视觉文化视阈下的阶级议题电影

钟萌骁

(中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024)

在“内卷”日渐成为当下中国的显学之时，“阶层固化”与“阶级矛盾”成为当代社会最为焦虑与关切之事。“内卷”原用来解释农业社会为何无法进入资本主义社会。而如今这一解释——单位劳动的边际效益递减——讽刺性地成为资本主义社会存量博弈的理论注脚。东亚社会身处儒家文化圈，密集的人口与大一统的政治传统在资本主义社会中转化为庞大的竞争机制，这一机制中没有自愿退出者，只有竞争失败者。这种“赢家通吃”的残酷现实加剧了东亚社会的贫富差距，阶层的分化已经从“矛盾”变为“隔绝”，富裕阶层与穷人阶层丧失了现实的接触，而以往对“富裕”与“贫穷”的理性认知如今成为想象中的感性生产。这种对“想象”的依赖在深层次上预示着阶级的固化现状已经到了几近无解的困境。

电影作为“想象的能指”，既塑造了社会和解的幻梦，又揭露着社会分化的现实。而在阶层固化成为最大现实痛感的当下东亚社会，最优秀的电影创作者们都选择用摄影机触碰这一议题。其中韩国的电影创作尤其突出，2018年李沧东导演的《燃烧》与2019年奉俊昊导演的《寄生虫》成为这一题材的代表作品。作为当代视觉文化代表的电影，“观看”是生产想象的基本方法，摄影机以角色和观众为双重视点的“观看”便成为既精妙又暧昧的欲望机制，它既是底层对上层的窥探，又是上层对底层的猎奇。在对观看行为的配置中，孕育着创作者对阶级议题的思考。因此，在视觉文化研究的理论方法下审视《燃烧》与《寄生虫》或许会带来一种全新的视角，促使研究者去思考影像艺术的社会批判潜能。

一、现代性与观看权力

“我想争取观看的权力(the right to look),这种对于有权面对真实的争取不是第一次也不是最后一次。”著名视觉文化研究学者米尔佐夫在其著作《观看的权力》开篇便发出如此的诉求。为何观看如此重要，而“看”又是如何与权力产生联系的？

在日常生活中可以发现，“看”多与观察、认知、发现等思维过程有关，而触觉、嗅觉、听觉等多与生理需求相关，而在欧洲的哲学传统中，“看”的哲学一直占据着主导地位，由于古希腊思想传统中将对“卓越”(arete)的追求放置于生命(zoe)之前，则必然引发了对于超越表象的“本质”与超越实存的“永恒”的追求。柏拉图用代表理智直觉的“心灵之眼”来把握理念，他的“洞穴隐喻”意在说明艺术相对“理念”的次要性，但在洞穴中的“看”之行为却是通达理念必不可少的第一步，这是肉眼看事物的过程，目的是诉诸理智，并尽可能排除感觉的因素。因此，“看”在哲学意义上是通达形而上之真理的唯一方式。

但这仅仅是“存在者(Dasseide)”意义上的看，作为“存在(Sein)”，看是更为深层的本源行为。海德格尔在追溯希腊哲学家对“逻格斯”的解释时曾写到其词源意思为“从某个方面借助亮光把东西照亮”，逻格斯就是让人看话语所谈及之物，“真理”原意是去除遮蔽，而只有通过“逻格斯”，表象的欺骗才能被识别与消除。看作对“存在”之解蔽的原始程式，自身敞开了一片领域，将遮蔽之存在摆置于存在自身面前并以此筹划，这种筹划行动被海德格尔称之为“表象”：“把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入这种与作为决定性领域的自身的关联之中。”表象的行动对“看”形成了一种维系进而确保了看的可行性。看的可行性使得“观看”不但成为行动，而且成为机制，作为机制的“看”不仅是对现成对象的捕捉，看的自身就是一种生产，生产出“可见”，同时还有“可见”与“不可见”的划界规范。从不可见到可见，“知识”被生产出来，一道被生产的还有承载知识的“人”，知识与人相结合，构成了现代社会对人口规训与管理的需要。米歇尔·福柯以微观权力论对“全景监狱”进行论述：全景监狱中心不可见的管理者迫使可见的犯人进行个体的自我规训。看带来了可见的“真知”，而“看”与“真”背后的“使可见的欲望”与“求真意志”被隐藏进而使得“观看”拥有了某种价值中立的理性表象。这种观看理性与被“知识—权力”塑形的现代性有着本质性的关联。

