《你好，李焕英》：小品改编电影的创作策略研究

张 旭(中国人民大学艺术学院，北京 100000)

电影的创作灵感来源于现实生活，它可以从各种形式的艺术中汲取营养，利用视听语言完成叙事表达和情感传递。小品与电影都是以剧本为基础，具有叙事性和历时性的共通特征。近年来，小品借助电视端、移动端等大众传播媒介迅速发展起来，活跃于各大荧屏节目中。对观众来说，小品的演绎和欣赏实际上是镜头化呈现的，这为电影提供了创作蓝本和素材。亨利·詹金斯曾在书中说道：“融合并不意味着最终的稳定和统一，它作为一种持续性的力量发挥作用，却总是保持动态的变化张力。”电影与小品的跨界联动，拓展了电影改编的内涵与外延。

由贾玲、张小斐主演的《你好，李焕英》脱胎于同名喜剧小品，在2021年春节贺岁档期间，上映不久就收获了54亿票房的好成绩，贾玲凭借这部由小品改编的电影成功登顶中国影史票房最高的女导演。随着媒介融合的发展与迭代，电影创作可以通过既有的小品文本进行视觉转码，完成跨媒介叙事，利用视听语言感知意旨交互，以现实中的真实事件架构出电影的虚拟世界，在镜像的效应下，映射出时代症候，引发情感共鸣与文化认同。从小品到电影，媒介的跨越满足并刺激着观众对IP的审美期待，解读并丰富了当代精神文明内核，彰显大众主流文化诉求，为电影改编提供了全新的创作策略。

一、跨媒介叙事：转码文本符号，填补细节空白

在艺术领域的跨媒介叙事，并非将原著原封不动地挪移到其他艺术媒介平台上去，而是强调对原IP进行解构与重构，实现文本的再生产与意义增值。亨利·詹金斯对跨媒介叙事曾这样表述道：“一个整体要素在多个媒体渠道中系统地分散，以创造统一和协调的娱乐体验的过程。”影片《你好，李焕英》在跨媒介叙事的改编过程中通过奇幻、亲情、喜剧等类型元素的运用，对同名小品进行了文本符号的转码，填补了细节空白，与观众在内容层面实现痛点和兴奋点的传递。

小品相较于其他艺术形式，最大的特点在于其“小”，即人物设置少，故事情节凝练，矛盾冲突集中。在小品《你好，李焕英》中，由于时间限制和舞台空间调度等问题，人物关系较简单，主要人物为贾玲、李焕英、欧阳柱、张江，以贾玲的视角讲述了她穿越时空找寻年轻的母亲，追忆亲情的故事。而在电影《你好，李焕英》中，出演人物仍是沿用小品中的原班人马，但在人物角色的设计和关系上进行了取舍，如李焕英与欧阳柱的情感关系发生了置换，增加了与贾玲发生感情线的“古惑仔”冷特，舍弃了小品中卖豆腐的小贩。不仅如此，主人公也发生了易位，在小品中，李焕英仅是作为一个关键人物，起着助推情节发展和深化主题表达的作用。电影中的李焕英则是作为主人公来塑造，一方面保留了小品中善良爱笑、平易近人的性格，另一方面影片中以李焕英的视角呈现了中国家庭的母女关系、择偶观念、离别创伤。打破类型化的创作思维，强化主角李焕英的人格魅力是电影改编的重点，重逢与离别、喜剧与悲剧、幻境与现实的交织使影片中的母女温情对观者产生了强大的情绪感染力，深化了“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的主题，从李焕英这一个体人物形象映射出中国众多无私奉献的母亲的集体记忆。

