从防御到进攻——动画“本土化”新论

肖 昕 景一伶

(桂林理工大学艺术学院，广西 桂林 541006)

本土化与国际化、全球化之间是相辅相成的，是个性与共性的关系，是矛盾的两个面。本土化是跟随着经济全球一体化出现的，在经济全球化势不可挡的发展趋势下，其将成为产业全球扩张策略的必然选择。一般认为本土化就是外来事物的“入乡随俗”，是将外来事物转换成符合本地特征的过程。为了适应本地环境，外来事物所做出的变化过程就是其本土化的过程。

中国动画本土化是针对民族文化特征逐渐消解的现象在全球化背景下提出的，旨在捍卫民族的文化基因，实现民族文化的传承与发扬，既是对民族文化的保护，也是民族文化顺应时代需求的发展，包含了两层含义：一是对外来文化借鉴吸收后的本民族融合，二是民族文化对外来文化的输出影响。

一、中国动画“本土化”

(一)“本土化”产生的背景

新中国成立之初国产动画模仿苏联和南斯拉夫等国动画在提高动画制作技艺的同时，在风格上也受到了这些国家的影响。如《乌鸦为什么是黑的》这部纯中国产的动画在国际舞台上却被误当作苏联作品。究其原因，是这部动画在创作时的主要参考对象就是苏联动画《灰脖鸭》等影片，这就使得这部影片的造型风格等画面表现上都体现了明显的苏联形式倾向，严重伤害了中国民族自尊。针对这一现象，中国开始了第一次动画本土化之路。1956年特伟导演提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，由此中国动画步入民族化之路的探索，创作了许多经典动画作品，如水墨画风格的《小蝌蚪找妈妈》《山水情》，木偶戏风格的《阿凡提》《神笔马良》，经典名著改编的《大闹天宫》《哪吒闹海》等。其中尤以水墨动画为傲，被世人誉为“中国学派”，捍卫了中国动画的国际地位，使中国民族风格动画的艺术成就获取了世界认同。

但是改革开放之后，中国动画开始走向商业化之路，随着政府扶持资金的逐步减少，只注重社会效益不注重经济效益的非营利生产模式难以为继。与此同时，美日动画产业一方面不计成本向国内倾销动画，甚至以免费播放的形式冲击国内动画市场；另一方面外国动画生产通过外包的形式移步长三角和珠三角，以高工资招揽人才，导致中国动画制片厂的人才大量流失。曾经走在中国动画巅峰的上海美术电影制片厂，包括副厂长王柏荣在内的大批优秀动画人才被国外动画公司在深圳的动画加工基地挖走，直接造成上海美术电影制片厂从2001年《我为歌狂》、2004年《大耳朵图图》之后罕有社会影响力大的优秀作品问世。内忧外患之下，中国动画节节败退，动画市场充斥着大量的美日动画，美日的生活方式和价值观念无形中影响着国民，特别是未成年人，严重威胁意识形态安全。

针对这一现象，中国动画被迫走上第二次本土化之路。2005年《关于促进中国动画创作发展的具体措施》，2006年《广电总局关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》，以硬性规定的形式确保国产动画片在电视台播放的时长比例，并以政府补贴的形式促进中国动画片的产量，以此为保障，中国动画走上了“本土化”道路。

中国动画“本土化”主要通过对外来文化的吸收借鉴进行中华民族文化元素的时代创新，增加动画中民族文化元素的时代感，提高其在接受了多元化审美和价值观洗礼的国内未成年群体中的接受度，以民族文化元素在国内市场认同度高的天然优势实现中国动画的再次复兴，同时利用民族文化元素传播中国民族价值观，维护意识形态安全。

(二)“本土化”发挥的作用

中国动画走上“本土化”道路后，在提高动画制作水平、增强市场竞争力、传播民族价值观、创新中华民族传统文化等方面都取得了一定成绩，推动了中国动画产业发展，同时在文化逐渐趋同的全球化趋势下，促进了中华民族文化特征的保护与传承，特别是对未成年人群体进行了有效的传统文化教育。

