“影院观影”与“云观影”：后疫情时代下影院空间的生产转向与观众的具身体验

刘懿璇 何建平

(深圳大学传播学院，广东 深圳 518060)

受疫情的影响，2020年全球电影市场总票房同比降幅超过70%，世界各国的电影产业遭受了不同程度的冲击。为了应对疫情期间电影观众的观影需求，世界各国纷纷采取措施。在国外，不少电影观众选择“Drive-in Movie Theater”(露天汽车观影)；在我国，线上观影是疫情期间观众最多的选择。《囧妈》作为贺岁档的一部电影，选择线上首播的方式上映，网友参与互动讨论热情度很高，“云观影”的观影模式一时间不胫而走，居家观影成为大众化的潮流。

所谓“云观影”和普通的线上观影不同，它借助发达的信息技术，创造出多人同时在线实时观看的模拟虚拟环境，甚至模拟虚拟选座、电子票根、邀请明星或者导演参与在线互动，为电影观众提供了一种全新的观影体验，也大大增加互动共享速率。虽然“云观影”在互动性、私密性、自由性上比传统的“影院观影”模式有优势，但在沉浸感、视听感等技术层面，还是和影院存在较大的差距。如今我国的电影产业已全面恢复，虽然人们已经可以进入影院观看电影，但“云观影”的方式依然很受人们追捧。那么从“影院观影”到“云观影”，影院空间发生了怎样的转向和生产？电影观众通过对观影空间的不同选择，个体在与空间的互动过程中体现了怎样的具身体验？对于该问题的了解，有助于我们把握未来电影观影模式的变迁发展，以及电影观众在社会互动维度方面的不同需求和深层次观影动机。

一、电影院：文化生产的空间形式

电影作为大众媒介的一种方式，自出现以来，对人类文明的推动有重要的作用，但是对于电影的放映空间——电影院，其在传播场域中的价值往往被忽视。事实上，当代电影院以飞速发展的速度不断扩张，成为兼具空间性和审美性的现代观影空间，当观众进入影院空间时，休闲娱乐、交流互动构成了新的消费场景，公共性与仪式感是电影空间的具体表征，因此电影院的空间形式和文化意义构成了新的文化消费场域，从这一视角出发对影院空间的研究有重要的价值。

(一)“公共性”与“对话性”：影像展映空间的文化属性

影院作为一种公共文化空间，公共性是最基本的属性。关于“公共领域”的概念，主要的表现是由个体集合扩展到公共空间发声，在哈贝马斯看来理想的公共领域就是“市民阶级的公共领域”或“自由主义模式的公共领域”。公共领域的雏形是由咖啡馆和沙龙当中的阅读公众所构成的文学公共领域，它以报刊为物质载体，通过文学批评，公众培养起了公共理性，掌握了话语作为批判工具。在我国20世纪初，俱乐部、电影院、剧场等公共场所出现在上海，为公众聚集社交提供了具有公共性的物理空间，这种公共领域的形成是现代性社会发展的重要标志。从1895年的巴黎咖啡馆到我国1980年的庐山恋电影院，播放电影的空间场域完全参与到了观众的观影过程中。进入现代社会之后，一般意义上的电影院空间是按照电影放映的需求和特点建造而成的空间形式，这一空间不仅是电影放映的物质空间，也是通过观影群体的个体介入，形成了个体观影和电影互动交流的公共文化空间，是人们精神文化消费的商业场所，由于电影是在电影院中被集体消费的，而观影体验能够引发观影群体对影像奇观的想象，这一方式加速了与观影过程中相关文化符号的传播。尽管电影院是作为影片放映的物质场域，其本质依然是以营利为主要目的的商业空间，为观众提供良好的视听体验是电影院空间实践的重点。一般认为在电影院中存在三种空间类型：影院场域空间、个体身体空间、电影影像空间。其中，电影院空间的要素包括：放映机、光线、银幕、声音、建筑、座椅、装饰设计等，这些组成要素决定了影院的空间结构和观众的具身体验。也有学者将电影空间看作是一种公共空间，强调公共空间的“对话性”，在“影院观影”的“对话性”中，不仅体现在个体观影者和影片之间的互动关系，也体现在观影主体间的情绪传递和互动分享，影院空间的“公共性”与“对话性”共同构建了影像展映空间的文化属性。