电影自身诞生于第二次工业革命与资本主义全球扩张之时。这是一个“世界”被大量发现与生产的时代，而将不可见世界转变为可见世界正是现代性与资本化主义全球化的力量所在，“晦暗/光明，蒙昧/文明，专制/民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程”。作为视觉文化代表的电影无疑印证着雅克·朗西埃的洞见“感性的分配”：“政治与美学都是可见与不可见、可感与不可感的双重体制，政治对现实、美学对艺术都是感性分配的体制。”资本市场支撑着对视觉可见度的配置，而对视觉美学的感性配置反过来又加强了对阶级现状的感性体认。

“阶级”作为资本主义体制最显著的标志，在电影研究中应该被放置到“可见—不可见”的思考脉络之中。呼唤“看”的权力不是对隐私的窥视，不是对奇观的捕捉，而是一种集体行为与民主机制。一种观看的民主必然带来的是政治感性的重新分配。影像对“真实”的争取无疑来自对既有的视觉体制之“虚假”进行批判。《燃烧》与《寄生虫》正是在对“看”之权力的揭露、讽刺、重构中揭示了当代资本世界阶级区隔的巨大困境。

二、现代性的观察者与杀人者——《燃烧》中“看”的匮乏

《燃烧》的故事发生在韩国，一个典型的东亚资本主义社会。这部电影并不秉持诸如肯洛奇、达内兄弟等导演立场鲜明的左翼批判视角，虽然电影中提及了被政府强征用地的农民阶层，但无论是作为无产者的钟秀和惠美，还是作为富二代的本，电影着重呈现的都不是他们财富上的阶层差距与现实利益的激烈冲突，而是某种在精神层面更深层次的匮乏，即想象力的匮乏，而正是观看的界限决定了想象力的边界。这部电影是关于“看”的故事，“看”将人群分割，一些人想看但看不到，只能画饼充饥；而另一些人已经看得索然无味，他们寻找新的可看之物，并将其仔细地端详把玩。

惠美玩的哑剧是全片的题眼，哑剧就是将不存在的东西当成真的，假装看到根本看不到的东西。我们看不到食物，惠美却吃得津津有味。惠美为什么要假装看到？因为惠美身处一个视野有限、看不到光的环境，这里的“光”不仅是文学隐喻，更是视觉的修辞，惠美所租住的房子狭窄简陋，“一天阳光只能照进来一次”，或许正因如此，惠美才会花光自己所有的积蓄去非洲旅游享受真正“看”的体验。而作为富二代的本衣食无忧，他不但能“看”，甚至因为看得过多而感到疲倦。导演用人物视线搭建的微妙设计显示了这种观看权力的不平等，在钟秀、惠美、本三人在饭馆吃饭的一场戏中，镜头先给到惠美与钟秀的双人中景，惠美动情地讲述着非洲美丽的晚霞直到流泪，此时镜头反打到此前一直微笑并沉默的本，暗示观众刚刚的场景是从本的视点出发观看的。本开口说道：“我从来没有哭过”——钟秀回问：“但也有悲伤的情绪吧？”——“或许吧，但没有眼泪就无法判断是否悲伤。”“眼泪”在此成为观看捕捉的客体，同时也是人物心理的证据，因为看到流泪，惠美的情绪被本一览无余，本作为主导的观看者自身却呈现为一个谜。而在惠美、钟秀与本的一群富人朋友聚会的场景中，惠美在人群中卖力地跳着舞，富人们尴尬地配合，接着镜头随着钟秀的视线反打到本——本打了一个哈欠。在钟秀的观察中，只能解读出本的些许厌倦，而本的形象依旧神秘，他掌握着观察别人的权力，自身却拒绝被观察。本是典型的现代性的观察者，正如乔纳森·克拉里在《观察者的技术》中所言，“触觉与视觉的分离是19世纪普遍的‘感官分离’和工业对身体的重新映射的结果……它是观者为适应‘景观’消费而进行重组的历史条件……这切断了视觉的新对象与统一的认知领域里观察者地位之间的关系，从而拥有了既神秘又抽象的身份”。这种观察是现代性的知识生产中关键的一环，正如本在给惠美变魔术之时说：“你心里有点什么，因为那个东西让你很难受，你吃什么东西都没胃口……要我帮你取出来吗？”如果说惠美的哑剧是以假乱真，那么本的魔术是去伪存真。本像极了米歇尔·福柯在其著作《临床医学的诞生》《规训与惩罚》《性经验史》中分别论述过的“医生/法官/牧师”，他是真理与权力的综合体。就像本对钟秀所说“我不选择，我接受”，他仿佛预先看到了事物运行的法则与命运。本不但看到人的情绪，还能看穿人的内心，将作为观察客体的“主体性”塑形。惠美觉得自己被本解救，殊不知自己的痛苦正是被本这样的观察者不断凝视而生产出来的。