1.提高了国产动画的制作水平

中国动画通过人才培养对先进动画技术进行“本土化”转化，提高了国产动画的制作水平。

首先，高校和企业的联合培养增加了中国动画人才的数量和质量。中国有动画专业的高校数量，从1999年的两所发展到今天的千余所，构建了以中国传媒大学、北京电影学院、鲁迅美术学院等为首的规模化高校动画人才培养模式，并形成了以高校为主体，社会和企业培训机构为辅助的，较为完备的动画教育体制。其中最为知名的是环球数码动画学院，拥有经过专业培训和丰富国际重大项目从业经验的教师团队，除建立了深圳、广州、上海的独立教学机构外，还与厦门大学、深圳大学等知名高等院校合作，建立培训基地、进行学分互换，以校企结合的培养方式培养满足市场需求的实践型人才。其他如火星时代教育的影视院系，上海幻维和上海东方电视台炫动卡通频道合作的影视动画培训中心等都利用自身优势成为高校动画人才培养的有力补充。

其次，迪士尼、暴雪动画、吉卜力工作室等国际优秀动画制作公司获取的实践经验进一步提高了中国动画从业人员的技术水平，如2020年出品的收获16亿元票房的动画电影《姜子牙》，作为开篇的高难度二维动画、精益求精的角色设计、尽善尽美的画面制作、经过历史考证的神话元素创新都是由100%的国产团队完成的。导演程腾是前梦工厂动画的联合导演，艺术总监王昕是前暴雪动画的角色总监，联合导演李夏也有美国南加州大学的留学经历。这些优秀的动画人才实现了美日动画技术的“本土化”转化，为创作民族特征的中国动画提供了国际化的技术支持。

2.提高了国产动画的商业竞争力

“本土化”对中华民族传统文化的创新，在传播民族价值观的同时增强了中国动画的商业竞争力，提高了对外来动画的防御力。从2009年《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、2015年《西游记之大圣归来》，再到2019年《哪吒之魔童降世》，中国动画电影在票房和艺术水平上都有明显提高，民族传统文化在动画中显现了商业价值。

首先在题材上，这三部代表性的作品以中国传统民俗和中国神话传说为核心，借鉴外来文化和社会现状加以现代改造：《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》取自中国农耕民俗中常见的狼羊关系，借鉴迪士尼《猫和老鼠》的诙谐模式和现代社会学校、家庭关系讲述了青青草原上团结友爱的故事；《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》则都是对中国神话故事的改编，分别讲述了当代中年人的迷茫与希望和“我命由我不由天”的叛逆精神。

其次在审美形态上，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》注重现代元素如飞机、坦克、变大缩小丸以及网络流行用语等的使用，也有中国传统贺岁元素的加入，使其迎合春节市场有了更具时效性的吸引力。《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》则是从场景氛围到人物角色都具有明确的中华民族文化特征，虽然人物造型本身都颠覆了神话故事中的传统形象，但从服饰、发型等元素入手，丝毫没有影响其中国地域人物形象的树立。

利用具有中国地域特征的民风民俗文化在国内市场天然的高接受度，再加上具有时代特征的现代价值观、审美观的赋予，动画“本土化”使这些动画电影在使传统题材焕发出新的活力的同时也收获了可观的经济效益，增强了国产动画在市场经济条件下的生存能力，有效地抵御了外来动画对国内市场的侵蚀。

3.形成了中国动画产业链雏形

中国动画产业通过对美日动画产业链的“本土化”，形成了以哔哩哔哩、腾讯视频等网络平台为中心的中国动画产业链雏形。中国动画将网络文学、漫画、动画、游戏、真人影视剧、音乐和手办等各种形式的周边产品联动开发，创作出了《斗罗大陆》《一人之下》《罗小黑战记》等经典作品，其中《斗罗大陆》从网络文学中提取IP，进行了漫画、动画、游戏、影视作品的多元开发，是中国动画以产业链形式发挥文化产业赋能作用的成功尝试。

