作者论视域下的新海诚动画电影

朱 虹

(南京传媒学院动画与数字艺术学院，江苏 南京 210000)

在日本动画新生代中，新海诚无疑是突出的一位。自2002年创作《星之声》始，新海诚就开始牢牢把握在动画创作中的主体地位，展现其独特的电影艺术风格，为电影打下鲜明的个人烙印。同行与观众都能够清晰地从其作品中辨认出他的艺术风格，个体思索、感悟和审美偏好。毫无疑问，新海诚是其电影当之无愧的“作者”。同时，新海诚的个性化表达已不拘囿于“新浪潮”团体为“电影作者”划下的狭隘范围。他的艺术坚守和与时俱进，对于中国电影，尤其是中国动画电影而言，是有借鉴意义的。

一、从“小宫崎骏”到“新海诚”

新海诚的职业生涯，经历了他人对他的认识从“新津诚”到“小宫崎骏”，再到“新海诚”的过程。新津诚为新海诚的原名，在大学毕业后，他以自己的原名进入日本知名游戏公司Falcom，负责平面设计与宣传工作，同时也接触了美工、动画等工作，在业余时间完成了《被包围的世界》等三部短片创作，这一段经历为新海诚成为电影“作者”奠定了基础。在发现Falcom的工作与自己的爱好无法兼容时，新海诚选择辞职，并创作了一鸣惊人的《星之声》，也因为电影的画面静美、情感细腻而获得了“小宫崎骏”的称号。但人们很快发现，两人在技术倾向、故事杜撰、审美目的、画风等方面都大相径庭，他开始真正以“新海诚”为人们熟知，而到《你的名字》大获成功之后，世界更是掀起了“新海诚热”，人们终于注意到了他作为动画电影“作者”的身份。

作者论(the auteur theory)最早来自1948年由法国电影人阿斯特吕克撰写的《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》。阿斯特吕克认为：摄影机犹如作家的笔，应该体现着电影作者的自由创作意志。这一主张很快得到特吕弗等人的认可和补充。导演对电影的绝对支配地位得到肯定，并且如果一个导演能够“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”，即反复用电影来彰显自己的思想与艺术个性，那么他就可以被称为电影“作者”。尽管数十年来，关于作者论这一电影艺术批评方式始终争论不休，但确有不少导演可被认为是典型的电影“作者”，他们将自己的意念、情绪与思考运用在电影中，剧本仅仅是编剧(或原著作者)提供给他们的题材，在搬上银幕的过程中，导演会根据个人视野来主导电影的剧情甚至主题。

就日本动画而言，如宫崎骏在第二次世界大战中出生，经历了战后日本的衰败与贫瘠，始终以动画来反映自己对宏观主题(环保、反战、女权等)的思考，坚持水彩等手绘，在《千与千寻》等作品中呼吁人类的善良、和平与爱。这些是其他动画人难以复制的，也是人们在比较宫崎骏与新海诚等人的作品时能轻易识别出来的，宫崎骏就是一名电影“作者”。而同样，新海诚也在其作品中处处留下了自己作为“作者”的痕迹。