而女性、景观与观看在《燃烧》中形成了某种权力同构关系。女性享有最少的观看权力，但自身却被最大限度地观赏甚至把玩。如果我们梳理在电影中钟秀、惠美与本的三人关系场景的分镜构建，可以看出视点与视线的分配从来都是不对等的，其中被视觉“剥削”最严重的就是惠美。当钟秀在机场初次见到本，机位以钟秀和惠美的双人关系为视点将本置于三角构图的顶点，创作者将惠美和钟秀呈现为一方，本为另一方，惠美在此与钟秀共享视点；餐馆中，我们先是看到本的视点中惠美的哭泣，接着是钟秀与本的过肩双人正反打，最后切回本与钟秀、惠美的一对二的正反打关系；在咖啡馆的场景中，镜头通过钟秀的视点去呈现本给惠美表演的魔术。惠美自始至终都没有属于自己的视点，要么附属于男性的观看，要么被暴露于男性的观察。惠美的房间看不到景色，于是跑去非洲欣赏景观，她认为自己拥有了某种和上流阶层一样的人生体验，殊不知在早已厌倦了景观体验的富人眼中，自己正成为一种全新的景观，惠美欣赏了晚霞，而自己也如晚霞一般美丽而易逝。晚霞落幕，夜的最深处，黑暗而没有光亮，惠美作为不再可见的景观变为了“食物”，这个身体/食物的隐喻经本之口说了出来，“我喜欢食物，我可以创造她，也可以吃了她”。这也是关于“饥饿”的双重阐释：惠美的饥饿在于物质的匮乏，让她用想象填补现实；而本的饥饿在于想象的匮乏，而用身体来激发想象。

钟秀作为《燃烧》的真正主角，兼具村上春树《烧仓房》中“我”的敏感与福克纳《烧马棚》中小儿子的愤怒，这种敏感与愤怒在电影尾声形成烈火熊熊燃烧。但钟秀到底在愤怒些什么？这并不是一个显而易见的问题。因为钟秀所做之事同样是以假乱真，他不是通过哑剧，而是通过文学虚构，正如我们看到钟秀在惠美的房间打字的场景，整部电影充满虚虚实实的意象，甚至惠美、猫、本都可能是虚构的人物与情节。不过以文学虚构一说来否定影片叙事的实在性无疑是思考上的懒惰，李沧东也绝非沉醉于叙事机巧的创作者。“虚构”昭示着欲望，底层青年性的压抑，存在被无视的敏感，人格被侮辱的愤怒。但《燃烧》将这一欲望推向了更为暧昧之处，所压抑的“欲望”真的是自己的欲望吗？心中的“愤怒”真的是自己的愤怒吗？对于片中“烧仓房”的核心意象，诸多评论认为本所言的烧仓房癖好实则是他杀人的欲望，而正是这一欲望激起了钟秀内心的愤怒。但笔者认为“欲望”与“愤怒”并非泾渭分明而是共同扎根于“主体”与“他者”的凝视幻想中，烧仓房是本的欲望，但它并不在本这里真实发生，而是被移置到了钟秀的行为中。在拉康的精神分析中，“镜像阶段”使得婴儿主体性产生，其方式是观看镜中的他人，并将他人异化为自己，以他人的欲望为欲望。因此，“看”的根本机制在于：以所看之人的欲望为欲望。本是在钟秀的镜像中那个完美的自我，因此，影片后半段钟秀跟踪本的过程并不是找寻惠美的过程(惠美作为钟秀的性欲望观察客体并非最根本的动力)，而是依靠他人确立自己主体性的过程。钟秀凝视着本，但看到的永远是本的背影，而本作为“大他者”在最根本处塑造了钟秀。因此，《燃烧》最核心的“观察”行为是本在精神分析的层面对钟秀的凝视。齐泽克在论及极端穆斯林在欧洲的恐袭事件时曾说到穆斯林并非由于自身信仰的主体性受损而愤怒，而是因为欲望西方而不得的脆弱。齐泽克揭示的正是资本主义制造的“历史的终结”，所有人都丧失了属于主体的未来想象力，在阶级流动无望的发达资本主义社会中，穷人并没有主体性，只拥有以富人的欲望为欲望的异化自我，富人的欲望在穷人中扭曲地实现。因此，在最深层次的思考维度上，钟秀的悲剧与惠美是一样的，惠美因为物质的匮乏而寄托于想象，但惠美的想象是依照上层社会的观赏标准而定制的“美好生活”图景，本质上依旧深陷想象的匮乏；钟秀的悲剧则是对愤怒与暴力的发泄，但最悲哀之处不是愤怒与暴力，而是连暴力都不是自己的，愤怒也是一种根本丧失了主体性与具体指向性的愤怒，是一种以他人的愤怒来愤怒的虚无行为。而愤怒的原因，恐怕正是因为自我与他者的视线永远不能相交，当观看的视线界限直接决定了想象的边界，愤怒也只能来自想象中他人的凝视。片中唯一可见的“燃烧”是钟秀愤怒杀死本的场景，这也是观众唯一可见的“杀戮”，那是无产者在代替富人宣泄那虚无的自毁冲动，无产者自身的主体欲望是不被看到的存在，正如最后一镜中，在景深处燃烧的烈火映衬下，前景的钟秀成为模糊的剪影。这是影片最深沉的悲剧性，它描绘了可见的欲望，而那些不可见的“虚无”才是真正惊心动魄，无法解脱的阶层困局。

