浅析爱森斯坦的杂耍蒙太奇在电影中的“撞击”作用

（辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116081）

谢尔盖·爱森斯坦，前苏联导演，电影理论家。爱森斯坦于1923 年在《左翼文艺战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》一文，将蒙太奇率先应用在戏剧上，而后将蒙太奇引入到电影艺术中。默片时期，大多数电影注重镜头之间的相互协调与配合，蒙太奇作为镜头之间的连接桥梁，清晰流畅地展现出影片的叙事过程并最终体现出影片的文本意识形态。而在爱森斯坦的影片中，蒙太奇不再是单纯的被动性的逻辑组接，蒙太奇自身能够独立创造意义，作为一种特殊的叙述手段，镜头之间借助“杂耍”这一特殊的时刻组接起来，以具体的视觉形象来象征某种抽象的思想、观念与情感，即所谓的“1+1 ＞2”。

作为电影技术手段及其艺术理论的革新性宣言，杂耍蒙太奇曾引起褒贬不一的评价，但不得不承认，杂耍蒙太奇进一步深入挖掘并拓宽了蒙太奇自身的个性潜力与美学意义。作为革新性的技术手段，在单镜头画面之外是“杂耍”这一特殊时刻的蓄力把控，镜头之间非连贯叙事情节的组接满足了“杂耍”这一特殊时刻内部力量的全部迸发，最终以突兀的间离感，以及建立在自然主义之上的表现方式呈现在观众面前。同时，强迫观众在观看电影时被迫主动进行思考，借助“杂耍”的内部力量，破坏电影本身给予观众身临其境的运作机制，对影片文本的意识形态进行强制性的渲染与劝说是杂耍蒙太奇在艺术理论上的革新成就。接下来，笔者将以杂耍蒙太奇的“撞击”特性，分析其在电影视听层面和电影文本层面的凸显作用。

一、视听“撞击”：单镜头外的碰撞与组接

（一）“间离效果”下的碰撞与组接

电影是梦的运作，观众投入在电影提供的虚拟幻境中，如痴如醉。而有意淡化剧情，让观众看戏却不让观众融入剧情，是德国戏剧家与诗人布莱希特所创建的“间离效果”理论的显著特点。布莱希特的“间离效果”理论影响了许许多多的前苏联艺术家，如果说布莱希特是以戏剧的剧作方法为目的而产生间离感，那么爱森斯坦就是以电影的蒙太奇作为手段来产生间离感。

1.“不连贯表演”技法

爱森斯坦在日本文化中寻找蒙太奇。以日本歌舞伎为例，“不连贯表演”技法以毫无逻辑、直截了当的方式“切断”表演，这为电影蒙太奇构筑全新的表现手法提供了新的可能性：突然的跳跃，甚至无法定义。叙事是电影的核心内容，电影镜头是叙事内容的基本单位，自然为叙事情节服务，由镜头之间组接后构成的情节段落与影片中其他的情节段落间的组接即使不存在绝对的叙事连贯性，影片所阐述的意识形态通过情节段落的累加也会在银幕时间的推动下渐渐“浮出水面”，观众沉浸在梦的运作下，除开段落间不连贯所带来的暂时却稳定的“间离感”外，其他大部分的时间都不需要刻意地去思考，按照影片规定好的主题方向慢慢感受即可。而受益于日本歌舞伎的爱森斯坦，其艺术自身的“不连贯表演”技法为蒙太奇的表意潜力提供了直接的可能性，不连贯感直接作用在镜头与镜头之间。如果说普遍电影中的镜头都服务于对应的叙事情节，从最开始的情节点进而到情节段落的累加以实现整部电影意识形态的最终阐述，那么爱森斯坦的镜头组接则不拘泥于场景内，主观性的选择脱离叙事情节，通过组接直接作用于影片的意识形态，这种具有强硬隐喻性的间离感艺术手法在他导演的电影作品中深刻展现了出来。比如，在运用象征隐喻时，爱森斯坦完全不顾及时空，自由伸展般地用离开现实、脱离叙事情节的单个镜头来进行碰撞组合，从而建构具有冲击力的、并达到影片主题所规定下的情境效果来表达其自身的思想意志。在爱森斯坦导演的电影《罢工》(Strike,1925)中，被枪杀的罢工工人的画面与被宰杀的屠宰场里的牛的画面进行彼此间的碰撞组接，这种非连贯叙事画面组接后造成的间离感直接构成了“人的屠宰场”的经典隐喻。

（二）自然主义上的碰撞与组接

埃德温·鲍特于1902 年拍摄的影片《一个美国消防队员的生活》发展了早期卢米埃尔兄弟的“活动电影”和乔治·梅里爱的“银幕戏剧”，是第一部运用交叉剪辑（交叉蒙太奇）的电影，此时，蒙太奇仅仅作为时空转换的手段；而后格里菲斯于1916 年拍摄的影片《党同伐异》中经典段落“最后一分钟营救”则在此基础上发展出平行蒙太奇，此时蒙太奇已是具备推进叙事情节且符合客观情感思维的艺术手法。由此可见，蒙太奇的出现摆脱了冗长的叙事束缚并展示出最佳的时空组合，创造出真正符合电影规律的艺术手段。以现代视角来看，前两种蒙太奇都建立并达成在客观的自然主义规律下，而爱森斯坦的杂耍蒙太奇则建立在主观的自然主义上，即在完整的时空下，刻意不遵循叙事上的动作连贯，刻意营造画面节奏上的混乱不堪，这种表现方式是“杂耍”效应的极致展现，即：“将表演分解开”。

