隐含的修辞——《你好，李焕英》的艺术策略与审美功能

谭 华(1.黔南民族师范学院文学与传媒学院，贵州 都匀 558000；2.华中科技大学，湖北 武汉 430074)

由贾玲首次导演，贾玲、张小斐、沈腾等当红演员执演的贺岁片电影《你好，李焕英》，于2021年2月12上映。截至2021年2月22日，该剧累计票房高达“40.69亿”，成为中国电影史上第6部突破40亿元票房的电影，贾玲也因此成为“中国影史票房最高女导演”。电影《你好，李焕英》的成功，自然有全球疫情尚未结束背景下，“原地过节”造成的情感缺失与共情匮乏，以及贾玲、张小斐、沈腾等演员既往的文化资本积累和文化场域建构等原因，但这些只是电影成功的外部因素，电影爆款的秘密更在于多元艺术策略的运用及其审美功能的发挥。

一、从冲突到和解的母女关系镜像与情感互文

电影《你好，李焕英》隐含的第一个艺术策略是对从冲突到和解母女关系的镜像表达，由此形成与观众的情感互文。影片中的母女关系既是贾玲个人经历的镜像，又是她着力塑造的戏剧元素，成为贯穿电影叙事的情节主线，也构成影片叙事的逻辑起点。影片以贾晓玲的出生开启电影叙事，在以母亲为“镜像阶段”，“我”的主体建构并没有遵行母亲对“我”的想象与认同，而是以反向的想象和“误认”的方式进行。“我一出生就跟别的孩子不一样”：“九斤八两”的“巨婴”一改“五斤六两”的正常体重阈值；别人家的女孩是“妈妈的小棉袄”而“我”却是“我妈的貂”；别人家的孩子开口第一句不是爸爸就是妈妈，而“我”却是“再来一碗”；“我”从小“总会给妈妈带来一些麻烦”，即使“女大十八变”也没有改变“坏孩子”的形象。尤其是“我”伪造成人教育本科假证，更让母亲“颜面扫地”。

这一系列充满反讽的桥段，却在观众中获得共鸣，原因何在呢？首先是导演运用“反转”的手法，改变着既往的母女关系，从而引起大众对一种新型母女关系的身份认同与情感互文。中国传统文化语境中，母女/子关系建立在“孝”“忠”的前提和基础上，本质上是一种从属和臣服关系。在以父子关系为核心的家庭伦理关系中，子对父的孝顺是子女必须首先遵行的行为规范和价值准则，“为人子，止于孝”(《礼记·大学》)，甚至在孝和顺的基础上，还要上升到“无改于父之道”(《论语·学而》)。所以在传统的亲子关系中，子女往往处于被压抑、被遮蔽的境遇和存在。五四新文化运动中，母女/子关系的“差序格局”被打破，以“平等”“对话”为要义的母女/子关系得以建构，但也留下“父子冲突”“母女撕扯”的历史教训。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中对威权父亲形象的解构，张爱玲在《金锁记》中对慈善母亲形象的拆解，朱自清的《背影》中“我”对“父亲”做事不够妥帖的埋怨，《伤逝》中子君喊出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，巴金的《家》中觉慧勇敢走出父亲和兄长的安排，皆是五四时期“审父”“审母”“娜拉走后”情结的文学表达，象征着子对父的叛离和审问。因此，无论在中国传统文化语境中，还是在“五四”现代文明语境中，母女关系总存在着对立和错位，融合平等的亲子关系一直未得到具体落实与践行。电影中，李焕英没有因女儿的善意欺骗和“没有出息”而否定女儿的未来，子女也并没有因母亲的意外离世，而不亲不孝，反而生出“子欲养亲不待”的感伤，皆是导演打破传统文化中家长对子女的威严，弥合“五四”以降“父子冲突”裂隙的象征化表达。这种新型的母女关系相当于拉康的“原乐”，人们是害怕面对“原乐”的，电影通过转喻的方式，将其嫁接到其他人物身上，因而就能激发观众与影片互动，并由此生成真挚而具有互文力量的情感与情怀。