中国动画的“本土化”策略在一定意义上发挥了抵御外来动画侵蚀，实现中华民族文化复兴的作用，但也存在一定局限性。

二、中国动画“本土化”的局限

首先，中国动画“本土化”过分强调民族化，忽视了国际化。

从中国动画“本土化”防御性的目的来说，强调民族文化是必然的，但动画中并不应该因为含有外来文化元素就成为被攻击的对象。如2016年的《大鱼海棠》上映后收获了过5亿元票房的同时却恶评如潮，除去对剧情的褒贬不一，韩国的技术外包，日本的音乐外包，好莱坞的叙事套路，甚至中国风的画面也被打上神似宫崎骏的标签成为这部画面配乐整体制作水准上乘的中国动画电影恶评的理由，这明显是有失偏颇的。一部动画好坏的评判标准应该是价值观的传递、视觉和听觉语言的表现，而不是由哪个国家制作，是否混杂了多种文化元素。而在中国，如《我为歌狂》《大鱼海棠》《昨日青空》这样因外来文化元素被批判的动画不胜枚举，仿佛不是纯本土的、纯民族的就没有被欣赏的价值。反观宫崎骏早期以上海美影厂为学习对象，迪士尼以世界各地的文化为题材创作动画，暴雪电影部则有着来自世界各地的员工，却被誉为美谈。在国际合作日益深化的21世纪，中国动画“本土化”对国际化的忽视和反对有着逆时代潮流的局限性，是一种狭隘的“本土化”。

其次，中国动画“本土化”过分推崇古代题材，仿佛只有古老的才是本土的。以2015年上映的日本《哆啦A梦：伴我同行》中国大陆5亿元票房为基准，中国2015年至2020年动画电影超过此标准线的共有7部，除去三部低幼向的《熊出没》大电影系列，剩下的四部《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》故事背景均为古代神话，虽然价值观上都做了现代性的创新，但题材统一、单一的倾向也十分明显。民族文化并不是只有古代神话，民族文化是跟随时代变迁，融合在中国人民的日常生活中的，像动画剧集《一人之下》中现代道家人物这样的“本土化”应该出现得更多一点。提到“本土化”就认为要讲古代经典，在题材上就限制了“本土化”的发展。

最后，中国动画“本土化”过分聚焦国内市场。以2015年《西游记之大圣归来》为转折点，赋有民族元素的中国动画电影在国内市场上的票房屡创新高，长篇剧集上也有《秦时明月》这样的优秀作品，但在国际市场的表现却不尽如人意。中国动画电影近几年优秀作品多取材于中国神话的弊端在进军海外市场时显露无遗，古代神话题材的中国动画电影对不熟悉中国古代文化的海外观众是缺乏感染力和号召力的。国内票房口碑双丰收的《哪吒之魔童降世》在海外市场进行上映时，影院中绝大多数都是华人观众，在国内收获成功后才安排海外上映的举动也表明这部动画电影在创作之初根本没有对海外市场做过规划。中国动画“本土化”专注国内市场的防御性特性是由其产生的时代背景决定的，但也应当随时代的发展做出改变，不应仅仅局限于国内市场。

随着国产动画产量和质量的提高，中国动画应紧跟全球化趋势，以开放的姿态，积极主动迎接国际市场的检验，避免极端民族化的局限性限制中国动画的发展壮大，从而赋予动画“本土化”新的含义。

三、动画“本土化”新论

2010年我国动画产量就达到了世界第一，已经完成国内市场七成播放量的目标，但因播放渠道所限，不少动画没办法播出，需要寻求新的出路，中国动画随着质量和产量的提高已经步入新的发展阶段，对“本土化”提出了新的更高的要求。

最好的防御就是进攻，中国动画已经充分占据国内市场，现如今亟须开拓海外市场，在文化全球化趋势下更好地保护和传承中华民族文化，提高我国动漫文化的国际影响力，把我们的核心价值观在海外传播，我们不能只固守自己的一亩三分地，而是应该主动出击，将中国动画打入国际市场，为更好地实现这一目标，中国动画“本土化”需要新的内涵加以充实。

中国动画“本土化”新论是时代赋予中国动画“本土化”的新的含义，相对原有以防御为主的动画“本土化”而言，新的动画“本土化”要求动画针对海外市场进行输入地市场的“本土化”创新，提高对异域文化的运用和把控能力，将中华民族文化包裹海外文化的“本土化”外衣，实现中华民族价值观的对外输出。