跨媒介叙事中的任何文本都并非孤立存在，新文本与旧文本之间相互参照、相互指涉，形成在无限时空中可以对话的符号网。从《你好，李焕英》小品改编电影的叙事美学表征来看，围绕贾玲穿越回到的20世纪80年代，既有小品中的整个叙事框架，又出现了电影中独有的反转情节。在小品《你好，李焕英》中，贾玲帮助李焕英成功争取了与欧阳柱相处的机会后，深知自己马上就要回到现实世界，选择主动与李焕英告别。在电影版中，保留了分别的桥段，却因为裤子上精美的补丁图案让贾玲被动地恍然大悟，原来李焕英与贾玲一起穿越回到了过去，这一反转为后面回忆母亲做了铺垫，增添了戏剧效果，情节的陡转使影片完成了由哄堂大笑到落泪感动的过渡，在“看”与“被看”的视角中将观众引向对母爱的思考。无论是小品版还是电影版，故事的主要情节都是贾玲帮助年轻的李焕英寻找真爱，但不同于小品的是，电影版中的叙事动力与人物行为动机都来自这样一句话：“从小到大没让妈妈高兴过一次，我一定要让妈妈高兴一次。”这种心理暗示是缘于贾玲心底深处对母亲的愧疚与怀念，让母亲换一种人生的情感逻辑成为影片的动人之处。来自小品文本的原型被转码整合进纵横交错的叙事场域中，使小品改编电影的叙事情节实现了跨媒介的互文关系，彼此映照，融合呈现，让观者在电影景观的重构中享受沉浸般的体验。

摄影机作为电影的眼睛记录着生活的细节与真实。《你好，李焕英》虽取材于贾玲的真实经历，却以时空穿越的形式开始奇幻般的故事。绿色的皮大衣、双开门的冰箱、敞篷汽车……这一切贾玲曾经向母亲许诺的场景细节都实现了，但母亲却看不到了。在小品中，这样的幻象靠画外音的母女对话交代完成；在电影中，通过虚拟场景的搭建实现了让母亲看到了贾玲的成功，弥补了导演情感缺憾。在“白日梦”式的荒诞情节中援引了贾玲的真实经历，依托喜剧的叙事手法呈现了奇观式的电影场景，满足了他者的意念想象，使创伤重压获得最大限度的释放。除此之外，影片的细节处理更是直戳泪点，填补了小品中的细节空白。在贾玲回忆儿时的母亲时，李焕英冒雪把贾玲送上汽车，隔着窗户递给了贾玲一兜热腾腾的包子，为了让贾玲放心，母亲上了回家的车，但没多久，李焕英为了省钱背着贾玲选择自己走回家。这个情节来源于发生在贾玲身上的真实事件，采访时，她曾说道：“冬天，早上6点，我真想不到我妈是几点起床包的包子。”影片在戏谑、夸张、搞笑的表面下建构了一个理想又温暖的世界，在细节处将母亲和蔼可亲、默默奉献的真实形象刻画得惟妙惟肖，重新解读了“中国式”母女亲情。

二、视听融合：感知意旨交互，实现趣味共谋

随着电视端、移动端等大众媒介的广泛应用，越来越多的小品以镜头化的方式呈现在观众眼前。在摄影机下，无论是小品还是电影都依赖于场面的调度和镜头的运用，视听语言作为一种直观的感官符号表达着影像的意义。意旨在影像传播中是一个“符号化”的过程，将所指与能指、外延与内涵合二为一，影片《你好，李焕英》通过台词、镜头、剪辑等元素符号诉诸导演的情感意图，在与观众的交互体验中，深化影像的价值功能与实际意义，将其象征化、寓意化、典型化。

台词作为剧中人物情感的直接载体，一方面对戏剧情节的发展起着推动作用，另一方面在夸张和隐喻中展现情绪张力。由于电影《你好，李焕英》由喜剧小品改编而来，在这其中出现了大量充满喜剧笑料和直戳泪点的经典台词，缓解了静态场景中的视觉疲劳。电影版中的沈光林原型就是小品版中的欧阳柱，贾玲为沈光林和李焕英制造独处机会失败后，沈光林说道：“其实我都算过了，她叫焕英，我叫光林，我俩‘欢迎光临’，听着多热情。”人物姓名的变化暗含修辞中谐音的语言包袱，使二人一出场就自带喜剧效果。温情且质朴的台词也成为《你好，李焕英》中打动观众的关键部分。小品版的结尾处出现了这样的幕后音对话：“妈，我给你买了个冰箱，双开门的”“妈知道”，“妈，那件绿色的皮衣我也给你买了”“妈知道”，“妈，你怎么那么爱笑啊？”“因为妈生了你啊。”“妈，我现在是喜剧演员，好多好多人喜欢我。”“妈知道。”“妈，我好想你。”“妈知道。”通过运用反复的修辞手法，强化了痛失母爱的遗憾，将观众从现实带入美好的幻象中。影片中增加了这句独白：“打我有记忆起，妈妈就是个中年妇女的样子。所以我总忘记，妈妈曾经也是个花季少女。”从少女到妇女的转变，不仅是身份的转变，更是责任的转变，借贾玲的嘴道出了观者的内心所想，共同凝视着母亲的形象。

