十七年喜剧电影空间塑造与女性形象构建

邵君立 席可欣(.浙江越秀外国语学院中国语言文化学院，浙江 绍兴 3000；.北京电影学院管理学院，北京 00088)

一、城市与“原罪”

“十七年”电影描述了1949年之后中国社会发生的本质变化。在这样一个背景当中，喜剧电影进行了社会格局的新表述。社会形态的“新”在“十七年”喜剧电影的视觉系统呈现突出表现在叙事空间的再书写。

“‘十七年’喜剧拒绝任何为‘笑’而‘笑’的噱头。”其构建叙事空间首先要解决喜剧电影当中“旧城市的原罪”。总的来说，城市空间是人类经济社会从传统的农业经济向资本主义经济切换的时候加速发展的。人和土地的依附关系越强越意味着社会是在农业结构当中展开社会生活的整体逻辑。资本主义经济模式对于传统的农业经济模式的替换，是建构在有更多的劳动力摆脱了和土地之间紧密的依附关系，政治的对抗其背后终极的部分是经济模式的对抗。由于经济模式和经济逻辑在这个世界上并置，他们的话语权呈现出唯一性：无论是农业经济模式还是自由经济模式，都具有强烈的排他性。政权性质的更迭其本质是生产方式和经济关系的迭代。

由于制作档期的特殊性，民国时期最后一部喜剧电影和新中国的第一部喜剧电影交汇在《三毛流浪记》。本片成为“十七年”喜剧电影的起点，在这个起点中描述了城市的格局——旧上海的姿态——就成为“十七年”喜剧电影在城市空间的表达和构建的反向标的。“十七年”喜剧电影要展现新社会新面貌，自然要有一个社会主义城市新图景以否定旧有图景——这个旧有图景就是在《三毛》里呈现的旧上海。

《三毛》向我们展示城市的原罪，它使用的策略是城市的物理存在层面的极度繁华。《三毛》很显然不像20世纪50年代中期的《新局长到来之前》——《三毛》有大量外景戏的拍摄，也有大量的奢华内景呈现。它向我们呈现上海外滩的马路什么样子，百货商店什么样子，黑社会老大住的房子是什么样子的，以及上海里弄当中那个旧上海市民关系又是如何。而这些城市空间格局和人伦关系的呈现，都是建构在一个大繁华的视觉系统当中。旧上海城市系统的原罪是展示了繁华的多样性，并不是只展示一个单空间的戏。主人公三毛是一个游历式的人物。通过这个游历式的人物，在多场景的上海街头的流浪。在繁华的背后，却是三毛和他的小伙伴们的大毁灭：少数人的生活是极端的舒适，而大量的像三毛一样的流浪者们，他们却生活在赤贫线。

影片当中还展现了三毛在街头和一些黑恶势力展开对抗的情景，旧上海市民的表现是一群冷漠的看客。在物质层面的极大繁华和在这个城市空间里的人伦关系的极度冷漠，这两者之间的矛盾关系就确立了旧上海城市风貌里面的原罪感。“十七年”喜剧电影要建构新城市面貌，一定是对《三毛》一片所确定的这个原罪的城市空间的批驳。

二、蓄意遮蔽的地域性

1956年的《新局长到来之前》描述的故事是在城市空间里面发生的，只不过编导们把这个空间具体的缩小成某个城市的某机关。“十七年”喜剧电影对于新城市的构建和《三毛》所确定的城市空间是完全不一样的：《三毛》准确的展现了上海的城市街头，以及在这个上海的空间逻辑之下出现的那些人伦的异化。从而批驳了一个旧的中国社会逻辑的不合理性。而到了20世纪50年代中期的喜剧电影书写城市的时候，它的“去地域性”自然是有它的叙事考虑的。《新局长到来之前》讽刺和所反对的官僚主义现象是一种普遍性的否定，意味着在50年代中期这些喜剧电影人对新社会、新生活展开思考和追求的时候,他们敏锐的发现在新兴的社会当中隐隐约约存在着一种城市性的隐忧：革命队伍里面的老同志们，一旦进入到城市这个新空间如何再革命？