一方面，新的动画“本土化”将由被动变主动，有利于提高海外观众对中国动画内容的认可度和接受度，提高中华民族文化的国际影响力。文化的地域性使每个民族的人们对本地文化都有着天然的高接受度，新的动画“本土化”通过中华民族文化和当地文化的融合进行动画输出的特性将有效提高中国动画在当地的关注度、接纳度和影响力，从而扩大中华民族文化传播。

另一方面，新的中国动画“本土化”将有利于中华民族文化核心内容的提炼和在动画中的创新表达，丰富中华民族文化国际形象。摆脱传统神话故事和中国古代人物的束缚，中华民族文化必须以思想内核和细节元素的形式存在于动画中，这对“本土化”的能力提出更高要求的同时，也将使中华民族文化脱离符号化的刻板印象，使之更加丰富鲜活。

新的动画“本土化”是有利于提高中国动画产业水准、有利于提高中华民族文化国际影响力的中国动画“本土化”新方案，也是经过动画产业强国印证过的正确方案，借鉴世界上动画产业强国的“本土化”发展经验，可以为我国新的动画“本土化”制定有效的发展策略，少走弯路，早获成功。

四、中国动画“本土化”的新策略

(一)创作题材的“本土化”

针对海外市场的“本土化”创新，创作题材的“本土化”是其核心，采用海外题材外壳包裹中国文化内核，也就是借助海外题材把我们的人生观、世界观、价值观包裹其中的方式，可以消减两国的文化差异带来的阻碍，更易被海外观众理解、认同和接受。

提取海外题材进行“本土化”创作的方式有多种：

一是选取输入国经典作品中的角色与动画人物进行身份联结，达到奠定观众认知基础的目的。这种通过人物功能性连接进行取材的方式在增加输入国观众亲切感的同时又不会影响整个故事框架的搭建，对中华民族价值观的注入具有很高的自由度。如日本动画《七龙珠》中主角孙悟空，其角色就出自中国四大名著之一的《西游记》，虽然《七龙珠》中的孙悟空作为来自外星的赛亚人在人物形象上与中国神话故事中的妖精形象已经毫无关联，但其英雄的角色定位又使其有着共通之处，为赛亚人孙悟空正义、善良、坚忍的日本英雄价值观表达奠定了中国观众的认知基础。《柔和三国志》《恋姬无双》《一骑当千》对《三国演义》中角色的女性化改造也都属于这种类型。

二是选取输入国的民风民俗为故事搭建背景框架，以输入国的传统文化获取输入国观众更深的认同感。这种取材方式要求创作者对输入国民风民俗内容有较深的理解，从输入国民风民俗中获取创建故事世界观的灵感，但在故事的主题立意上依然可以采用中国的价值观，以实现中华民族文化的传播目的。如迪士尼的《寻梦环游记》就是采用这种取材方式，整个故事构建在墨西哥亡灵节的基础上，以亡灵节必须供奉逝去人的照片为引，虚构了蕴含墨西哥生死互补观的亡灵世界作为整个故事展开的背景，而故事的主线表达的依然是坚持努力必定会有结果的美国梦价值观。

三是选取输入国的经典故事传说进行整体改编，将传统与现代结合的同时将中国的价值观融入其中。经典故事传说的深入人心将带来输入国市场的高流量，但同时对经典进行改编也十分考验创作者的制作和编剧水准，原著完整的故事架构和细节设定多方位限制了创作空间。产业成熟的美日动画都有大量这种取材方式的成功案例，美国动画中《埃及王子》改编自《圣经·旧约》，《阿拉丁》改编自《一千零一夜》，《美人鱼》改编自《安徒生童话》等；日本动画有改编自中国神话故事《白蛇传》的同名动画，《西游记》的现代改编版《最游记》，出自《圣经》最后一卷《启示录》的《终结的炽天使》等。

中国动画有丰富的神话故事改编经验，只是之前多专注于国内经典故事的改编，仅改编自明代小说《封神演义》的就有1979年《哪吒闹海》、2019年《哪吒之魔童降世》、2021年《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》等多部成功动画，将这些成功的改编经验运用于海外经典传说故事的改编之中，中国动画一定能创作出优秀的海外经典改编作品。