其次，导演通过塑造母女之爱的真诚与珍贵，能引导观众“发现”亲子冲突的症结乃在于爱的缺失，从而使观众获得教谕，引起情感的互文。如果说贾晓玲从出生到母亲突然离世，母女之间还存在着龃龉和冲突，那么李焕英的意外离世，则象征着母亲关系和解的开始。电影开头和结尾反复出现母亲弥留之际，女儿运用彩色胶卷将母亲的“黑白”青春“调色”多彩人生的桥段，分明象征着母女关系由冲突到和解的现代路径。导演对以“孝”为本位的传统母女关系的修正和以“平等”为核心的现代母女关系的重建，正应和着当下观众对健康融洽亲子关系的“审美期待”。当贾晓玲的母亲酒后吐出真言：“我的女儿，我就要她健康快乐就行。”贾晓玲已泪流满面，当贾晓玲再次从天上砸下来，母亲奋不顾身地喊着“我宝”去迎接，即是当下父母对子女期望值过高，适龄人口生育意愿偏低导致代沟的现实指涉,也是导演对良好的代际关系的诗意想象。当下，由于升学压力、价值观分歧、原生家庭与再生家庭的内部矛盾，导致亲子关系冲突紧张。电影中，演员对这些日常家庭症候予以审美化呈现，比如李焕英的同事王琴的孩子，在国外当导演，月薪八万，而自己的孩子连一个普通本科也考上不，正映射出当下父母对子女成才的焦虑。又如贾晓玲穿着后现代漏空风格的“奇装异服”，而母亲以巧手将其缝合完整，正反映出当下80后父母与00后子女在审美观、价值观上的错位。贾玲并非有意扩大这种代际差异，但她将这些共同的代际症候带入电影，满足了观众对和解的亲子关系的现代想象。导演通过电影叙事与现实语境的“互文”，一方面确立了代际沟通的现实意义，另一方面让人们在虚拟的影像艺术中获得对亲子矛盾、生育问题、赡养问题等的正确认知，从而补偿了观众的认知与意义匮乏，因而能引起观众的认同与共鸣。

二、碎片化景观拼贴与震惊美感

电影《你好，李焕英》隐含的第二个艺术策略是“碎片化景观拼贴”，并由此制造“震惊”美感。20世纪以降，人存在的一个最主要特征是由“整全性”走向“碎片化”。尼采认为：“大多数人把人表现为断片和部件……在这个意义上，所有时代、所有民族就都有某种碎片性质。”继之，巴塔耶对这一命题进行了深入思考，他认为人的“行动”的“特殊化”导致人由“整全性”沦为“破碎化”。本雅明不仅从历史哲学层面提出现代性的过程即为“碎片化”的过程：“连续统一的历史”已经被“爆破”，“现在的概念是一个把现在看作透入了弥赛亚时间的碎片的‘当下时间’的概念”，而且还从艺术理论与实践层面，创造出与之匹配的审美方式——“震惊审美”：“如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”，“一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为种正式的原则。”导演抓住“世界图像时代”与“机械复制时代”，现代性“整体图景”裂变为“碎片景观”的总体特征，在电影中将各种时尚的文化元素，剪辑、拼贴成一个流行的影像，以期达到“震惊”观众的审美效果。

“碎片化景观拼贴”在影片中最明显地体现为“穿越”手法的运用。电影片头和片尾，导演将叙述时间设定为当下，中间部分则将故事时间拉回到20世纪80年代。导演之所以如此设置，从剧本内部而言，是因为这种时间处理方式容易在“间离”中生成“震惊”的艺术效果。在后现代主义时代，大众感知时间的方式，已经由现代主义的整体时间走向碎片化时间，欣赏艺术的形式，已经由古典主义的“崇拜”转向“观赏”。导演对情节时间的分层切割与集中展示，有利于将观众的注意力从他们不感兴趣的时间点上，分离转移到他们感兴趣的时间点上，再通过瞬间的审美注入，达到“震惊”观众的美学效果。从剧本外部而言，大众的日常生活世界日益沦为时间上非连续的，结构上无中心的整体，能引起大众兴趣的不再是宏观体验，而是碎片经验。因此，要想满足大众娱乐休闲的欲望，电影必须打断时间的线性链条，尽力捕捉时间上非连续性的新奇碎片景观。

