香港“新武侠”电影的形态蝶变与精神重置

陈可唯

(1.广东工业大学通识教育中心，广东 广州 510006；2.广东工业大学 艺术设计学院，广东 广州 510006)

武侠电影历来是港片的经典类型，2003年CEPA协议之后，香港电影真正打开内地市场，迎来北上发展的机遇，华语电影的格局变化带动香港电影观念、美学和话语的大转型，合拍片成为香港电影的新出路。纵览2003—2017年的年度华语合拍片，古装(或民国)动作片和奇幻片成为绝对主力：《七剑》《神话》《功夫》《墨攻》《投名状》《画皮》《赤壁》《花木兰》《十月围城》《锦衣卫》《狄仁杰之通天帝国》《关云长》《精武风云》《新少林寺》《龙门飞甲》《十二生肖》《画皮2》《狄仁杰之神都龙王》《西游记之大闹天宫》《捉妖记》《寻龙诀》《西游伏妖篇》……这些电影几乎都以动作武侠作为演绎重点，像印度电影的歌舞一样成为一个时期华语大片的某种标志。

在这个过程中，香港武侠电影对器械设计推陈出新，用数字化特技精心锻造，在动作美学上进行现代开拓，让武侠片在形式和美学上再次蝶变。这种“新武侠”电影不仅在制作层面脱胎换骨，也在精神层面全面重置，“侠义”的隐退，“身份”的复现，“家园”的回归，都在重建一个“去江湖化”的“新武侠”影像世界。

一、重武重器，轻道轻侠

武侠片之于香港电影乃至整个中国电影都是至关重要的类型，早在1928年的上海引发的“万人空巷”的《火烧红莲寺》就是一部武侠片，改编自武侠小说《江湖奇侠传》，从此，武侠小说与电影就成为一组“双生花”，如徐浩峰所述：“武侠电影首先诞生于武侠小说。武侠小说和武侠电影犹如一对姐妹花，近乎同时诞生于民国时期……武侠小说和武侠电影的双胞胎现象，构筑了现代史上的武侠文化。”《火烧红莲寺》的热映很大程度上源于当时民间对神怪武侠小说的追捧。“武侠”的概念本身是 20 世纪后的中国，在内忧外患的社会环境下，于“游侠”基础上发展而来的文化概念，兵荒马乱中的中国民众急需一种文化意象获得精神力量，而那些除暴安良、仗义扶危、救民水火的故事则恰逢其时。

“游侠”的概念早在司马迁的《史记》中就有渊源，《游侠列传》对“战国四公子”之类的贵族君子不吝赞誉，而更对闾巷布衣出身的朱家、田仲、王公、剧孟、郭解这些平民侠客亦称颂有加，还为荆轲、侯嬴等人立《刺客列传》，将这些人也归入游侠之列。太史公深知这些人并不为主流政治接纳，开篇就引韩非子言“儒以文乱法，而侠以武犯禁”，“江湖中人”自古就属于不稳定阶层，也天生是秩序的挑战者和体制的游离者。20世纪20年代末自上海引发的武侠电影热潮也很快受到官方抑制，1931年南京政府全面禁止拍摄武侠片，大批武侠电影制作人才南移，最后落脚至香港，武侠电影开始与整个岭南的尚武传统相结合，与殖民地香港游离的文化身份相碰撞，也与“黑社会风尘处、烟花地英雄所”的南国市井趣味融为一体，共同成就了粤语武侠片的辉煌时代。

冷战时期香港武侠电影与武侠小说共同进入风生水起的盛世，“金梁古温黄”纸上刀剑江湖，张彻胡金铨映像侠客恩仇。那个时代的武侠电影以“侠义”为宗，“南来影人”有某种“礼失求诸野”的情结，张彻的武侠片通常以侠客牺牲收尾，舍生取义，慷慨赴死，而胡金铨更喜以佛法禅理入武，讲求顿悟，终篇通常是恶人自尽。到20世纪八九十年代香港武侠片又与殖民经验及抽象的民族主义相勾兑(如《黄飞鸿》系列)，香港电影不是民族国家意义上的电影工业，武侠电影作为一种文化生产，借“侠之大者，为国为民”的文化象征，成为香港人殖民时代民族想象的载体。