(二)角色造型的“本土化”

角色造型的“本土化”在针对海外市场的“本土化”创新中也颇为重要，不少观众喜欢某部影片就是从喜欢某个角色开始的。角色作为故事内容的传达者，相同的种族和具有普适性的性格都将为海外观众带来更高的代入感，对故事的投入度能够影响中国动画传播民族价值观的深度。

中国动画虽然有《马可·波罗回香都》《魔比斯环》等西方种族的角色塑造，但和对外族形象塑造有丰富经验的美日动画相比，在形态、服饰、细节元素等各方面都存在颇大差距，离形成中国特色的异域形象创作模式还有很长的路要走。

首先在画面形态上，与西方追求写实的线条效果不同，东方擅长表达神态的灵性线条十分适合富有想象空间的动画艺术。日本动画《神奇宝贝》中皮卡丘的造型，《悬崖上的金鱼姬》中波妞的造型等，都是用简单流畅的线条勾勒出生动又独具性格特色的角色形象。迪士尼在打造中国题材的动画电影《花木兰》时也选用了中国国画线条进行人物造型，成功塑造了中国特色浓郁的生动卡通形象。

中国动画在国画线条的运用上也有丰富经验，动画电影《哪吒之魔童降世》中太乙真人的造型就使用中国古代人物画中圆润流畅的轮廓线条成功契合了滑稽诙谐的人物性格，除了传统国画以外，中国还有剪纸、皮影等多种具有民族风格的线条结构可以用于角色塑造的线条表现中。

同时在色彩上，中国设计界在近年将敦煌壁画、青绿山水画、京剧脸谱等民族风格浓郁的色彩体系与西方波普风等现代设计体系相结合形成了具有时尚感的“国潮”风格画面，值得中国动画借鉴，寻找中国绘画艺术与西方绘画艺术色彩体系的结合点，形成中国动画的独特色彩体系。

其次在服饰和细节元素上，还原和改良有着同等重要的作用。日本动画针对不同文化的服饰都有极高的还原度，《黑执事》中的维多利亚礼服、《天空之城》中欧洲工业革命时期的矿工装扮、《银魂》中神乐的长款旗袍，都是符合故事发生背景时期的衣着风格。同时，日本动画也会在衣着设定上选取某种风格服饰中最具记忆点的元素，如维多利亚风格的蕾丝、缎带、蛋糕裁剪；英伦贵族的礼帽、斗篷、荷叶边袖；中国传统服饰的交领、束腰、流苏等形成固定人物衣着风格的锚点。通过改良后具有高辨识度的特定服饰和细节元素的重复出现，日本动画完成了独特的符号化服饰细节设定，如旗袍+包包头的搭配在日本动画里作为中国身份的标志认同率很高，成为符号化的标准形象。

中国近年来在传统服饰的还原改良上也颇有心得，《国家宝藏》对中国各朝代经典服饰的还原惊艳了观众，旗袍、汉服与现代工业化服饰结合的常服化改良也形成了格漫等知名品牌，将这些成功经验结合日本动画对异域服饰的改良方式，中国动画对海外服饰的改良也可以形成具有中国特色的符号化形象设定。

(三)建筑场景的“本土化”

能提高观众代入感的除了角色造型外，还有建筑场景。与角色造型相比，建筑场景具有更复杂的还原细节，也有更广阔的融合创新空间。日本动画的成功案例和中国乡村振兴战略对建筑和民俗风情还原改造经验都值得中国动画借鉴。