电影《你好，李焕英》中“碎片化景观拼贴”手法的运用还表现在：将各种有意思、有意义的典型桥段，拼贴组构到一起，形成密集的段子、套路、包袱。比如导演挪用拼凑了小品中的经典段子“我想死你们啦”“砸地上了”，比如电影塑造组合了20世纪80年代各种典型人物形象：“显摆公主”王琴、“古惑仔大哥”冷特、“纨绔子弟”沈光林，比如电影展现组构了20世纪80年代各种典型的社会现象和问题：自行车上的爱情、女排精神、打补丁工裤、凭票供应现象、生活作风问题。还比如一场排球比赛就混合拼贴了厂长讲话、铁娘子队、卖冰棍、聘请外援、判法争议、脱发、“上火”等过去与现在的景观与经验。作为一部拼贴技法十分明显的电影，《你好，李焕英》并没有沦为日常生活碎片的简单堆积，而是在一个个碎片景观中创造审美惊奇，其秘密在于导演有效发挥了“震惊”的美学功能。比如排球比赛中，导演特意将故事时间停止于厂长讲话场景中，通过厂长搜寻讲话稿的动作特写，凸显厂长的尴尬与窘态。还比如，导演故意放慢贾晓玲的发球动作，又快速推进她的发球效果，意在制造桂香意外遭遇鬼剃头的事件。由于厂长讲话与当下个别领导照稿讲话现象构成同构，桂香的鬼剃头与当下职场中年过早脱发现象形成互文，电影能唤起“在场”观众对现实境况的想象，还由于这些“曾经体验过的瞬间”，“没有思考”，又“突然地开始”，容易对沉浸在“一本正经”剧场氛围中的观众，造成“震惊的感觉”，从而让他们体验到“茶杯风波”里的乐趣。作为一种西方现代文学艺术的审美机制，“震惊”美学“不再是对现实的‘模仿’‘再现’，而是‘消解’‘去蔽’；不再是对现实的‘反映’，而是‘反应’；不再是情感的‘抒发’，而是‘理解’”。电影对亲子冲突、代际差异、婚姻问题、健康问题、家教问题等当下现象，不是简单地“反映”“再现”或“堆积”，而是从生活的隐喻层面表现生活，从生活的表征层面把握生活，从而以寓言的方式把日常生活的碎片景观展示了出来，既完成了本雅明在现代性废墟上的“审美救赎”，又实现了对同类电影的审美超越。

三、梦工厂的仿像生产与文化寻根

电影《你好，李焕英》隐含的第三个艺术策略是“仿像生产”，并因此展开文化寻根。电影从本体论上而言是一种模仿的艺术，但在波德里亚看来，发达资本主义时代的艺术生产模式已经由古典时期的“仿造”模式，工业时期的“生产”模式，进入后现代时期的“仿真”模式，即在后现代社会，电影生产表现为操控符号，混合真实与想象，制造一种“仿像”的审美幻境。导演显然掌握了后现代电影生产的秘密，以20世纪80年代的工厂生活为“拟像”对象，运用现代的电子技术，试图构建一个超真实的“梦工厂”。