从小银幕的电视小品过渡到大银幕的电影，影像中镜头的景别与运动表达着不同的意象，作为一种元素符号，它对渲染气氛引导情绪走向起着重要作用。电视小品虽依托于大众媒介的镜头化呈现，但也保留着舞台艺术的特征，不同于电影中蒙太奇的巧妙组合，电视小品中的镜头运用没有使用过多技巧，更多是为叙事服务。在小品《你好，李焕英》中，幕启幕落就完成了时空的转换，而电影中则选择了一系列20世纪80年代的特殊影像符号进行表意的，如黑白电视机、化工厂、医院、工人的服饰、富有年代感的配音等，通过运用影像技术在黑白与彩色的转换中实现了现在与过去的时空连接，展现了时代的质感与厚度。电影借助具有审美性的镜头进行拼贴重组，将原小品文本去舞台化改编，呈现出影视化的表达，合理利用了电影在时空转换上的灵活性。电影镜头的构图在美学意义上丰富了观众的视觉感受。排球场上，李焕英和对手王琴各带领了一支队伍，一个电线杆笔直地将她们二人分割开来，从镜头的构图上就隐喻着二人关系的不和，暗示着排球比赛的焦灼。从舞台搬到电影，众多具有审美意义的镜头语言汇集一处，在起承转合中充分发挥意象，在给观众直观感受的同时，将自身带入其中，从心理认同过渡到行为认同。

剪辑可以将拍摄出来的成百上千的镜头画面进行符合逻辑的剪裁和组接，配以音乐和特效，使符号元素的设计产生新的联想意义，把故事的气氛推向高潮。在小品《你好，李焕英》中属于舞台表演，情绪的调动依赖于演员的戏剧行动和场面调度，贾玲以第三视角凝视着年轻的母亲以及曾经生活的美好点滴，在一个舞台上展现了平行时空，催人泪下的幕后音对话和背景音乐营造了贾玲对母亲的爱而不得，虽近在咫尺却无法触碰，心生无限怀念。值得注意的是，电视小品会将观众的反映剪辑在内，在一定程度上增强了情绪感染力。在影片中的时空转换上采取了交错式结构，打破了时间的先后次序，让有关场景互相穿插、闪回，通过蒙太奇的剪辑方式拉长了时间序列。从贾玲意识到母亲与自己一起穿越回到了20世纪80年代再到找到母亲，短短路程却用了十分钟来推动情绪高潮点。这次贾玲仍以上帝视角注视着自己与母亲过去的温暖幸福时刻，与小品不同的是，影视化的剪辑延长了观众的心理节奏。剪辑元素符号的组接化展现一方面架空了时空逻辑，导致时空的畸变与延伸，另一方面使众多线索交叉推进，将独立的碎片化情节巧妙地糅合在一起，享受视听盛宴的同时实现情感趣味共谋。

三、价值建构：聚焦时代征候，引发情感共鸣

所有艺术种类的改编与再创作绝不是停留在单纯的符号转码，而是深入文化与社会层面，将虚构的幻象与现实接轨，聚焦时代征候。观众对银幕的活动影像的感知不在于银幕表现的客体，而在于受众通过感知、想象、联想、情感等一系列心理活动对脑海“映像”的感知和深度加工。《你好，李焕英》将以小品为载体的文学故事性与影像参与、代入相融合架构了自我身份认同的“镜像”，打破了艺术的第四堵墙，在无形中与观众形成情感纽带，进一步引发了对国产喜剧电影话语建构的深思。

类型电影可以发挥聚焦时代征候的功能，在创造的电影世界中为大众排解现实的群体焦虑。由小品改编的喜剧电影《你好，李焕英》在表达母女关系主题时着重营造了残酷的现实世界和美好的理想世界。面对母亲的突然离世，贾玲在大悲面前以脑补幻想的方式在自己的内心深处获得了满足，这种“逃避现实”的处世态度正逐渐成为年轻人的情感常态。当贾玲与母亲在20世纪80年代再次相认并补足了曾经的遗憾，为处于都市焦虑的青年观众带来“爽感”。新时代的女性力量与视角在现实与幻想中表达了社群价值，与小品版本相比，电影中刻意强调了贾玲为使母亲过得更好努力撮合她与厂长的儿子沈光林在一起，面对物欲的诱惑，李焕英仍再次选择了贾文田。在物质主义充斥的社会中汇聚了多种多样的意识形态，行为选择的差异导致结果经历的不同。小品与电影在媒介互动中，努力拓展着自身的内涵与外延，在情感的释放中传达出积极、正能量的社会意识和价值观，完成通俗文化中关于母爱与怀旧的集体记忆的建构。

