媒介地理学视域下电影中的“城寨想象”

尤 达(南京艺术学院传媒学院，江苏 南京 210013)

从地理角度观之，1842年签订《南京条约》后，百年历史中香港俨然成为英国的一块海外“飞地”，属于英国殖民地但不与本土毗连；而曾经位于香港九龙，面积约2.67万平方米的九龙寨城则成为英属香港时期的一块中国“飞地”。这个全世界人口密度最高的地区几经变迁，成为难民庇护地、三不管地区、记忆怀旧地等。由于身份复杂化、文化多样性、空间奇观化等，城寨颇具传奇色彩，也成为香港电影中反复书写的地方。然而，在1994年4月城寨拆除完成后，这种书写非但没有停止，反而愈演愈烈。许多香港导演不约而同地在电影中不惜工本重建城寨，海外导演也同样钟情城寨。这些电影中的“城寨想象”有着复杂的背景和多重的语境，从中既描绘出香港过去的图景，又折射出社会转型期的身份重构，更在全球化语境下成为一个文化符号。

媒介地理学，“以人、媒介、社会、地理四者的相互关系及互动规律为研究对象”，“从媒介生成，使用等基本关系出发，通过媒介呈现地理以及审视其中的人地关系，最终达到突破媒介与地理限制的目的”。立足该视域观察，发现电影中的“城寨想象”，是电影媒介对九龙寨城这座背负特殊历史身份、“所指”隐隐面向香港当下心态，且飘浮在全球化语境中的城寨，发起的种种“想象的地理”。

一、“城寨想象”中的空间建构：从边缘看中心的多元想象

“空间”指向了媒介空间与社会空间的关系，两者“处于一种双向互动的关系之中，媒介空间既在不同程度上反映了社会空间，同时又以—种‘想象’的能动性建构着社会空间”。关于“城寨想象”的空间建构便是媒介空间的形成过程。从社会空间审视，九龙寨城如同安东尼·吉登斯所言的城市“后台”，即“被统一的空间实践所排除或隐匿的部分”。这些“散落在统一空间之外的异质生活环境，正可以成为观察城市的对立地点，成为城市之镜”。换言之，从社会空间研究城寨文化可以反观整个香港，其媒介空间的建构也如同一面“城市之镜”，可以折射出媒介中的“香港想象”。福柯所言的“异托邦”指的是“由散布、并存于现实社会中的对立地点构成的镜像”。以此出发，从这“边缘”可以建构出通往“中心”的多元想象路径，这些想象依托作品中所塑造的人物，以不同的方式共同构筑起城寨这一异质空间。

(一)“地方志”史传想象：时代发展下的原型再现

“异托邦”的“地方志”所记录的是“各式‘异质’的人在一个‘异质’的场所的生存景观”。具体到城寨，香港电影中暴力的帮会、贪腐的警察、漂泊的难民构成了这个异质空间内的“生存景观”，海外电影则更多是“赛博朋克”风格下末世的科学家、复制人、机器人或者游戏玩家等。“不同的‘记述者/口传者’对于相关场景的‘复述’会有所差异，但包蕴在差异‘复述’之中的只属于该地方的基本元素却不会发生根本的改变。”因此，无论是真实或者再造的城寨，空间的基本构成不会改变。然而，“香港社会的官民结构基本由帮会成员与警察组成，正是这种特定的现实，决定了香港警匪片的盛兴。”于是，在这个异质空间中，有一些出名的“外来者”警察与“居在者”枭雄构成的“生存景观”被不断提及，且“不同的记述者”复述差异较大。这一组组人物原型的再现，构成了时代发展下“异托邦”风格独特的“地方志”史传想象。

吕良伟主演的《跛豪》、刘德华主演的《五亿探长雷洛传》、刘青云和吴镇宇主演的《O记三合会档案》以及刘德华和甄子丹主演的《追龙》都在讲述香港20世纪六七十年代两个原型人物的故事：“外来者”总华探长吕乐和“居在者”枭雄吴锡豪。这四部影片中，《跛豪》为吴锡豪传记电影，全片气势磅礴地再现了一段黑帮血泪史，在那横跨10年岁月的沉淀间，从城寨一隅触碰着整个香港的时代脉搏。紧随其后出现的《五亿探长雷洛传》，以吕乐为人物原型，既刻画了人物的奋斗历程，也描述了其颠簸半生的情感，总体观之，戏说的成分多了些。全片淋漓尽致地渲染出城寨的旧时气氛，令观众不由自主地沉浸入“城寨想象”。《O记三合会档案》于1999年上映，片子以“阿豪”和“阿乐”指代的两位原型人物，却更像是城寨内两个青年的奋斗发家史，与原型人物间关联度略低。不过该片在开始部分用相当长的篇幅回顾了城寨的真实历史。《追龙》于香港回归20年之际上映，影片不再执着于个人传记，而是聚焦香港人与英国人的对抗，深化反抗殖民压迫的主题。