日本动画在建筑场景的塑造中既有对城市特色和人文风情的完美还原，又有将不同风格建筑与日本建筑融合创新的巧妙之作。宫崎骏的动画电影所采用的场景很多都会实地拍摄取材。《魔女宅急便》在确定场景的时候，宫崎骏去了一座被波罗的海包围的北欧小镇——瑞典哥特兰岛西岸的维斯比小镇拍摄了数千张照片进行取材。最后在动画电影中出现市政厅的钟楼、复古列车、琪琪飞跃的拱桥、琪琪居住的面包屋等各种建筑和场景细节都可以在小镇上找到对应的实物。与《魔女宅急便》的高度还原不同，宫崎骏另一部动画电影《千与千寻》里汤婆婆的油屋则是传统日式建筑和欧洲工业革命蒸汽美学的一次完美结合，日式汤屋与工业烟囱的搭配，披着日本寺庙石灯笼外形的西式钟楼，大胆的搭配十分契合动画电影神秘奇幻的基调。

中国乡村振兴战略的实施中对中国传统建筑研究、还原、创新的过程十分适用于中国动画的建筑元素“本土化”，清华大学副教授罗德胤对云南元阳哈尼村寨、浙江松阳县平田村、贵州黎平县黄冈村等数十个村落的保护改造从建材、居住习惯、认知观念、自然和人文景观等多个角度对古村落进行了分析，在此基础上进行了保护性改造，实现现代化功能引入的同时也保护了古村落的原始形态，还形成了新旧对比的美学。在日本动画建筑场景还原创新的基础上，中国动画的建筑场景“本土化”应当借鉴古村落改造的成功经验，将建筑场景分解成多个元素，将输入国的建筑场景与中国的建筑场景进行元素组合的融合创新，如中国建材在异国建筑上的使用或是中国自然景观与异国建筑的结合。

(四)动画音乐的“本土化”

动画作为视听艺术，音乐也是“本土化”不可忽视的一个部分，熟悉的音乐可以帮助输入国观众更好地理解故事所表达的情绪和内容。音乐的“本土化”可以依靠乐器、乐手和曲风的不同组合来实现。

日本动画将异国音乐艺术融合进日式动画的画面中就是通过这三者来实现的。《魔女宅急便》中的美国乡村音乐曲风，《中华小当家》中乐器洞箫的演奏，《蔷薇少女》中日式动画角色金丝雀以小提琴演奏华尔兹或爵士乐进行攻击的设定，都使用异国音乐完美烘托了动画画面所表达的意境。在音乐上选取符合题材和人物设定的曲风、乐器，是各大动画公司惯常使用的手法，迪士尼《花木兰》的中国配乐，梦工厂《马达加斯加》中非洲鼓的使用，都以符合题材地域的音乐配合了整部动画电影的风格塑造。

中国动画在国外音乐的使用上可以借鉴美日动画的做法，用中国乐器与西方乐团的合作进行音乐“本土化”，如《哪吒之魔童降世》中，弦乐团和摇滚乐团等西方乐团与中国音乐配合为动画电影打造了同时具有古典和现代两种特质的电影原声音乐，完美配合了炽热又深情的故事画面。也可以尝试三种元素以新的组合方式为音乐“本土化”进行创新尝试，比如用中国乐器演奏蓝调、爵士等西方曲风的音乐，让海外音乐家用西方的创作思维进行中国曲风音乐的创作等，这些尝试可以使输入国观众在熟悉的音乐元素中感受到不一样的美感，使输入国观众更深刻和明确地感受到中华民族音乐的魅力。

结 语

动画作为一种文化产业，其肩负的文化传承和传播的责任使中国动画必然要走“本土化”的道路，而全球经济一体化的发展又使文化的“全球化”趋势成为必然的前进方向。在这种前提下，中国动画的“本土化”只能走国际化发展的道路，只关注本民族文化创新的狭隘“本土化”将使中国动画脱离国际市场，不仅无法作为一种成熟的文化产业提高中华民族文化的国际影响力，还会在国内市场的温室里再次衰败下去。

如果将动画制作过程比作绘画，具有民族特征的标志风格和成熟的产业体系就是纸笔，美、日等动画产业强国都已经拥有纸笔，他们只需要寻找新的灵感就可以绘出不同的美丽画卷，就算偶有失误也瑕不掩瑜。而中国动画还在寻找纸笔的过程中，国际化的“本土化”路线就是寻找纸笔的道路，每幅作品都是一种搭配的尝试，也许并不完美，但只要保持正确的前进方向，就一定会迎来找到属于中国动画独有纸笔的那一天。