的需要，以游戏中的暴力与电影艺术中的暴力美学来对比的话，答案不辩自明。屏幕电影中的长镜头是机器自身的特性和基于真实性的需要决定的，而不是因为审美的要求进行的主动选择。

在屏幕电影中，观众的情绪及情感的调动更多依据故事情节或角色的感染，而较少因为语言形式本身来产生。诗意美感的呈现需要语言本身的丰富多彩并恣意汪洋，而屏幕电影的语言更像是堆叠的数学符号，在计算机的世界里，“感知真实性的伦理是由信息的逻辑打造的，它基于关于一个世界的一种图像，而这个世界在本性上完全是数字的；或不如说，它是这样一种本性，在它被想象或者可以被想象为物理的之前，它就是数学的”。屏幕电影是人们试图将数据库与叙述融合到一起的一种全新的影像形式，它可以交代信息、表达内容、叙述情节，但在诗意美感的呈现、主题及情感的表达上却显得马赛克化，马赛克当然可以定义为一种语言风格，但却缺少了由语言内化到文本本身的诗意。

屏幕电影借助现有媒介便利获取的特点，不再像传统影像的做法，直接把头脑中的各类记忆、想象、梦境以“运动—影像”“时间—影像”的形式投射到屏幕上，它是把记忆、视听感官以影像的形式，呈现在正在呈现的屏幕上，播映在正在播映的影像文本之中。之所以采用这样一种形式无非是叙述者在强调记忆的客观准确性，所以从这个角度来看，监控视频、屏幕影像及计算机文化的理念之一就是消除大脑模糊、多义的记忆和天马行空的想象，而以上这些大脑影像特点却恰恰是诗意的来源。诗意最为核心的要义在于情感的抒发，传统影像的演进过程逐渐通过光影、色彩、景别、焦距、角度、运动等因素的变化共同构成电影语言的修辞与节奏，从而使得这一要义成为可能，然而屏幕影像则因为须要对纪实性的妥协，所以将这些变化、灵动的元素抹去了。

人们通过各种方式增加了影像获取与表达的可能性，这些可能性更准确地捕捉、记录、传达了情感，德勒兹说，传统影像系统正是在经历了一个漫长的成长发展过程，才获得了一种自我意识，屏幕电影则把这种自我意识转换为“技术主义”的装置范式，即今天的监控影像返回到了影像最初“机械复制”的状态，那么较之传统影像它最为核心的变化在什么地方呢？答案是影像的民主化，从有选择地摄取到无差别地记录，屏幕影像的最大依据和最大价值在于真实性，而这一特性也限制了其语言的灵活性及由此带来的韵律与节奏，以至于使其在叙事与表意的过程中缺少由韵律形成的艺术美感。甚至是画质本身都要建立在摄像设备客观影像真实性的基础之上，正如在屏幕电影《网络迷踪》(

Searching

，2018)中那样，要强调画面中的某个细节以引起观众的注意力，就需要进行变焦操作，因为监控视频本身没有变焦操作，所以我们需要通过人为的数字变焦(即画面的直接放大)来呈现，于是，画面就出现了很多马赛克——这是真实情境的再现，创作者基于艺术美感的介入会对真实性产生破坏，于是不得不被放弃。所以，屏幕影像在语言上是排斥虚构性、模糊性与多义性的，它对现实的记录过于精确、规整而且固定，从而使它天然地与语言中的诗意产生隔阂。

结 语

新的数字技术为电影叙事与表意提供了新的素材及远程呈现方式，但它们只是对传统影像表述形式的补充，影像最佳的语言表现形式仍然是二维大屏幕及多声道音响效果带来的视听体验，这种体验也才最容易达到明斯特伯格所说的艺术接受状态，即在一件艺术作品中，让人们发现与心灵完全契合的东西，暂时缓和人与外界永不消停的紧张关系，去体验一段单纯的审美之旅。从更深层次的角度而言，屏幕电影并没有在理念抑或是美学方面的创新，它所反映的恰恰是人在数字化全景敞视环境中的异化，并以影像形式的倾诉。