中国共产党取得社会革命胜利的路径和苏联政党展开革命的路径是截然相反的。苏联社会革命是从城市革命向城市革命，是从城市暴动实现对旧沙俄政权的暴力性推翻。中国共产党展开中国社会革命的路径在开始采取的也是苏联模式，经历多次失败之后，中国共产党重新思考中国社会革命路径的正确方向在哪里？毛泽东同志就提出了中国革命的道路是农村包围城市。

当整个中国革命取得了决定性的胜利，共产党进入到城市建立起政权的时候，其实意味着共产党人在革命道路上进入到了第二个阶段：已经终结了农村包围城市之后，共产党人进城之后是否站得住？这是中国共产党要有效展开国家治理的时候面临的重大问题。在这个新战场上，原来那个坚定的革命战士，会不会成为被城市空间异化的生命？这就成为20世纪50年代中期一些喜剧电影讨论的重点。在《新局长》一片当中蓄意的“去地域性”其实就意味着对于共产党人在城市里面再革命的时候遇到的问题进行深刻的反思：这不是一个在长春城的机关干部是不是会有官僚主义的问题，这也不是在天津的领导干部会不会变质的问题。而是我们的党、我们的干部在每个城市、每个机关面临斗争的新形势、面临那些看不见的敌人，是否还能够党性坚定的问题。在革命当中，所谓看不见的敌人是什么？是每个党员面临人性的缺点是否成为丧失自我改造能力的他者。

人性当中小的瑕疵是必然存在的，但是这种小的瑕疵一旦成为社会组织和政治运转逻辑当中的某个链条的时候，势必要引起巨大的灾难。《新局长到来之前》对城市空间进行表达的时候，准确的“去地域化”，在一个抽离的空间，抽离了城市的物理现实，从而放大了共产党人进城之后再革命所面临的普遍性命题。不把它作为一个个案进行讨论，而把它作为一个“再革命”逻辑当中的重大的、潜在的普世问题加以警示，这成为今天我们再审视《新局长到来之前》这部影片的时候可以看到的那个深远的意义。

三、再现：城市的人民性改写

和《新局长到来之前》截然不同的是1959年上映的《今天我休息》这部影片又准确地标识了电影当中的地域性。《今天我休息》和《三毛流浪记》形成了互文本，同样在地域性表达当中开拓喜剧空间的场景，《今天我休息》以《三毛流浪记》所确立的城市的原罪为基点，重构了上海城市的地域风貌。

在经历过新中国讽刺喜剧的批判风波之后，如何塑造新国家的人民形象以展示国家形象，在喜剧电影的创作中成为重要的议题，电影工作者们也在实践中进行了探索。《今天我休息》一片当中有大量的场景和镜头几乎可以一一的去对应到《三毛流浪记》当中所展现的上海城市空间。只不过是逆向运动。《三毛》是从一个准夜景戏开始的：凌晨，垃圾工人开始整理垃圾箱发现了睡在垃圾箱里的三毛。《今天我休息》也是从一个准夜景戏开始的：凌晨，民警马天民在上海街头骑着自行车，在他的辖区依次打开了警民联系箱，看看社区居民有什么问题，提出了什么样的意见。两部影片起始的部分在时间节点上高度类似，但是影片所展示的人物命运以及城市风貌是本质的不同的。《三毛》当中写了城市的恶和原罪：主人公居无定所，从垃圾箱里面爬出来。《今天我休息》中的民警马天民也是一个游历者，但是他的行径轨迹是非常准确的。在这个准确的行进轨迹当中，马天民还遇到了下了夜班的纺织女工人，他们展开了热切的交谈，在这个过程里面，马天民准确地建立了自己的社会身份。在《今天我休息》一片中“新上海”这个城市里面人与人之间是有着密切的联系。

“十七年”喜剧电影中新城市空间的构建使用地域再表达的时候，意味着要对原罪的上海做本质性的改造。《三毛流浪记》里面所呈现的十里洋场和以外滩为代表的标识性建筑，其实是殖民文化的视觉系统。这些部分在《今天我休息》里面被遮蔽是因为展示人民的上海就要把殖民的城市改写为人民城市的新面貌。