三、窗与景观——《寄生虫》的“看”的欲望运作机制

与《燃烧》简约暧昧的艺术片气质相比，《寄生虫》是一部戏剧冲突饱满的黑色情节剧。在阶层议题的关切上，后者对“观看”权力的不平等与阶层群体想象力匮乏的呈现与前者一脉相承。但不同于李沧东电影中对“观看”多少有些神秘化与抽象化的符号性视觉隐喻。导演奉俊昊将“看”呈现为丰富而具体的场面调度，并将观看这一动作与观看的空间——住宅与观看的媒介——窗相结合，观看所处的位置(调度与分镜)、性质(隐喻属性)，空间中人物动线、动作(剧情设计)在精致的戏剧结构中构成高度的影像合力，从而呈现了一整套关于“看”的空间权力运作的考察。

《燃烧》中阶层不平等与想象力匮乏在《寄生虫》中呈现为一种沟通的“不可能性”，这种不可能性是开场收不到的“信号”，也是结尾无法寄出的“信”。电影首尾两镜的调度形成呼应：第一镜中镜头从光线模糊的半地下窗户下移到地下室的基宇，他收不到手机的信号；最后一镜从同样的窗户下降到基宇，他在地下室写一封无法寄给父亲的信，而父亲将终身寄居于另一个地下室。首尾两镜中，“窗”成为重要的空间节点。在视觉文化与图像研究的脉络中，“窗”一直是重要的研究对象，文艺复兴时期的学者阿尔伯蒂第一次将“窗”的概念运用到绘画创作中：“窗就是开孔……窗时而打开，时而合上；它分隔了此处和彼处、里面与外面、前面和后面的空间。窗通向外面的三维世界；它是一层膜，表面和深度在这里交会，透明性在这里面受到阻隔。窗也是画框，也是舞台：它的边缘将视野牢牢固定……一个限定了画面视野的边框。”窗绝非只是主体观看外部的媒介，它也是主体自身欲望的隐喻，窗决定了观看的角度，限定了观看的视野，通过唯一的角度，观看不仅捕捉到了客体，还塑造了“观看”着的主体，为了观看，必须创造出一个可供观看的景观，《寄生虫》有着两扇窗，两个阶层的人看到了不同的景观，而宽银幕的电影画幅使取景框与窗户边框重合，此时作为观看对象的景观不再是确实存在的客体，而成为主体的想象性本体。

对于住在半地下室的基宇一家而言，半地下室的窗就是底层人看世界的视点。窗户的玻璃老旧模糊，地下室位置的低矮导致光线的昏暗，窗户狭小且被栏杆分隔，视觉上具有强烈的封闭感与杂乱感；窗外是狭窄的街道，缠绕的电线，昏黄的路灯；窗内是泛绿的墙面，堆叠的纸盒，堵塞的过道，一家人坐在狭小的房屋里仰望窗户外狭小的景致，在这个狭小的景观中，消毒车、撒泼的醉汉、英俊的敏赫都是这一家人只能仰望的对象。这个段落的精巧之处在于：观看具有写实性，同时具有间离性，“摄像机模拟出置身剧院内的投射舞台式镜头，形成画面的静止效果，观众的视觉焦点与演员的表演调度也被限定在其中”。街道、路灯、路面、电线构成了一个封闭的舞台，而地下室的机位是90度的垂直视点。窗内的人坐井观天，对窗外的人指指点点,夜晚的路灯照亮路面，形成了观看席(室内)与舞台(室外)的鲜明反差。创作者通过有意模糊电影与舞台的界限，有意凸显观看行为背后的视觉政治。