二、新海诚动画中的作者身份痕迹

综观新海诚的几部作品，不难发现它们在主题的选择、影视语言的运用、意象的设置等方面都有着属于新海诚的“个人化的元素”。

(一)主题选择

在主题选择上，新海诚几乎一直选用“距离”为主题，男女主人公的孤独、爱和成长等，都是与距离息息相关的，他在接受采访时也表示了自己对距离主题的偏爱。如在《她和她的猫》中，猫和女主人之间存在物种上的距离，猫作为“他”尽管具有丰富的情感，但是无法以人类能理解的方式表达，在女主人绝望地喊出“谁来救救我”的时候，“他”是无能为力的；在《星之声》中，美加子则因为加入了宇宙军离开地球而与阿升的距离越来越远，以至于在自己牺牲多年之后，她发的消息才传到地球；《秒速5厘米》中，贵树和明理因为转学而与对方越来越远；《言叶之庭》中，秋月孝雄和雪野百香里之间不仅有着十二岁的年龄差距，而且还有着学生与老师之间的身份距离；在《追逐繁星的孩子》《你的名字》中，人和人的距离除了时空，还包括生与死。在这一主题下，新海诚得以充分关注当代人的生存处境，对自己的世界观、人生观进行创造性的言说。在新海诚看来，科技的进步并没有缓解人和人之间的疏离感。在宫崎骏电影中绝少出现的轨道交通、网络、手机等，在新海诚电影中比比皆是，但它们并不意味着人身心距离的缩短，在新海诚看来，人的生命因距离而充满沉重。但距离又并非不可逾越的，人强烈的情感是战胜距离的关键。在《言叶之庭》中，雪野主动扑向了孝雄，承认是对方给了自己前行的力量。在《你的名字》中，两个彼此找寻的人甚至改变了历史，让宫水三叶和村里的人活了下来，三叶与立花泷也终成眷属。可以说，在新海诚的作品中，尽管题材、世界观和结局是各有不同的，但距离主题是一以贯之的。

(二)语言运用

就影视语言而言，由于对荣格的共时性(Synchronicity)原则有着较为深入的理解，新海诚热衷于运用“同步性事件”这一技巧。例如在《秒速5厘米》中，当花苗终于鼓起勇气想对贵树表白时，偏偏遇上卫星发射，使花苗改变了心意；又如成年后的贵树与明理在擦肩而过时偏偏有一列火车驶来，遮挡了彼此的视线等。在《共时性：非因果性联系原则》中，荣格指出：“共时性指的是某种心理状态与一种或者多种外在事件同时发生，这些外在事件显现为当时的主观状态的有意义的巧合，或者主观状态是外在事件的有意义的巧合。”即两件原本并不相干之事，因为人物的心理状态而具有了某种联系性，在人脑的强化下，某种客观事物被赋予了另外一种含义，人对于“噩兆”“心灵感应”等的迷信正是源自此。人们预先存在的心理状态导致了外在事件随后被聚焦与关联。而新海诚则是反其道而行之，在创作中先设定了外在事件，以潜移默化地影响观众的心理状态，在电影中建立一种微妙、唯美的情感氛围。如在《星之声》中，当阿升收到美加子发自遥远时空的短信时，正好有一片樱花花瓣落在他的手上。这便是一种“有意义的巧合”。冰冷的现代科技(卫星、火车等)以男女感情阻碍者的身份，介入原本就心志不坚的角色“有缘无分”的感情中，而凄美的樱花飘落与短信到来本无因果关系，但它暗示了美加子美好却短暂的一生，能迅速勾起观众唯美、婉转的情思。

(三)意象设置

作者论认为，电影作者应该在电影中设计某种个性化的“签名”，如基耶斯洛夫斯基电影中向垃圾桶投掷空瓶的老妇、吴宇森电影中的白鸽、王家卫电影中的香烟等，都是导演专门设计的、极具辨识度的作者署名。在新海诚动画电影中，不少意象也因为反复被运用而具有了“签名”意义，如樱花。《秒速5厘米》中，以每秒5厘米下落的樱花是男女主人公悲剧爱情的重要见证者，十三岁时想着“明年要是也能一起看樱花该多好”的恋人渐渐为各自的成长所束缚，最终在樱花飘落的铁道口分道扬镳。《星之声》中樱花飘落，阿升手机亮起，获得慰藉。

又如天空、星星和彗星等。《秒速5厘米》中花苗对着被分隔成一半明一半暗的天空意识到了自己与贵树并非佳偶。在《云之彼端，约定的地方》《星之声》《追逐繁星的孩子》等片中，或高旷清澈、或黯淡无光、或有阳光穿破乌云、或有夕阳燃烧的天空意象更是数不胜数，分别指向人物不同的心境。在夜空中闪烁的星星、划破天空的彗星等也在新海诚电影中扮演重要角色。如《秒速5厘米》中男女主人公谈到升学问题时画面中出现的星星意味着两人未来距离的遥远与爱情的渺茫，《你的名字》中彗星拉着诡异的彩色尾巴穿过云海，坠向大地，导致三叶与泷的生死相隔，而彗星分开的轨迹，也象征了三叶与泷所在的两条处于非稳态的时间线。在对这些意象的充分利用下，新海诚电影的“物哀”“空寂”审美实践也得以完成。