到2003年CEPA之后，武侠片成为华语合拍片的重要类型，但这中间也涉及叙事编码、文化协商、内核重构等问题，其中至关重要的是对江湖侠客的重塑。传统港产武侠片中与庙堂体系相抵触的江湖规则，与主流价值相游离的侠客精神，与殖民经验相勾连的化外想象，都成为需要再协商、再想象、再建构的文化要素。在这个过程中，雄厚资本和现代科技的介入，为新世纪华语武侠片的形式拓展插上了翅膀，技术的渗透不仅影响到制作层面，也改变了武侠电影的内在精神。徐克北上后的武侠制作就在“器械”和“特技”上大做文章，从《七剑》开始，比起剑客的个性魅力和人格塑造，倒是莫问、日月、舍神、竞星、游龙、青干、天瀑这七把剑的锻造更为精心，在“拯救武庄”这个抽象的道义使命之下，剑客的精神世界淹没在精致器械的刀光剑影中，七个剑客最终剩下一张张模糊不清的脸庞。之后《龙门飞甲》的华丽3D，《狄仁杰》系列的迷幻特技，都在奇观动作领域层层跃进，也同时隐退了文人之“侠”的深度诠释，这也是21世纪以来整个华语武侠大片的制作趋势，在数字化特技的影响下整个武侠片的审美内质发生改变，开始向国际化的魔幻片靠拢，这也让武侠片成为华语电影最易被复制并产生同质化生产的类型。

新武侠电影对动作美学的现代开拓同样不遗余力，比如陈可辛的《武侠》用颇具科学感的微观动作锻造了一种全新的动作质地，通过人体医学影像、动画图示分解以及电脑CG镜头，将打斗中每一次发力在人体上所造成的创伤表现出来，每一个拳脚如何透过肌肉直达穴位与心脏，陈可辛将这种手法命名为“微观武侠”，试图以科学、医学、微观的呈现，改变人们对于传统武侠片的认知目的，这个过程也同时消解了“功夫之躯”的神秘性。陈可辛也是武侠精神的重建者，从《投名状》开始，歃血为盟的三兄弟最终共同沉沦，二哥赵二虎的“义”和三弟姜午阳的“信”，都倒在了大哥庞青云的权谋之下。《武侠》则是刘金喜的身份“洗底”历程，他弑父杀妻，只为与西夏“七十二地煞”二当家的过去彻底诀别。新武侠片中的侠士不再是对抗建制、游走江湖的力量，而已经悄然发展成为自己的反面，他们在竭尽全力告别江湖，只为得到庙堂或他乡的接纳。

二、江湖不再，家园回归

新武侠片的内核重置，以精兵良器弱化江湖道义，以个人欲望置换侠客精神，更将身份焦虑拉入武侠电影的精神世界，“身份”成为“新武侠”反复呈现的母题。《武侠》的故事就是一个身份置换的故事，刘金喜一家本在刘家村过着平静的生活，两个通缉犯突然到来洗劫村落，被刘金喜错杀，村里人将他奉为英雄，徐捕快在调查此案的过程中，发现刘金喜功夫了得且身份神秘，层层查证后他的真实身份浮出水面，而整个刘家村也陷入危机。刘金喜原本是西夏杀手组织“七十二煞”的二当家唐龙，曾经杀人如麻、嗜血如命，当徐捕快准备将他缉捕归案时，教主(亦是唐龙父亲)前来拿人，而唐龙已不愿回去，不惜自断左臂，断绝父子关系，以刘金喜的身份继续在刘家村生活。

《武侠》中唐龙/刘金喜原本是西夏人，跑到汉人居住的刘家村过田园生活，试图背叛和逃离过去的身份，指认他乡为故乡。表面上看汉人的乡村生活日出而作、日落而息，文明恬静；西夏人的杀手组织四处屠戮，黑暗残酷。但“七十二煞”杀戮之家的过往已借徐捕快之口道明原委：“这个七十二地煞以前是西夏族人，原本跟我们中原人一样知书达理。但是当年整族80万人被屠杀精光，如今变成三不像，割鲜而食，死而不葬，苟延残喘，是为了报80万同族的仇。”无论是西夏人还是中原人，大家的手里都沾了血，早已难分正邪。唐龙厌倦了江湖厮杀，试图告别过往变成刘金喜，但这个自新的过程又必须以大开杀戒来达成，甚至赔上妻儿性命。即使是徐捕快这个看似调查真相的正义身份，也并不具备造福乡民的大义，只是内在人格分裂，对所有案件的真相有偏执的渴求，他坚持不懈的调查也给平静的刘家村带来灭顶之灾。当所有人都是戴罪之身，也就不存在快意恩仇，最好的结果就是各自翻篇过往，然后继续维持现状。