“在‘地方志’形态中，所有的个体都将以自主参与的方式成为其‘同质化记忆’的一部分，群体性的生存样态是个体生存的唯一凭据，而个体对集体记忆的传承也即是个体自身存在的有力证明。”从这个层面论及，上述四部影片无论是传记或者戏说，抑或是兼而有之，都成为九龙寨城这个媒介空间“地方志”史传想象中极为精彩的一部分。

(二)外来者的书写想象:罪恶化与妖魔化

对于“外来者”“异托邦”的开放性和排斥性共存。一方面，“‘外来者’总是会携带其所固有的‘生存模型’来观察和参与到‘异托邦’的空间之中”；另一方面，“外来者”“很难彻底放弃其原有的‘生存模型’而完全融入‘异在’的生存形态之中”。因此，“外来者”进入城寨的行为一般是暂时的，“并可能生成诸多的摩擦、不适应甚至矛盾”，最终任何改变现状的尝试都将失败。具体而言，这些“城寨”中的“外来者”大多为办案的警察、讨回公道的复仇者、揭开真相的解密人等。

从1983年的《A计划》到1993年的《重案组》，成龙饰演的警察两度以“外来者”的身份进入城寨。在这种媒介空间设定中，城寨时而是警察与海盗勾结的藏污纳垢之地，时而是绑匪藏身的庇护之所。“罪恶化”想象下，警察这种“外来者”很容易被城寨“‘拒绝’来自‘外来者’的任何试图改变此种‘异在’形态的全部诉求”，于是影片往往以某一起犯罪被扑灭为结局，而非改变城寨这个异质空间的形态。同样的影片还有《三不管》《低压槽：欲望之城》等。海外电影中，《银翼杀手》《环太平洋》均是“外来者”以警察的身份进入末世的城寨，此时不再为了消灭罪恶，而是寻求解决问题的方法。前者需要知道“复制人”的下落，后者则要得到“怪兽脑袋”。换言之，此类末世电影中城寨已经不是最大的危机发生地，而成为未来人类生活的日常居所。

2013年，黄秋生饰演的叶问在影片《叶问：终极一战》中孤身闯入城寨，为友复仇，伸张正义。2019年，唐文龙饰演的叶问在《叶问之九龙城寨》中再闯城寨，为己复仇，自证清白。香港武侠功夫片中，侠客如同警匪片中警察，大多扮演着正义的角色，而城寨依然是罪恶的符号。两部电影不约而同地将城寨寨主作为邪恶之源，进而让主人公如游戏闯关般发起挑战，直至最终胜利。如此“‘外来者’以自身生存形态去影响和改变‘异托邦’的尝试”，得到了假想般的胜利。然而，武侠功夫片“所表现的那种草莽精神，和当代社会法制精神是针锋相对、背道而驰的”。事实上，此类影片在香港电影中已不多见，但这种囿于成见的罪恶想象却在西方电影中一再上演，如尚格云顿主演的《血点》、克里斯蒂安·贝尔主演的《蝙蝠侠：侠影之谜》等。

2006年李心洁主演的《鬼域》和2015年张家辉主演的《陀地驱魔人》两部恐怖片展开灵异想象，将异质空间“妖魔化”。九龙城寨的空间构造有着狭隘、破败、压抑、肮脏等特点，且已经消失在历史之中，这些与“恐怖片中的古堡、废弃而幽闭的老屋”等不谋而合。《鬼域》以此营造出一个被遗忘与遗弃的空间，一个充斥着怨念的世界。主人公是一个解密者，身处“鬼域”后发现，其实自己是一切的制造者。即便如此，作为“外来者”，主人公“改变‘异托邦’的尝试总是会以失败而告终”。《陀地驱魔人》则通过主人公驱魔寻找事情真相，然后如警匪片、武侠片般将魔王生前设定在城寨，以此凸显邪恶。这两部电影中，城寨的空间设计局部还原度较高。