“仿像生产”在影片中典型体现在对“胜利化工厂”的塑造。电影中，贾玲以“胜利化工厂”为镜像，以符号编码为叙事方式，从声音和图像层面，“仿像生产”了一个表征20世纪80年代时代特征与情感结构的“梦工厂”。这个梦工厂几乎被导演转译成一个“符号社会”，处处都是迈克·费瑟斯通所言的“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”。《年轻的朋友来相会》《路灯下的小姑娘》《万里长城永不倒》《迟到》《你的眼神》《我们的生活充满阳光》等是电影对时代金曲符号的集纳，“顾客至上，童叟无欺”“友谊第一”“无所畏惧，披荆斩棘，顽强拼搏”等是电影对久违的红色标语符号的再现，秋收割稻、排球比赛、车间作业、电影院约会、“文艺汇演”等是电影对80年代日常生活景观的呈现，“蓝色工装”、花衬衣、连衣裙、自行车、黑白电视机等是电影对80年代消费物品符号的摆设。仅在花絮，张江背着贾晓玲送往医院的过程中，电影就集中呈现了《路灯下的小姑娘》、“发挥工人阶级主力军作用，加快实现四个现代化”、跳皮筋、炸米花、自行车售卖、职工食堂就餐、职工医院就医等80年代经典生活场景。时代金曲、红色标语、生活景观、消费物品，表面上不过是表征80年代的抽象符号，内里链接着导演“重返80年代”的审美意图，包含着导演“文化寻根”的艺术实践和价值诉求。导演对这一核心主题和价值判断有过明确的表达。影片中，导演通过画外音的形式，向观众宣谕，她要将“在80年代，成为一名工人，是最光荣的事情”“蓝色工装和自行车，是他们的标配”等“很多人关于80年代的记忆”，从“封存”的“老照片”，提取出来，施予“彩绘”，还原一个“激情燃烧的”“拥抱世界的”“80年代”。导演精心塑造的《路灯下的小姑娘》《年轻的朋友来相会》《我们的生活充满阳光》等“声音景观”，不仅标示出“80年代”青年恋爱、交友、生活的样态，而且还传达出“80年代”青年纯洁与激情、蓬勃与进取、积极与浪漫的精神氛围。比如影片中《年轻的朋友来相会》这首创作于1980年的歌曲，不仅唱出了“80年代的新一辈”的青春与激情，而且还构成了对当下青年颓废与佛系的反讽，让“80后”观众更加缅怀积极昂扬的“80年代”精神气质，从而一方面呼应电影从2001年梦回1981年的繁复主题，另一方面使观众在时代旋律中与过去的自己重逢。导演还通过虚构李焕英与沈光林、贾文田的恋爱故事，再现了一个“超真实”的80年代恋爱场景：沈光林用毛豆拼出的心形图案，贾文田送给李焕英的一束野菊花，李焕英宁愿嫁给毫无家庭背景的锅炉工，也不愿选择厂长的儿子，象征着80年代爱情的朴素，彰显出80年代爱情的真挚。影片尾声部分，导演安排沈光林脱离父亲的光环，独自一人南下闯荡，不仅型构出80年代末期“下海潮”的历史图景，而且折射出80年代青年崇尚个人奋斗的精神气质。这些皆是导演“文化寻根”的表征。正是由于这些声音景观、图像符码与“80后”观众的生命体验紧密相关，直接唤起了“80后”观众对一个时代的感官记忆，因此能获得观众的认同，引发他们的精神“寻根”。总之，电影从开头到结尾，从时间到空间，从声音到图像，无不彰显出导演对20世纪80年代文化符号的有效操控。在时代金曲、红色标语、蓝色工装等“符号化的系统化操控活动”背后，潜隐的则是导演文化怀旧的价值倾向。

电影《你好，李焕英》准确把握了“消费社会”的艺术流行规律，成功运用了后现代主义的艺术策略，有效发挥了大众文化的审美功能，因此创造了中国电影史上的票房奇迹。当然，这部电影也存在批评者指出的“大关节和基础逻辑，都是硬给”的缺陷，如何有机整合戏剧、影视、综艺的表现手法，综合运用古典主义、现代主义与后现代主义的艺术技法，创造更加精彩的影视新生活，是导演贾玲努力的方向。