电影的故事是关于创作者的，也是关于接受者的。詹金斯在“参与式文化”中曾强调注重关系建立与身份认同。一方面它可以使成员的关系超出虚拟层面，另一方面，影像所孕育出来的公共空间让成员间的关系本身价值凸显。与小品相比，电影更注意打磨“镜像”效果。影片在相处、别离、重逢中穿插时空叙事，贾玲作为叙述主体以第一人称的视角展开回忆性旁白，交代了自己从小没有让母亲骄傲自豪过。但事实上，故事的主角是平凡且伟大的母亲——李焕英。随着故事情节的推进，第一人称关键人物的视角在叙事转接中切换为第三人称视角，在反转部分，更是转变为第一人称主角李焕英的视角，解释说明了“我”同贾玲一起穿越回到过去的所见所思。贾玲在对母亲的关照中找回了对自我身份的认知，而观众顺着贾玲的视角，在历时性和共识性中强化了自我身份的认同感。在“自我”与“他者”，“看”与“被看”的镜像建构中，形成了贾玲与母亲，观者与演员的情感纽带。身份的错位、时空的再造，导演故意将事实颠倒来促成心愿的实现，但一切不过是母亲的配合表演。真相大白后，“围观式”的集体狂欢牵引出观众的情感共鸣，由剧中人物的身份认同唤醒剧外人物的身份认同。小品改编电影的过程中更加注重贴近人们的日常生活和情感体验，艺术的第四堵墙被推翻，电影与现实的边界逐渐模糊，在交织中爆发情感共鸣。

国产喜剧电影需要在满足消费性的需求下立足于审美文化与价值建构的层面。《你好，李焕英》吸收了开心麻花影片的创作经验，在虚构的奇观世界里通过夸张、反转等戏剧情节的设定，将搞笑元素插入情境式的演绎中，但不同的是，贾玲导演的《你好，李焕英》带有强烈的个人色彩，部分情节来源于贾玲真实的生活经历。由小品改编电影所建立的“理想80年代”，不仅有来自追求感官刺激释放的美学肌理，还有以搞笑为表征、强调社会精神价值的内容，影片既基于现实的消费主义层面，又上升到了心灵关照的层面。李焕英曾有这样一句台词：“我的女儿，我就希望她健康快乐。”简单的一句话传达出了母亲对孩子的殷切期望，也映射出了客观的现实议题，健康快乐还是“鸡娃”，与当下现实形成了互动与讨论。文本的再生产促成了小品与电影的跨媒介转换，伴随着大众文化审美趣味的建构与更新，国产喜剧的文化话语机制亟待成熟。小品改编电影是国产喜剧电影的一次成功尝试，跨媒介实践对类型叙事和视听创意提出了一定的要求，在满足受众的审美期待，建立情感共振的同时又需符合文化的认同逻辑。

结 语

跨媒介改编一方面要把握文本在不同艺术形式中多角度衍生序列的建构，另一方面也要聚焦于接受群体的审美变迁与时代的人文内涵。由小品改编的喜剧电影通过去舞台化的情景演绎，保留了搞笑元素，以镜头化、影像化的方式置入了大量反映人文精神和价值传达的内容。与话剧改编的类型电影相比，《你好，李焕英》形成了一套比较完备的创作策略：在跨媒介叙事层面中转码文本符号，填补细节空白；在视听融合层面中感知意旨交互，实现趣味共谋；在价值建构层面中聚焦时代征候，引发情感共鸣。贾玲构建的“乌托邦式”的影像世界，在现实与幻想、自我与他者、凝视与被凝视之中成功塑造了一位“中国式”母亲的形象，在记忆创伤与弥补缺憾中将人伦亲情这一命题带入进了社会价值思考，唤起了观者的情感认同。作为2021年的一部现象级影片，为当下国产喜剧创作提供了一个有效的融合范式，也证明了小品改编电影的可行性。