(三)居在者的书写想象:逃离情结与异样历史

“居在者”站在“刺激‘中心’自身的反思，其对‘中心’及‘外来者’而言，既是某种幻象，也是对其缺失的有效的补偿。”空间层面论及，“异托邦”与“中心”互为镜像，这使得来自“中心”的“外来者”与身处“边缘”的“居在者”，两者的书写想象也互为镜像。“城寨”中的“居在者”，往往是帮会成员、社会底层。“想象的目的绝不在于使‘异托邦’成为新的‘中心’，而恰恰在于以‘镜子’的方式‘映射’出‘中心’所自有的‘缺失’。”

事实上，早期黑帮电影《白粉双雄》《城寨出来者》和《省港旗兵》都通过帮会男性成员的视角看待着城寨。这些“居在者”“天然地拥有某种能够直接感知‘异托邦’特性的优势”，但无一不想“逃离”。换言之，这些影片对“城寨”的认同带有一种悲剧性的色彩，于是逃离异质空间成为主旋律。以《城寨出来者》为例，探讨的话题是从城寨出来的人会有怎样的人生经历与最终结局，最终的答案是：有且只有宿命性的悲剧。此外，《懵仔多情》中的脱衣舞女天娇、《三不管》中的妓院老鸨阿玲和女儿、《三更之饺子》中的堕胎少女，都诠释着女性社会底层的“逃离”想象。如此，在警匪片中“异托邦”与“中心”的互为镜像体现为“居在者”帮会分子的“逃离”想象与“外来者”警察的“罪恶化”想象。从边缘看中心，城寨成为香港这座大都市的“城市之镜”。

另一方面，以原型人物创作的黑帮电影，如《跛豪》《三支旗》《毒。诫》等并无“逃离”想象，而是通过描绘异质空间内崛起衰落的奇特“居在者”，从另一个视角展现香港的异样历史。有意思的是，这种“异托邦”想象并非想“成为新的‘中心’”，但是由于“香港回归之前一直处于殖民统治之下，没有政党，由社会各行各业自发组建的帮派(有的沦为黑帮)也就大行其道，所有的社会成员都或多或少带有帮派色彩，而维系香港社会秩序的主要是警察”，这便导致城寨枭雄成为风云人物，传记电影凭借媒介的影响力，使得“边地”历史的地位超过“主流”历史。时至今日，普通人记忆中的香港史往往会与这些电影发生联系。

二、“城寨想象”中的时间建构：从过去到未来的多重符号

“时间”代表着“媒介地理系统的变化与流动”，具体指媒介想象的时间与现实时间的对应关系。由于城寨业已消失，站在当下的时间节点，“城寨想象”的时间建构呈现两极化，即与过去和未来产生关联。“电影中的城市时间坐标总体上是扁平的，‘过去’与‘未来’同样被附着在空间符号之上，共同指向一种‘现在’的消费与狂欢。”于是对城寨过去的经验和体认，以及对城寨未来的符号化处理，“都被转化成碎片化、模式化、感官化的‘空间感’”。“城寨想象”正是以书写不同的时代背景完成这样的“媒介地理”的生产。

(一)存在于记忆中的过去

齐格蒙特·鲍曼指出：“面对充满不确定的未来，人们越来越希望回到过去，由此进入了一个怀旧的时代。”城寨拆除前后，电影中的“城寨想象”密集地出现，甚至城寨拆除后对于过去的回望依然愈演愈烈，本质原因在于怀旧。正如詹姆逊论述怀旧电影，以电影《体温》为例：“小镇背景有关键的策略作用：它使电影用不着可能令我们联想到当前世界、消费社会的大多数符号和参照。”

第一，孤城时代。1898年《展拓香港界址专条》规定九龙寨城归满清管辖，直至20世纪40年代这里成为清朝军队的驻地。对于这段历史，香港电影中表现较少。1983年的《A计划》第一次表现“孤城时代”的城寨，成龙饰演的警察穿梭于城寨办案，因为复杂的地形产生一堆笑料。在这里城寨不光提供了时代背景，更因空间造型为影片增色不少。2009年的《十月围城》也出现了清兵把守的城寨，满清是革命的对立面，城寨归属为邪恶的象征。由于当时真实的城寨已然拆除，该片也并未去搭景再现，只是将之作为故事背景一闪而过。