(二)影院空间与个体实践的互动

影院从根本的属性来看是一个空间概念，且是与观影主体身份实践相关的文化场所。当个体作为一种传播介质进入影院空间时，需要保持与空间的互动交流。观众日常生活化的行为会被带入影院空间，日常行为的广泛性实现了观影空间的丰富性。现代影院突破了传统影院空间单纯放映电影的单一功能，充分挖掘电影院的商业空间场景，体现了电影院作为一种社会空间在都市生活中发挥的娱乐功能和交际功能。影院空间不仅为电影消费者提供了特定的环境，而且观影行为本身也是空间实践行为，观影体验与空间实践密不可分。正是电影院的地理属性和物质属性，使人们钟情于在电影院欣赏电影这一兼具视觉和听觉的艺术，影院空间与电影观众的日常生活之间联系越发紧密。列斐伏尔在日常生活的批判中对微观的生活展开思考，在他看来消费社会发展、技术革命的推动以及工业过剩导致了人们价值观的缺失和精神上的偏离。他也认为现代人应该把目光聚焦于日常生活，让生活和艺术结合才能突破技术理性的压制，艺术能让主体进入非功利的情感和想象空间，从而获得真正的生命体验。影院空间将电影艺术很好地融入了人们的日常生活，在影院空间中能与现实空间暂时脱离，在这个场域之下，个体无论是感官体验还是情感共享都能投射在影像空间中，形成较好的心理体验和自我生产。

二、“云观影”：媒介信息技术创造的新奇观

进入21世纪以来，媒介技术的发展为观影模式的变迁提供了技术支持，尤其在疫情期间，观众居家隔离无法去影院观看电影，影院的空间形式存在于虚拟的网络空间和日常的家庭生活场景之间。“云观影”的出现极大地满足了电影观众的观影需求，为观众制造了和影院观影不同的观影体验。

(一)虚拟影院空间的体验创造

根据市场现状，2013—2020年的电影观众年龄构成90后约占70%，这类人群中有很大一部分属于“宅男宅女”,宅在家看电影符合他们的消费观念，是一种新型的娱乐方式，他们渴望自由、不受约束，也希望拥有更加方便、快捷、低成本的生活方式，因此居家观影是这类电影观众认为舒适的观影方式。实际上，影院作为一个“公共领域”并非能够满足电影观众的私人化需求，与陌生人共处同一空间下，虽然会因为影片而产生情感共鸣，但在话语和行为上还是会受到群体规范的限制。线上“云观影”模式不仅使观影空间发生了转移，也让陌生的电影观众之间创造了集体狂欢的空间。媒介技术的介入带来了不同于影院观影的“仪式感”，首先电影观众以匿名化的身份进入“云观影”空间，观影前也有相关的虚拟社群加入，在观影中参与弹幕互动，在观影后有集中的交流互动环节，每一位观众都能够参与其中，集体的心理体验因在虚拟场域的交流互动而引发共鸣。“云观影”打破了“影院观影”空间距离的限制，形成每一位身处异地的电影观众都能参与的公共讨论空间。在这一过程中，观众个体经验与集体经验相互共享，个体从而产生了虚拟社群的集体认同感。影片对于电影观众来说已经产生了新的意义，在传播过程中观众也产生了彼此经验和情绪的传递。

(二)陌生影迷间的集体狂欢

“云观影”也实现了陌生影迷间的集体狂欢。媒介技术通过对网络场域的塑造，陌生的影迷群体通过集体情感和个人兴趣实现了观影“想象共同体”的构建，通过虚拟线上的观影形式实现群体中的实践活动，也让影迷实现了自我建构和认同归属感的形成。“云观影”的方式实现了网络观影社区与粉丝文化的结合，背后体现了个体对现代精神文化的追求。巴赫金在其狂欢理论中提到，狂欢的感受不是来自现实原则指导下的严格世界，而是一个可以摆脱世俗、等级、特权，回到自我世界中享受单纯的快乐感受。线上影院为电影观众提供了陌生化的集体狂欢空间，不仅呈现了更加开放共享的观影环境，也提供了摆脱现实控制的自由交流场域。观影者在虚拟空间中可以发表言论、畅所欲言，匿名状态能让观众放下心理防备，与素不相识的其他观众进行对话交流，这是线下影院观影模式缺乏的。互联网空间为陌生影迷社群建立进而产生分享互动提供了可能。同时，影迷参与“云观影”的生产和消费强化了对现代影像技术的认知，并通过情感互动和趣缘分享进一步加深了群体内部的认同感。从“影院观影”到“云观影”表明影院空间不仅体现在现实的物质空间之下，也包含了信息媒介技术、个体精神重叠等多维度的超空间场域，影院空间一方面是影院观影中播放电影的物理场所，另一方面也是“云观影”模式中个体身份建构、互动共享、精神延伸的想象空间。