原罪系统里的大商场不被书写，转为新上海的工厂、自由市场、公私合营的理发店等。这些空间里，被展示的各色人等之间有紧密的社区关系。虽然职业各不相同，但是每个空间里人物展开行动是在一个整体意志之下的。马天民帮助进城农民的过程当中，工厂、自由市场这些人物都卷入其中。大家和乡下来的老人没有任何血缘关系，之前甚至没有任何交集，但是所有的人在大跃进这样一个背景里都展现出极大的热情。今天，我们都已经知道大跃进其实是一个失败的探索。历史的后来者可以反思大跃进是巨大的失误，可是对历史的在场者而言，在那个瞬间他们感受到的是巨大的现实激情。

喜剧承认矛盾和斗争的存在,在社会主义社会这样正面的大环境下,依然存在一些消极部分,电影面向伟大时代的各个生活角落以生活化的视角来表现人物,围绕人与人之间的小摩擦小矛盾、生活和工作中态度的个体差异、夫妻之间相处以及同志之间的人情世故等。1962年的《大李小李和老李》更是准确地把经过社会主义改造的城市面貌锁定在一个具体的肉联厂里面。书写肉联厂当中人与人之间的紧密性：在更加细致的职业设定里面。我们看到在肉联厂从事不同工种、不同岗位有明确的职业差异性。但与这个职业差异性抗衡的是血缘性。肉联厂里的小李和老李，他们虽然是父子，很显然他们在利益选择上是不相同的。最终是小李和老李这对父子矛盾是靠着对于社会意志的判断：体育锻炼有利于社会主义工业生产。他们是在这个大的共识上解决掉了家庭内部的微观矛盾。此时新城市空间构建对于旧有血缘亲密性的大改写已经完成城市空间中社会形态的新表达。

四、解构：新农村的空间塑造

如果说“十七年”喜剧电影在城市空间策略是建构对原罪的城市进行批驳的话，那么在农村空间的表达所采取的策略则是一种大解构的倾向。“十七年”喜剧电影的乡村构建首先是对农村空间逻辑的根源展开批驳。农村空间是以农业文明为核心基础建立起了一整套社会逻辑，农业文明展开的一整套社会逻辑是在血缘宗亲这个逻辑上产生的。中国社会的封建王朝展开空间逻辑的秩序是以血缘的亲疏展开在地理空间分布。血缘的核心部分一定是在空间的某个中心位置：无论是祖国西北的西安，还是中原地区的开封，还是在华北的北京、江南的南京、杭州等……这些政治中心产生几度更迭，但是这些更迭当中有不变的部分——以血缘确立了中国社会的宗法制度。在宗法和血缘之下，派生出了中国的家庭逻辑关系，这一整套则是农村空间的基本政治逻辑和人伦秩序，这是乡村物理空间表达的根本性依据。审视“十七年”喜剧电影的农村空间呈现可以发现对这一整套逻辑的大批驳。

传统小农经济为核心主体产生的微观的家庭结构是中国农业社会的基本伦理。人与人的利益集团是以微观家庭为核心的。农村社会的内在逻辑首先是以满足微观家庭以及这个微观家庭中的宗法逻辑。而1962年上映的《李双双》向我们展示的是以李双双为代表的这些觉醒的农村女性反对原有的小农经济，积极地投入到合作社运动：把所有的生产资料都拿出来参加集体劳动。李双双们所反对的是个体经济，从而建构了社会主义新农村的人伦关系。在那个统一化的空间逻辑中，人与人之间的关系成为一个新的面貌：全村人家家户户打开门，你走出你家，我走出我家，我们在田间地头、在村委会共同商量应该如何展开生产。这就使农村社会从个体经济的空间、从宗法逻辑的社会组成实现了生产方式本质性变革。在这之下产生的新型人伦关系是从血缘宗法当中解放出来实现“血缘人”——“公社人”的转变。在这一点上，则和“十七年”喜剧电影的城市空间表达最终殊途同归：无论是在城市空间里面展开生命逻辑，还是在乡村劳动展开生产组织，最后要的一个整体的结局就是各不相同的物理生命。凝结出了一种共同的价值观，并且在这种共通价值观的指引之下所有的个体行为，最终都被上升为集体行为。