第二，围城时代。抗战期间，日本人拆除了城寨的围墙。胜利后，露宿者开始在九龙寨城聚居，一堵无形的墙被建起，城寨与香港隔墙对望。有意思的是，反映这一时期的电影渲染的是一种温馨记忆。1973年翻拍的《七十二家房客》，影片的故事背景定义为广州市西关太平街的一幢破旧大院。实际上，该片是在邵氏的片场搭棚和旺角西洋菜街实景拍摄的，其中棚内搭设的房屋，造型参考的九龙寨城。《七十二家房客》站在20世纪70年代回望40年代的街坊情谊；2004年的《功夫》则互文了这种邻里温情，那旧日里小市民百态在“猪笼城寨”缓缓流淌。所谓“猪笼城寨”无非是粤语发音中“九”如同“狗”，以此解构演绎而来。这些影片都能透过温暖弥散的光线，滋滋作响的油香，狭窄弄堂的穿梭，面目模糊的人影，让观众回到过去，这便构成了对都市化香港的一种批判视角。当时代发展越来越快，人们唯有从媒介空间中去探寻美好的往昔。当然，对媒介本身，“这种‘回归’的本质是追求娱乐性，所有和谐悠闲的生活并非历史的本貌”。

第三，罪城时代。1948年城寨内的难民成功抵抗英国政府进入整顿，这里成为“三不管”地区。此后的20世纪五六十年代，更是沦为帮会活跃地带，成为非法行为的“温床”。以《跛豪》为代表的一批带有传记色彩的电影，回望的便是这一时期的城寨。在这里，“城寨想象”的时间建构采用的是“回忆的模仿”，即“回忆不可能真正被仿造，而是可以对不同的回忆过程进行文学演示，以此产生一种模巧错觉”。这是一种对“过去”的仿真重构，通过模仿真实人物的回忆而产生令人信服的效果。例如，《跛豪》从1990年11月赤柱监狱里的跛豪开始一段往昔回忆；《五亿探长雷洛传》让功成名就的雷洛在烟雾缭绕中回眸昨日；《O记三合会档案》从老年阿豪为警察讲述三合会和城寨历史梦回当年；《毒。诫》从1987年戒毒成功的陈华开启回忆；《追龙》则以画外音的形式开始，讲述人物自己的故事。此外，讲述同一时代的两部叶问电影中，《叶问：终极一战》采用儿子的回忆，讲述父亲叶问的传奇故事；《叶问之九龙城寨》则未设置叙述者，以一段倒叙开始故事。

第四，清城时代。1974年廉政公署进入城寨清理之后，九龙寨城不同于之前的混乱，但“城寨想象”的时间建构并未因为情况好转而停止“罪恶化”想象，而是开始根据真实案件进行改编。《省港旗兵》根据吴建东洗劫珠宝行案改编而成，《白粉双雄》灵感来自真实犯罪新闻，两作均聚焦70年代末的城寨；美国电影《血点》根据空手道宗师杜克·法兰的经历改编，表现了80年代初期的城寨；《重案组》则根据香港富商王德辉绑架案改编，描绘90年代的城寨。

(二)存在于拟仿中的未来

波德里亚认为，后工业时代的符号特征以“拟仿”为主，“和所谓真实一点儿关系都没有，它是自身最纯粹的拟仿物”。“拟仿”带来的是“超真实”。“它不再是造假问题，不再是复制问题，也不再是模仿问题，而是以真实的符号替代真实本身的问题；这是通过重复操作制止每一个真实过程的行动。”波德里亚指出，消费社会中的大众文化就是“拟仿”先行的文化，“既然超真实是一种以模型取代真实的新的现实秩序，那么模型就成了真实的决定因素，现实反而成为拟像的模仿”。根据该理论，以1994年城寨拆除完成为时间界点，此后的“城寨想象”中符号化的未来，是依据“模型”建构起由大量拟像组成的“超真实”世界，并以此引发现实中的效仿。