1.“将表演分解开”原则

“将表演分解开”的原则是日本歌舞伎的另一个重要特点。“用一只右手表演。用一只左脚表演。只用颈项和头部表演。整个死前的痛苦挣扎的全过程都被分解为供单独表演的一个个分散的‘组’；脚的组、手的组、头的组。”将上述表演动作运用到电影中，即根据主题情绪，在同一空间下将一套完整的戏剧动作通过不同的镜头来单独进行表现，戏剧上的整体动作借助技术上的“切割”使动作细节直接展现在观众面前，镜头画面此刻具有了自身独立的概念意义。借助日本歌舞伎身体上“比例失衡”的塑造手段将电影真实时空下戏剧的统一性与连贯感彻底打碎，有意识的拒绝自然主义下所支配的共有经验，完全是为了服从于影片纯意义的意识形态，最终使分解开的戏剧动作呈现出超强的艺术感染力。电影《战舰波江金号》中的经典段落“敖德萨阶梯”以沙皇军队的残暴为主题，在这一主题情绪的支撑下，疯狂尖叫的女人、缓缓下跪的腿、重重踩下小手的皮鞋、跨过尸体的军靴、滚下楼梯的婴儿车，挥起刺刀狰狞的脸等具象化的镜头向观众传递出符合这一主题情绪支撑下的各个镜头自身极强的戏剧力量。因此在叙事动作方面，多个不连贯动作的镜头衔接在一起直接增强了残暴这一主题情绪的戏剧张力；而在画面节奏方面，镜头间随意的“杂耍”撞击则直接扩大了这一段落的场景效果，将沙皇军队的毫无人性与血淋淋的残暴展露无遗。

“敖德萨阶梯”遵守“将表演分解开”原则，以残暴为主题情绪，“肢解”构成这一时空的各个部分，并通过“杂耍”的方式进行技术上的主观拼接从而将单个时空下的镜头力量发挥到极致，镜头的组接破坏了物理时间但却延长了心理时间，把观众吸引其中，使整个视听风格建立在淋漓的自然主义之上。

二、心理“撞击”：意识形态的渲染与劝说

“爱森斯坦用电影画面构图、节奏的物理性特征对应其产生的美学特征来实现镜头组接后的视觉冲击，使人得到某种理性的启示，从而达到用剪辑把具体的图像和抽象的理论结合在一起的目的。”影片《战舰波江金号》中，战舰叛兵对沙皇军队开炮时，爱森斯坦切入了三个石狮子的镜头，分别是：沉睡的石狮子、觉醒的石狮子、跃起的石狮子，此刻石狮子的形象已脱离开自身的日常意义，具有了影片所规定情境中的某种特定含义，导演用三个不同的石狮子镜头画面来进行视觉隐喻，分别象征沉睡、苏醒以及抗击，借此来表达沙皇的暴行天理难容以及战舰叛兵开始准备发炮反击沙皇部队的压制。由于爱森斯坦在早期反对旧的戏剧制造叙事幻觉把观众带入其中的做法，这也使他在之后的拍摄过程中坚决认定观众应该主动参与到电影的叙事过程中来，这种做法拒绝让观众进入影片所建构的叙事幻觉中，拒绝与影片中的人物产生共鸣进而同情，因为这种情绪会导致观众无法思考。“爱森斯坦杂耍蒙太奇手段的核心是创造观众的心理联想”，让观众主动联想影片所要表达的真正涵义，借此在整部影片的意识形态上认同导演的想法，在心理上起到渲染与劝说的作用。这种镜头的客观文本拍摄与剪辑的主观碰撞组接间接印证出爱森斯坦所强调的：“图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里。”由于杂耍蒙太奇的运用在叙事上倾向于抽象的辩证，相比注重整体情感效果的古典形式叙事模式，爱森斯坦的影片可能更晦涩难懂，但影片所传递出的具象画面与抽象理论交织契合对于影片主题思想的作用却是令人深刻的，并对观众的心理起到一定程度的统摄作用，“从而在情感和情绪上控制观众。”

三、结语

本文以爱森斯坦的杂耍蒙太奇为阐述点，以杂耍蒙太奇的“撞击”特性，分析其在电影视听层面和电影文本层面的凸显作用。综上所述，爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论展现了他对电影技术层面的不断探索与发现，并对电影艺术理论的进一步发展起到了十分强大的推动作用。与此同时，爱森斯坦的电影刷新了电影梦一般的运作机制，使观影行为成为我们与导演对话的更一般方式的象征。