在烟雾弥漫的消毒剂中，一家人一边咳嗽，一边通过手机中的网络视频学习制作比萨盒。电子设备的“屏幕”是“窗”的变体，底层人观看他者以进行物质生产。窗与屏幕的同构形成了关于“沟通”的隐喻：光与信号。光与信号意味着可见性。因此，富裕与贫穷的分隔不在于物质的差距与性格的冲突，而在于一方可见，一方不可见。底层人收不到信号，而豪宅里的信号畅通到随时可以用对讲机沟通；底层的人享有微弱的光亮，而当基宇第一次进入豪宅，充沛的阳光刺得他和我们睁不开眼。

在富人的豪宅中，“窗”的意象再一次出现。先前地下室中狭小、封闭、模糊、仰视的小窗在此变为宽敞、开阔、透亮、平视的落地大窗。在电影中段，“鸠占鹊巢”的穷人家庭趁富人一家外出开始侵占他们的位置。从原来促狭围坐的圆桌换到了开阔得可以平躺的宽敞客厅，一同观赏窗外的景色。两次围绕“窗”展开的段落在电影修辞上具有精妙的对位：空间从拥塞到宽敞，运镜与走位从纵轴(景深)调度变为横轴(横移)调度，符合豪宅家中宽敞、空旷的视觉设计，落地窗使得景框与窗户的边界完全消融，一家四口在构图的最下方，构图的大半部分被落地窗外的夜雨与草坪所占据。此时基宇一家的观看不再是“舞台”式的，而是“电影”式的，在建筑设计中，落地窗的用意即在于消除掉室外与室内的边界，使室内与室外作为景观浑然一体。主体在落地窗前观看着客体，景观在观看中成为主体的幻象，观赏者不是对景观指指点点，而是沉浸其中，以为那是自己拥有的生活。“外面下着雨，我们喝着威士忌。”

在拉康式精神分析的解读中，景观作为幻象，不只是被主体凝视，最重要的是反凝视，人没有真的看到什么，人只是向“大他者”(The Other)发出请求：你到底想让我看到些什么？因此，电影后半段剧情的突变并不仅是主仆关系的反转，更是观看的倒转，不是人们在看景观，而是景观反过来看着人。富人夫妻在沙发上看花园里扎帐篷的儿子，穷人一家只能躺在茶几下躲藏，此时富人在窗外看到的是什么样的景致？富家公子帐篷(三角形帐篷自身构成了三角构图的框中框)与躺在沙发上的夫妻构成了一组精致的三角构图，帐篷位于观看的三角构图的顶点闪烁，在大全景下好像飘浮的飞碟，小少爷的手电筒发出如巡逻的探照灯般冷蓝的寒光，穷人在此时如蟑螂般藏匿和潜逃。在观众的角度看，景观(帐篷)是三角构图的顶点，同时也是视线的灭点，然而，也许景观才是观看的一方，虫子般的穷人才是观赏的客体。蓝光强烈的人工感，夸张、诡异、冷漠、机械，与初入豪宅时丰沛的阳光形成对比，“中世纪晚期开始逐渐走出对形而上意义上的光——把光作为神秘的勒克斯而不是可感知的通量单位——的迷恋，线性透视法成为光学里数学规律和上帝意愿之间和谐的象征”。在视觉哲学的思考中，三角构图最完美地体现着文艺复兴以来主导的视觉政体(scopic regime)：笛卡儿透视主义(Cartesian perspectivalism)。笛卡儿透视主义最好地表达了科学世界观所限定的视觉的自然经验，这是“理性”的视觉构型，也成为“现代性”的视觉隐喻。富人夫妇作为资本主义世界的富豪，自然成为现代性的代言，因此，这一诡异的景观无疑是属于富人阶层的幻象，与富人阶层相比，穷人不再有“观看”的权利，他们的幻想被无情地剥夺，他们只能被资本主义的景观凝视，却永远不能占有它们。穷人们拥有的真正“雨景”，不是落地窗外的雨滴的淅淅沥沥，而是家园被淹没之后，一家人坐在床垫上漂浮在洪水上的绝望之景——他们甚至连地下室的小窗都已无力再拥有。