第一，浮城意象。1987年，我国政府与香港政府达成清拆寨城的协议，并于原址兴建公园。此后，城寨的“拟像”却始终浮现于电影媒介的想象之中。香港电影中，2005年开始的两部《黑社会》将帮派内部、帮派之间的斗争或博弈一一展现给观众，这其中最具代表性的是《黑社会之龙城岁月》。由于城寨已经拆除，全片未出现九龙寨城景观，但依然在用片名呼应着曾经的城寨。更重要的是，片中的城寨意味着曾经的道义正在帮会成员心目中消失。“以往的道德、理想在金钱的影响下不断退缩，那个英雄的时代已经逝去，接踵而来的是对金钱的崇拜。”正如片中的台词，“时代不同了，谈的都是生意”，这种“浮城意象”无疑充满着对过去的缅怀，它通过对城寨这个符号的传递折射着当下社会人的浮躁。除此之外，九龙寨城在海外电影中成为“赛博朋克”风格的代名词。“赛博朋克”(Cyberpunk)是“控制论”(Cybernetics)与“朋克”(Punk)的结合词，指的是低端生活与高等科技的结合。早在城寨拆除前，1982年的《银翼杀手》便将城寨“拟像”化，以此构建未来的洛杉矶，此后更是成为此类电影的标准。“赛博朋克”电影将想象引申到未来，急切需要现实的“拟像”来缝合“当下”与“未来”之间的裂隙，如此才能将超前想象与现实境遇相结合。九龙寨城无疑是一个绝佳的符号，城寨内不见阳光的黑夜、单一的冷色调、下着雨的街道、高楼下衰败的小巷，以及底层人的挣扎、痛苦、叛逆和反抗，与“赛博朋克”风格天然契合。

第二，危城意象。21世纪之后，随着内地发展态势的大好，香港经济转入低迷，一种“危城意象”随之诞生。反映到电影中，“香港被塑造成一个随时崩塌、烧毁、炸毁、成为空城、危机四伏的都市”。这无疑“展现的正是难以言表的香港文化身份”，而城寨作为曾经“罪恶化”想象的象征，无疑成为“危城意象”中一个典型符号。2006年的《鬼域》带有一种后现代的末世风情，城寨作为剧中人物大脑中勾画出的一座“危城”，最终在万物崩毁中重归虚无，然后再一次填充那些被遗忘的人和物，永不停息。2008年的《三不管》，则把叙事的背景放在了2046年，城寨的混乱让身处其中的人想要逃离。2015年的《陀地驱魔人》淡化了时间概念，但依然指向了未来，片中让九龙城寨彻底崩塌，以此反映对未来的焦虑。“危城意象”，“以寓言的形式展现了香港人想要追寻新出路，改变现有状况的迫切愿望，探讨了人的去留问题，呼唤秩序的重建。”必须看到，这种意象在当下的香港电影中颇为常见，但也必然随着内地与香港对话的持续推进而减少，香港的未来绝不是一座“危城”。

三、“城寨想象”中的地方建构：从凝固到流动的文化距离

“地方”是一个颇具情感的概念，“当人将意义投注于局部空间，然后以某种方式(如命名)附加其上，空间就成了地方”。换言之，其与自我认同、集体认同相关联，可被视为“认同的中介和归属感的来源”。更为重要的是，现有研究表明“地方”原为是一个凝固的概念，本土性与排他性是其特征；随着全球化时代的到来，“地方”的概念，边界在不断打开。因此，考察“城寨想象”中的地方建构，无疑要从导演的认同，即他们与城寨本身文化的远近入手，按照从凝固到流动的发展脉络，描绘他们的想象路径。

(一)寨内导演个体寻根的文化认同

寨内导演，主要指两位有过城寨生活经历的香港导演：吴宇森和杜琪峰。从作品总体观之，他们的共性在于对城寨有着一种文化认同，即在一个地方生活所形成的对此地最有意义的事物的肯定性体认。正如海德格尔所言，“自我存在的形成依赖于内生的、剥离了流动性与距离体验的地方，其中自我的地方体验式文化身份与认同形成的关键环节”。然而，两人一者偏向浪漫主义，一者更多的是现实主义，代表不同时期香港黑帮电影的人物银幕形象变迁。

吴宇森五岁来港，在城寨只是暂居，更多是在石硖尾贫民区长大，然而从他本人对儿时生活回忆看，记忆中的血腥与暴力与城寨文化如出一辙。“街上总有黑道的人拉年轻人入伙，你不去就揍你，我印象里流血是家常便饭，一出巷子口就遭到埋伏。”于是他的作品中将这种文化泛化为暴力的情绪符号，以代表作品《喋血街头》为例，开场一幕，年轻人之间的打架斗殴，血腥复仇成为家常便饭。另外，这种城寨文化又被衍变成一种浪漫主义。“当时我一些邻居小伙伴儿同样有正义感，只是做的方式不同，所以我很小的时候就认识到，没有绝对的善与恶，人都是两面性的，后来我的很多作品中都会出现侠盗，我喜欢拍两个性格背景完全不一样的人成为朋友的双雄片”。因此在电影里他将帮派人物进行银幕英雄化转换，《英雄本色》《喋血双雄》等便是从城寨泛化出文化之根的。