三、线下到线上：影院空间的转向与再生产

从“影院观影”到“云观影”，影院以现实物理空间为原型，运用媒介技术延伸出新型的线上虚拟观影空间。电影院空间和其他文化空间不同，它有明确的定位和风格，在影院文化的发展中，从咖啡馆、茶楼到剧院、公园、广场，再到今天的都市化影院，影院空间经过了漫长的发展过程，最终差异被统一原则取代，形成了如今比较固定的空间格局。随着“云观影”的出现，虚拟线上影院展现了全新的空间场域，未来是否能发展成为统一的形式，需要更深层次的讨论。但目前，倾向于选择线上观看电影的观众越来越多，观影形式的变迁标志着影院空间的生产和新的转向。20世纪末，“空间转向”引起了学界的关注，学者们开始关注到日常生活的空间性。列斐伏尔作为空间研究的集大成者，他反对将空间看作是社会发展过程中的一个容器，他认为空间是随着社会历史的发展不断演进变化，是社会结构中重要的组成部分。他将空间看作是一种中介或媒介，将空间作为资本再生产，认为空间从“空间的事物生产”(production in space)转向“空间的本身生产”(production of space)，同样作为承载电影文化发展的影院空间也具备空间的转向与生产意义。随着互联网时代的到来，网络空间大大扩展了空间发展的维度，赛博空间、虚拟空间与物理空间、真实空间发生了更加多元的互动和融合，从“影院观影”到“云观影”，标志着全新的观影空间实践方式。“云观影”技术的出现，让观影空间成为商业资本和流量观众共同营造的空间环境，电影观众作为一种物理空间的代表符号参与到观影过程中并成为极其重要的一环。在这一过程中，“媒介是身体的延伸”让电影观众获得了全新的观影体验，在线的影像空间已经成为观众身体的一部分，同时也在社会发展的过程中不断建构着文化。

随着媒介技术的发展，观影文化形成的公共空间从地理空间转向了媒介空间，通过关注电影院的发展历史，发现电影的放映空间发展大致经历了六种形式：流动放映—廉价影院—豪华影院—多厅影院—在线影院—家庭影院，放映空间的变迁不仅体现了娱乐交流的活动空间向都市各阶层社会交流的场所转变，也体现了公共空间生成的可能性。但观影空间无论如何改变，看电影都是人们充满仪式感的行为，电影不仅是传播信息的媒介，也生成了观影活动仪式意义的空间。网络、手机等媒介参与到观影空间的生产中，线上线下的融合发展加快了电影的宣传传播速率，强化了电影观众的仪式感认同，丰富了电影的传播价值，信息符号与空间场域相互作用，共同进行影片的传播。因此，虚拟空间的生产同样具备现实空间中三个层次维度，包括空间的物理性、社会性、精神性。从“影院观影”到“云观影”，电影观众的物理空间实践转变为虚拟空间实践，人们将现实观影行为的社会实践转移到线上虚拟空间，产生了新的互动模式和生产关系，是人们对影院文化的再创造、再生产。

四、作为信息的传播：影院空间的媒介化

从“影院观影”到“云影院”，我们能够感受媒介技术下电影观众和影院空间的关系完全被颠覆，观众可选择的观影媒介有很多，而电影院的空间形态也作为一种媒介化的方式传递信息，与个体身份发生互动。关于媒介化，多在传播学中提及，针对空间的说法相对较少。所谓的“媒介化”是指在这个高度现代化社会中，社会变迁以及在转型中媒体和中介具有传播的作用。在麦克卢汉看来，媒介就是信息，人们通过媒介掌握信息，通过信息传递事物的变化发展。从这一角度来看，空间媒介化状态是指人们通过发展传播媒介，创新媒介形式来对空间进行另类的控制；在另一方面，空间也被纳入媒介的范围，有传播信息的功能。在传统研究看来，影院空间作为影片放映的物理场域，只是承载电影观众观看电影的容器，但随着“云观影”的出现，影院的容器性质被大大解构了。观影空间不仅是功能性的，空间本身已经是一种媒介，它以各种符号传递信息，影响了电影观众的体验感和仪式感。

不仅如此，影院空间在媒介化的过程中同样具备一般大众媒介的特征：首先，影院具有媒介的性质，通过观影活动仪式意义的生成，进行影像符号和物理空间符号的传播；其次,影院空间符号信息的传递是潜在性的，相较于传统的大众媒介而言，这种传递有时还是强制性的,例如观众无法控制电影时长，更无法决定影院的空间结构。影院空间通过这种物质媒介的信息传播方式，限制、影响了电影观众的活动；在影院空间中，有非常丰富的媒介符号意指，这些符号信息不是一成不变的，当进入媒介场域之后，在个体不断的塑造和被塑造中发生变化，并以此能够延伸至更加广阔的文化空间。将影院空间视为媒介的性质，拓展了影院空间的原本形态，电影院作为媒介空间和电影观众的行为实践相互作用，观众在观影过程中接受空间传递的信息，这些信息符号通过外部空间、内部空间体现出来，体现了影院空间媒介化的性质。