五、蛇蝎女到革命的先行者：“十七年”喜剧电影女性形象塑造演进

“十七年”喜剧电影女性形象第一个阶段：蛇蝎美人。《三毛流浪记》展现出来的一系列的女性形象：无论是上海街头的看客、还是在黄包车上那些中产阶级家庭的职业太太、抑或黑社会老大的姘头以及大资本家的阔太太……这一系列的女性形象统统的是负面形象。此时此刻这些女性形象的整体负面性是和影片叙事空间对于那个原罪性的上海相关。因为大空间是坏掉的，在这个大空间里面存活的这些女性则都各自丑恶。书写负面女性用了一个相对统一的策略是对这些女性的服饰都做了设定，这些女性都统一穿的是旗袍。旗袍是近代中国女性的标识性的服饰，更能展示东方女性肉身的美。对于女性的肉体的表达和书写也被视为对于性的暗示。如何写一个人是一个坏人？要去毁灭一个人最有效的方法就是构建这个人的桃色新闻：用性书写来开刀。

而到了20世纪50年代中期的《新局长到来之前》设定的女性形象是革命的女性。影片里正面人物小于是机关里快人快语的小女孩。她对于牛科长的那些官僚主义作风提出了尖锐的批评。这个时候女性形象已经发生了重大变化，从一个纯负面形象变成了一个纯正面形象。这个转变所依靠的视觉策略是具有延续性的：蛇蝎美人的负面女性是放在具有性暗示的旗袍装的包装之下，那么到了新社会革命女性小于所穿的衣服则是中山装和列宁装了。根本不展现她作为女性的性征，工作制服是遮蔽掉所有性征的。使男性和女性在整体的视觉逻辑中取得了近似。革命者一定是更少的个体性表达更多的统一性意志的贯彻。小于这个人物摆脱了蛇蝎美人的那些负面情绪，能够和那些官僚主义者展开坚决的斗争。在这个机关单位里，小于只是普通的职员，她却敢于在职场当中去正面地批评她的领导。

在第三个阶段女性形象被多元化表达，女性是一个新社会政治秩序的在场者。《今天我休息》里面所描述的女性既是母亲，又是革命伴侣。一方面所长夫人十分关心作为孤儿的民警马天民。马天民作为物理意义上的孤儿，却得到了所长夫人这样的母性形象的女性的关怀。马天民为什么有工作的动力？虽然他没有家庭的依托，但是他在职场里面获得了三毛所不能获得的家庭温暖。

另外马天民的相亲对象，邮局的工作人员刘萍的设定和《新局长到来之前》的小于有类似性，但是刘萍的人物设定是邮政局的工作人员则是具有隐喻意义的。《三毛》中女性作为负面形象没有社会职业身份，这些人通通是具有原罪的旧上海城市社会结构的附庸者。而新社会的女性则是成为一个职场人：小于还只是一个不懂得斗争策略有正义感的职场新人，而到了《今天我休息》这部影片当中，女主刘萍不仅穿制服，在体制内和马天民一样是区先进工作者：女性在此刻获得了与男性相同社会地位的设定。

当到了20世纪60年代初期在喜剧电影的表达里面女性形象已经成为社会运动的坚定的先行者。《李双双》一片中女主人公李双双这个人物的塑造则是选择了男性的缺席：李双双的丈夫负气出走进城搞个体经济，李双双带着全村的妇女，彼此你拉我、我拉你团结起来去从事繁重的农业劳动，并且获得了农业上的大丰收。此时此刻的女性则已经不仅是和男性平等地位了：男人不但不掌握社会话语权的主导能力，男人甚至成为新社会逻辑当中的后进者需要被女性引导和帮助。

结 语

“十七年”喜剧电影对叙事空间的改造和相应的女性形象书写的迭代，使“十七年”喜剧电影更好地去完成了意识形态的表达。这个大方向最终也影响到了之后中国喜剧电影创作的路径：从这个意义上说2021年春节档《你好，李焕英》不仅是对20世纪80年代中国社会的怀念，甚至是对1949年以来70余年间中国社会改革和革命路径的整体反思：当进入到21世纪，世界逻辑又发生新的风云突变的时候，《你好，李焕英》这样的喜剧电影所选取的立场是：回到历史语境重新积蓄再出发的力量。