杜琪峰与吴宇森不同，他在城寨长大，17岁才离开，耳濡目染之下对这里浓浓的世态人情和江湖道义有着深深的情结。首先，他的作品偏向于现实主义。不同于吴宇森“义字当头”的浪漫主义黑帮片，对杜琪峰而言，帮派不是美化的热血传说，而是隔壁的邻居和路上的死尸，是暴力压制下的沉默与秩序，是不明原因的仇杀或结盟。于是，他深受城寨文化影响，塑造出一个黑帮、警察、杀手共存的世界，且各方遵循着既定的程序和仪式，然后于其中人物走向必然的悲惨宿命。其次，在接受采访时他曾说道：“我曾经住在九龙寨城……那里大多是屋邨，虽然人蛇混杂，但是充满浓浓的人情和江湖道义。”于是他的影片有一种对城寨深深的依恋，那是对过去江湖道义的依恋。即便城寨拆除，这一风格依然在杜琪峰的影片中延续。正如《黑社会之龙城岁月》中仅存的誓死捍卫帮规的肥雪，尽管在其他人物眼里这已经是一个神经质人物。

(二)香港导演集体记忆的文化召唤

九龙寨城对其他香港导演同样有着强烈的吸引力，因为城寨是20世纪香港社会底层生活的一个缩影。于是他们在影片中发出文化召唤，唤醒观众的集体记忆。

萧荣、蓝乃才和麦当雄是最早发出这种召唤的导演，《白粉双雄》《城寨出来者》和《省港骑兵》用九龙寨城透射社会问题，“表现一群在港求生的小人物，无奈受尽黑社会迫害，而社会亦失去公义，他们愤而个人执法、以暴制暴，奋力挣扎反抗”。潘文杰的《跛豪》、刘国昌的《五亿探长雷洛传》等呼应的是吴宇森开启的黑帮片英雄时代。黑帮电影之外，王家卫、张之亮、黄靖华等导演也在城寨中寻找着什么。王家卫要找的是城市的疏离与人的漂泊和无根，《阿飞正传》对20世纪60年代的香港投去惊鸿一瞥。折射的却是90年代港人疲惫不堪的灵魂；张之亮想要找到底层人们生活中的温情，《笼民》近乎白描般书写方寸之地的人情味；黄靖华用故事里的逃离表达着留恋，《懵仔多情》发起城寨拆除后的第一次港式回望。

随着城寨的拆除，集体记忆被再度强势激活，当观众无法目睹现实中的城寨，唯有依靠想象去还原地理。于是文化召唤显得更为有理有据，电影类型呈现多元化趋势：既有黑帮电影，如霍耀良的《O记三合会档案》、王晶的《追龙》发出深深的怀旧召唤；又有武侠功夫片，如邱礼涛的《叶问：终极一战》、付利伟的《叶问之九龙城寨》，讲述过去的武侠神话；还有彭氏兄弟的《鬼域》、张家辉《陀地驱魔人》这样的恐怖题材，以及邱礼涛的科幻电影《三不管》等。

这其中，“城寨情结”最为深厚的导演是王晶，他是《五亿探长雷洛传》的监制、《O记三合会档案》的编剧、《追龙》的导演。特别是2017年的《追龙》，他为了真实再现，花费数千万元和两个月时间实景搭建了一座九龙寨城：大到商铺招牌，小到一张报纸，每个道具都经过认真的挑选，做旧。逼仄的巷子、摆放随意的茶水摊、灯光昏暗的赌博及吸毒场所，将特有的生活场景精细呈现出来。更有意思的是，影片中以城寨内不时出现的飞机呼应叙事节奏，这既是生活场景的再现，也是故事中人物命运的隐喻。