五、从感官体验到身体实践：电影观众的身体在场

正如梅洛庞蒂所言，身体是世界上存在的媒介，拥有身体对生物来说就是可以介入一个确定的环境，身体处在场域中的“在场”是环境所影响的，而非身体的自身感知。因此，电影观众在观影时不仅参与到电影叙事过程中，也在身体实践中经历空间媒介化的生产，让观众的身体空间在媒介化的情景下和电影时空进行交流互动，形成了身体—空间共造的“具身关系”，同时观影模式的转变也为电影观众制造了特别的具身体验。

(一)感官体验与身体实践

1895年，《火车进站》中火车疾驰的画面让世界上的首批观众惊慌失措，这表明电影艺术诞生之初只是运用影像技术再现了现实生活，但却带来了视听奇观，拓展了人们的“可视性领域”。米莲姆·汉森曾说：“电影本身就意味着人类感官知觉的转变，它努力让人感受那些早已消失无踪、仿如幻影的真实。”从电影具身体验来看，观众的观影行为包括体验、感知、知觉、注意、记忆、情绪等都是通过身体来实现的。在梅洛·庞蒂的“身体—主体论”看来，观众对影像符号的感知是基于“身体”的生物条件实现的，观影体验感的形成不仅根植于身体，也通过身体与观影空间的互动形成，观影空间与影像空间对于个体的感官体验具有因果性和构成性的影响，体验、身体和空间环境是一个不可分割的系统，处于“认识—存在”的循环过程中。随着后现代的到来，社会更加关注人的情感，回归人的本性，表现出更有温度、感性的特点，因此观影体验不能仅从技术理性角度探讨电影技术为电影观众带来的体验变化，要关注观影主体的身体作为感知源，他们的情感情绪、身体感知是观影体验的重要组成部分，要强调所谓的“身体在场”。

(二)“具身关系”与“技术身体在场”

当无数影迷观众无法走进影院时，他们对群体归属有强烈的渴望，也开始意识到电影在日常生活中扮演的重要角色，而影院作为社交活动的载体是他们进行集体认同和情感宣泄的场所。“影院观影”的模式让个体的情感与影院空间实现了一定的“具身关系”，“云观影”的出现又极大丰富了这一关系模式。具身强调身体对空间的知觉体验，是身体与外部空间的互动，从而提供了我们认识世界的概念。从视觉性上而言，不同屏幕之间存在了可沟通性，影像以不同的屏幕为载体的画面能够被另一种屏幕为载体的方式呈现。唐·伊德提出了“身体—技术—世界”的具身关系模式，这种具身关系的特殊性在于媒介技术重新配置了感知与经验的时间和空间要素。当电影观众选择线上参与观影体验时，他们摆脱了现实空间中地理意义的时空限制，身体进入虚拟影院场域，参与交流互动、意义共享，身体不仅对技术有变更作用，技术也重新塑造了个体的情感和身体，唐·伊德称之为“技术身体”。这一身体模式超越了个体身体意义，在线上的影院场域之下形成数字符号、图像化身等多种形态的技术身体，也形成了不同形式的技术身体在场，这一身体模式弥补了现实场域中身体的不足，增加了身体的功能性，极大地拓展了观影过程中的身体意识，电影观众的身体、精神、意识参与到观影空间中，构成了观影的特殊情境。“云观影”的出现让观众无须经历影院观影的仪式化过程，完全可以摆脱空间场域的限制满足大众的观影需求，但观影者的身体可能被日常生活所占据，影院观影的仪式感被媒介技术所取代，个体的具身体验也会被嘈杂的生活场景所干扰，这样所谓的新型观影模式或许成为个体身体的束缚。

结 语

本文通过探讨“影院观影”与“云观影”中影院作为文化生产的空间形式体现出“公共性”与“对话性”的文化属性，以及虚拟影院空间的体验带来了陌生影迷间的集体狂欢，从线下到线上，影院作为媒介化的形态在空间的生产和转向中为观众带来了全新的具身关系和感官体验。通过对此问题的讨论，我们能够把握后疫情时代下观众对观影方式的选择动机，以及在参与影像实践过程中与媒介之间的互动关系。随着我国电影产业逐渐恢复正轨，我们重新回头审视疫情带给电影市场的启示，“影院观影”有较为成熟稳定的盈利模式，但突如其来的疫情将其潜在的市场风险和短板暴露无遗；“云观影”模式发展时间较短，虽然有明显的优势，但在影像的画质、音质等技术设备上与传统的影院观影模式相比还存在较大的差距。在未来“云观影”模式是否能够成为电影市场上主要的观影方式，还需要经过时间和技术的检验。