马丁·杰论及笛卡儿透视主义“这种透视法的凝视目光所包含的抽象的冷漠，意味着画家面对绘画几何空间的对象时要避免其情感纠葛”。但精神分析揭示了“理性”乃是主体性生产的结果并勾勒出“理性”背后的无意识欲望结构。主体从景观中宣泄了欲望，但那不是自己的欲望，而是被他者的欲望所欲望。基宇一家不但幻想着景观展示的生活是自己的，而且经由“幻象”建构了自身的世界观，基宇模仿敏赫与富家女谈恋爱，基婷模仿女主人的生活，他们的生活是富人世界的仿象。穷人母亲说到“不是善良才有钱，而是有钱才善良”，许多解读对这一看法表示了认可，这其实是最大的误解。因为“穷生奸计，富长良心”恰恰是建立在奴隶对主人的想象认同之上的观念，其背后是资本主义的功利主义与工具理性对道德观念的无情摧毁。在这个意义上，《寄生虫》对阶层议题的挖掘比《燃烧》更为深入，思考也更为复杂，创作者在文本细部构建了一套完整的“主奴辩证法(master-slave dialectic)”体系，底层想象上层，而上层也对底层有着隐秘的幻想。影片中富人私下议论穷人的场景出现了两次，这两场戏具有十分相似的视觉构成：夫妻二人谈论着性(内裤)与犯罪(毒品)，而取景构图的顶点是漆黑的门与蓝光闪烁的手电。要注意，这两次谈论所涉及的都不是真实发生之事，但也并不能简单解释为富人对穷人的刻板印象，夫妻二人想象得像煞有介事而且津津有味，底层的生活，尤其是私密的生活，对他们二人具有致命的吸引力。这就是主奴辩证法的精髓：主人与奴隶互相依靠承认“他者”而确立自身。夫妻二人在沙发上幻想着性与犯罪来进行云雨交欢，而躺在茶几下的底层人仿佛成为富人的性欲源泉，空间调度的“上—下”与欲望的“主—奴”在此发生了颠倒。而“身体”与“观看”形成了对照，观看生产非主体性的欲望，而肉身时刻提醒着残酷的现实，穷人身上的气味从底层传到上层，地下室门口醉汉的尿就像大雨一样从地上流到地下，在这身体物质的“循环”当中，富人是食物链的顶端，他们可以对他者幻想，但永远不会对底层传来的信号做些什么，正如富家公子只是看着灯一闪一闪却毫无反应。

《寄生虫》是一部关于“观看”的电影，人们一直在努力向窗外看去，但看到的都是假象。影片开始时一家人看到了敏赫，敏赫带来了石头，在一个高仰角的主观视点中，“石头”作为欲望的客体望着基宇，从而启动了富人的幻想之旅。影片结尾基宇在写给父亲的信中发誓要好好努力赚到大钱，然后把豪宅买下救出父亲，但考虑到基宇一家实际的社会阶层与拥有的经济资源，我们很快就意识到这是根本不可能实现的事情。这可谓最黑色的讽刺，不但幻象是虚假的，甚至连幻象的打破都是虚假的。资本主义的财富观支配了所有阶层的人群，穷人到最后也在这种“成为富人”的幻想中碌碌无为。而“资本”自身就是“物”，是那块作为盆景的石头，沉默地安置在别墅的花园，供一批又一批的人前来观赏和追逐。

结 语

视觉文化的核心在于“观看”的机制，而观看这一机制与关于现代性主体的知识生产密不可分。“可见”与“不可见”的观看权力区隔在根本上划分着阶层，塑造着阶层自身的主体性同时召唤着对“他者”的想象，因此，观看与被看的位置游移是政治的感性分配。《燃烧》中呈现的“现代性的观察者”角色与杀人者角色揭示了阶层的固化来源于资本主义社会中想象力的匮乏；而《寄生虫》则以“窗”这一重要的观察媒介揭示了观察者的欲望运作机制，“景观”作为无产者的想象客体，只能被欲望，而永远无法得到，这一无法满足的欲望机制昭示着“资本”的物性对现代性主体的生产。在视觉文化研究的理论方法下审视《燃烧》与《寄生虫》或许会带来一种全新的视角去思考影像艺术作为大众文化蕴藏的社会批判价值。