(三)异域导演东方奇观的文化图腾

异域导演主要来自日本和美国，按照文化距离的远近幻化出不同的关于东方奇观的图腾。

日本在文化上与我国有着同根同源性，加之历史原因，始终在关注城寨。九龙寨城被拆除后，甚至还在神奈川县原样仿制，连里面的涂鸦都是一样，据说材料都是直接从九龙寨城买下空运来的。因此，早在1977年野田幸男的《骷髅13：九龙之首》便第一次展开“城寨想象”。其后，这种想象大多在动画电影中被描绘。1995年押井守在《攻壳机动队》制作前，带领团队到香港采风，目的就是一睹九龙寨城风貌。2005年森田修平的《捉迷藏》、2013年木村尚的《金田一少年事件簿：香港九龙财宝杀人事件》等则借用了城寨的概念。总体观之，日本电影中的“城寨现象”是在东方思维下展开的，即站在东方的“地方”概念下，几近真实地去还原。例如，押井守的《攻壳机动队》中未来都市的一部分，完全是真实的九龙寨城：破旧密集的筒子楼，鳞次栉比的汉字招牌，遍地污水的狭窄通路，甚至“乌云压顶”般轰鸣着低掠过房顶的巨大飞机也被再现出来。

与之相对的是，美国的“赛博朋克”电影是西方导演在想象“城寨”，不可避免地站在西方的“地方”概念下，将城寨转化为一个异质性存在的“他者”。1988年纽维特·阿诺导演的《血点》，典型地反映了“地方”概念的西方化读解：城寨有着难以描画的、只属于香港的独特风情。雷德利·斯科特、克里斯托弗·诺兰、吉尔莫·德尔·托罗、斯皮尔伯格的“赛博朋克”电影，则将这种独特风情指向未来，在对城寨的罪恶性、混乱性进行充分征用的同时，城寨本身的地域性、日常性未被保留。换言之，这些都是西方思维与城寨元素的简单嫁接，以未来的名义将西方价值观嵌入神秘的东方，其间城寨“地方”的概念如同其本身一样消失殆尽。也许曼努尔·卡斯特“流动空间”理论解释了这一现象，全球性对地方性的取代是不可避免的历史过程，“社会的功能与权力是在流动空间里组织，其逻辑的结构性支配根本地改变了地方的意义与动态”。

四、“城寨想象”中的景观建构：从真实到虚构的变化演进

“景观”，即“媒介对世界的描述和解释”，“媒介本身既从属于景观社会……又反映和呈现景观，并不断地塑造和建构景观社会。”媒介地理学关注地理景观如何在媒介中呈现出来，置于电影维度思考，便涉及出品公司的选择。具体而言，“城寨想象”中的景观建构，大致可分为三种不同的形态：借代诠释、真实取景和灵感再造。

一是借代诠释，即并非拍摄真实的九龙寨城，而是以城寨的空间造型为蓝本却借景拍摄讲述其间的故事。如前所述，最早出现于邵氏公司于1973年翻拍的《七十二家房客》中。该片如此做的原因有二：其一，由于地域相同却文化迥异，香港人看待城寨人的心态有些复杂，非常希望展开电影想象；其二，城寨自身既有视觉特色，又具文化内涵，也适合展开电影想象，但贴着“生人勿入”的标签，让电影实拍并不现实。所以，邵氏此举在将城寨作为“能指”，“所指”指向20世纪40年代社会小市民的众生相。此后，大量电影中出现这种借代诠释，如美亚电影等出品的《岁月神偷》，故事背景设定的是临近的九龙深水埗永利街；Black Canyon Productions出品的《新难兄难弟》则讲述春风街的故事，两者的房屋造型都有着城寨的身影。有意思的是，这种借代诠释在此后的香港电影中，九龙寨城不再作为“能指”，而是成为“所指”。特别是1994年城寨拆除后，这种现象因城寨的消失而大量涌现。例如2004年华谊兄弟出品的《功夫》，再造了一座“猪笼城寨”，2006年寰宇娱乐的《鬼域》、甲上娱乐的《三更之饺子》等影片中所出现的景观，“所指”也为九龙寨城。

二是真实取景，主要为警匪片，此时的“所指”与“能指”合一。九龙寨城的存在为警匪片提供了一个极好的舞台，因此，第一次走进城寨取景拍摄的影片，是1978年恒发电影的警匪片《白粉双雄》。该片客观地描述出城寨内下层市民的生活全貌。1982年，邵氏出品的《城寨出来者》更是被誉为“不能重拍的经典”，也是迄今为止最全景、最直观、最彻底展现九龙寨城生活景观的影片。由于该片的实景拍摄占比较高，已经具有史料价值。此后，1984年宝禾影业的《省港旗兵》、1988年美国Cannon International的《血点》、1990年影之杰的《阿飞正传》等一系列影片均在城寨内实景拍摄。1993年嘉峰出品的《重案组》成为最后一部留下城寨影像的电影，其史料价值已经远远超过电影本身。