除此之外，新海诚在形式上，对于真实场景的逼真还原，对空镜头的大量运用，绚烂丰富的色彩等，也都是他的作者身份痕迹，在此不再赘述。

三、从“作者”走向“作者表述”

在我们承认新海诚的“作者”身份的同时，我们又必须注意到，新海诚并没有拘泥于“新浪潮”为电影作者规定的苛刻条件。如“新浪潮”认为，电影作者“一生只拍一部电影”，不同的作品之间应该建立起强互文性，又如“新浪潮”主张一套反好莱坞式的电影语言，如以长镜头、独白、不规则构图等来完成自己的“签名”等，这也就导致部分电影人为彰显不取悦观众的立场，而非某种审美必须而刻意运用前述形式。而新海诚在这方面则灵活得多，他在保证艺术主体自觉性与控制力的同时，并没有为深化个人标签而放弃更多尝试，也并未拒绝接受商业化操作。相对于成为作者论规定的“作者”，这种将自己从成规中解放、剥离出来的方式被称为“作者表述”。

首先，新海诚在保证个人优先地位的同时，亦日益重视分工协作。电影创作本身就是一项集体性艺术创作活动。如早期在创作《她和她的猫》时，新海诚身兼剧本、监督、制作甚至是男声配音多职的状况无疑是不符合电影的工业化生产方式的。于是，在后来的创作中，新海诚除导演与编剧外，不再身兼多职，在组建团队后，也会视情况更换团队成员，如与宫崎骏坚持与音乐师久石让合作不同，新海诚便在《你的名字》中舍弃了一直以来的音乐伙伴天门，改为与日本小众摇滚乐队RADWIMPS合作。

其次，在世界观的设定、在对科技的态度、在悲喜剧基调的设定等方面，新海诚不拘一格，愿意进行多种尝试。如就在观众误以为走世界观宏大的奇幻、科幻路线是新海诚作品的一个重要特征时，他又在《言叶之庭》中选择了完全基于现实的小品式叙事。

最后，新海诚并不排斥商业逻辑下的电影套路。以《你的名字》为例，这部对于新海诚奠定作者风格有里程碑意义的电影恰恰又是一部商业语言明显的电影。如电影充满欢乐氛围的前半段中，新海诚设计了搞笑的男女主人公在换身体后互摸对方胸部和下体的情节，又如电影根据情绪曲线严格地安排了音乐与情节。在电影第三十分钟，抒情的音乐出现，第六十分钟，泷喝下改变彼此命运的口嚼酒，第九十分钟，三叶看到手中泷写下的“喜欢你”字样，这一幕让观众泪流满面。观众的注意力和情绪始终被公式化地牢牢掌控。而电影皆大欢喜的结局，也显然是一种对商业的妥协。电影能取得日本电影史上票房收益最高的纪录，与新海诚这种在市场面前的灵活性是分不开的。

如果说，被誉为“小宫崎骏”意味着人们注意到了新海诚的“作者”身份，那么新海诚在摆脱这个称号，以“新海诚”之名为人们所熟知时，才意味着人们较为全面、系统地认识到了新海诚艺术魅力的独特性。在动画电影的主题选择、语言运用、意象设置等方面，新海诚都留下了作者痕迹；同时，我们又注意到，新海诚在立足自身经验、思考与审美偏好进行一部部电影的创作时，并没有故步自封，而是不断探索着更灵活的“作者表述”的路径。应该说，动画人要想在世界动画之林中占据一席之地，构建出属于自己的艺术风格，并能根据市场需要而对其适当调整，是极有必要的。就这一点而言，新海诚无疑是有借鉴价值的。