三是灵感再造，指的是以城寨为蓝本想象化地模拟出场景，此时的“所指”与“能指”断裂。这指向的是“赛博朋克”电影，美国华纳兄弟非常喜欢从九龙寨城中获得灵感，以此完成此类影片。最早的是1982年的《银翼杀手》，其后是2005年的《蝙蝠侠：侠影之谜》、2013年的《环太平洋》、2018年的《头号玩家》等，都将城寨作为构建未来高科技控制下“赛博朋克”城市的灵感来源。香港电影中蕴含“危城意象”的几部影片也在以城寨为想象蓝本，拟仿着未来。

“城寨”想象中的景观建构，是通过电影媒介完成想象中的城寨地理与或借用、或真实、或再造的场景相交会。无论这种景观建构与真正的城寨相差几何，但至少电影通过其技术手段，完成了媒介对城寨的描述和解释。毫无疑问，“在用于表现和建构地理的媒介样式中，电影是一种相对完美的手段”。

结语：“城寨想象”中的尺度建构

“城寨想象”中的尺度建构为空间、时间、地方、景观四个维度的想象提供了标尺。从以上四个维度的研究发现，电影作为一种媒介围绕“城寨”所发起的“想象的地理”，其背后潜藏着丰富的文化意义，且与香港城市的变革密切相关，更是指向了全球化。这便涉及“联系媒介与地理最重要的两个尺度”：本土性联系着地方，全球性关联着世界。

“在全球化浪潮的席卷下，本土性在无差别的景观和压缩时空的传播中面临重重危机，体现地方个性和特色的内容逐渐被淡化，全球化对本土性的消解成为不争的事实。”真实的城寨消失之后，关于城寨的本土化想象正在淡去。当《功夫》以“猪笼城寨”代替曾经的九龙寨城，当《十面围城》无暇顾及城寨的真实外貌，观众唯有从《追龙》中隐约回忆起城寨的一草一木，可是这些回忆透出“虚假的历史”。事实上，1994年之后唯有杜琪峰的影片中虽不见城寨但饱含情结，余下更多地或者走向“危城意象”，或者填塞“外来者”的“罪恶化”“妖魔化”想象。换言之，一方面，城寨的消失使得媒介的想象唯有向着“浮城”靠拢；另一方面，“电子媒介和网络媒介跨越地理边界生产了一种‘无地方感’的社群，以及一种异化的感受和再现方式”，势必消失的“危城”阴影当下正笼罩城寨。于是，“城寨想象”必然随着全球化带来的“地域的跨越和边界的消失”而转型。关键是这种转型中文化的拥有者并不具备话语权，当城寨与“赛博朋克”相关联，由此引申出的“全球化”想象让人啼笑皆非。格洛利亚·安扎杜莱和凯利·莫拉加将由国际接触的加速和增多而导致的文化称为“混血”文化。从这一角度论及，不能为“城寨想象”所产生的“混血”文化一味叫好，毕竟这里的想象只是作为一种背景存在。更令人担忧的是：日本已经将城寨重建完成，这是否意味着未来的城寨“全球化”想象该是从日本发起呢？

因此，从“城寨想象”中的尺度建构角度看，在本土化难以维系的当下，与其一味走入历史，不如着眼未来。一方面，仅就香港电影本身论，“赛博朋克”风格早已出现。受到漫威风靡世界的影响，1993年杜琪峰导演的《东方三侠》便有着浓厚的“赛博朋克”混搭“蒸汽朋克”的味道。在中国科幻电影崛起的今天，融合内地和香港电影人的力量，发展有着城寨元素的“赛博朋克”电影，不失为一条新路。另一方面，建构起属于自己的“城寨想象”全球化发展体系更为重要。这里漂泊者的人生故事没有说完，多元化的景观可以呈现，在城市急遽变迁中，提取城寨的新内涵，可以在历史和未来、本土和全球间构建起通道。九一一事件中消失的“世贸中心”在美国好莱坞电影中至今熠熠生辉，这无疑为电影中的“城寨想象”指明了方向。