当江湖已无大义，恩仇亦无正邪，那么告别腥风血雨的江湖生活回归“家园”就成为新武侠电影的精神追求，“当宏大叙事与理想主义逐渐远去，家庭港湾实实在在的温暖与社会体制内被认可的成功需求，相比于江湖中充满刺激的自由生活而言，似乎对当代观众更有吸引力。”如果说传统武侠电影一直致力于维护“江湖法则”，那么新武侠则在逐渐“去江湖化”，绝世高手选择隐匿于市井与田园，回归个人家庭的安乐，这是一种与天高海阔、把酒言欢的侠客生活背道而驰的追求。

香港武侠电影近年来呈现出明显的讴歌田园、回归家庭的趋势，在叶伟信执导的《叶问》系列中体现得极为明显。2008年甄子丹版的叶问，是继新世纪前后港片男主角扎堆“废柴群像”之后，出现的有代表性的阳刚男主角形象，香港电影素有“超人”与“英雄”(或枭雄)情结，“上一个港式超人，大抵已是黄飞鸿(徐克带头打造)；雄风占据了整个20世纪90年代。随着1997年黄飞鸿流落西域失忆(《黄飞鸿西域雄狮》)，港片男主角便走入弱男、废男、无能男的泥淖……直至叶问(其实是甄子丹)出现，港片男主角恢复了某种雄风。”这个叶问形象，一头承接了“功夫民族英雄”的类型叙事，另一头又被塑造成了“港式新男人”典范，他低调顾家，谦谦君子，懂功夫但不出手，怕老婆又爱孩子，国难当头时为了家人去挖煤，省下地瓜给妻儿，被日本人带走时不忘拜托好友带家人离开佛山。叶问最终出手的“终极一战”，其动机比20世纪八九十年代银幕上的黄飞鸿、霍元甲等更为纯粹，他最大的因由就是不堪目睹好友被杀，比武时要一心一意将咏春拳的武技使用到极致。最终妻子张永成没有听从吩咐先行离开，而是回来接走了比武受伤的叶问，终极愿望还是回到“最重要是一家人在一起”。如果说传统武侠片是背离家庭的世俗束缚，投入自由浪漫的江湖世界，那么本世纪以来的“新武侠”已经通过对“家”的反复强调，将武侠精神中“拯救苍生”的社会责任转移到了“核心家庭”的个人情怀，而那个承载武侠精神的“江湖”亦渐行渐远。

三、南国一隅，武林回首

香港武侠片的兴盛很大程度上与整个中国武林的南迁历史有关，“武林”并不是一个抽象的文学概念，中国历史上确有各种武学门派的代代相承，而整个中国武林自民国起逐渐走向凋零，残存的武林后人有许多在20世纪四五十年代辗转流落到香港隐于市井，很多功夫大师从此在南国一隅开设武馆谋生，武学逐渐变成强身健体的体育运动，连带传统的“师父文化”和武林规则一起渐渐消失，习武之人亦变为“艺人”身份。香港武侠电影通常热衷于天马行空的武林传奇，从武侠小说中取选传奇故事，以形体舞蹈的标准设计动作，而集体回避了真正的武林历史，其实这也事出有因。徐浩峰一针见血地指出：“民国武林是习武人的心理禁区，在以往武打片的历史中是被集体回避的。大多数电影圈的武术指导，虽然有武术传承，但他们出于对自己家族或师父的尊重，不愿意提及那段历史。因为几代武术人曾经深入政治操作，投靠不同的政党，担任了军官、秘书、特务、保镖、民意代表等身份，而在历次政治斗争或战争中被迫害。所以，他们更愿意讲一个虚假的武林，而不愿意讲真实的武林。”

这种情况到《一代宗师》(2013)发生了改变，王家卫一直想拍一部关于中国武林历史的电影，而徐浩峰的著作《消失的武林》给了他广阔的视野和拍摄的动力，他在中国各地寻访民间宗师后人，有了数年磨一剑的《一代宗师》，回首民国武林宗师南迁的过往。王家卫在寻访中发现如今的中国武术都被体制转变为竞技运动，都是套路，没有门派观念，而没有门派就没有真正的师徒关系，也就没有传承。《一代宗师》让功夫成为真正的主角，一招一式，有章有法，民国各派武林宗师“群像”般错落而出，从东北到佛山，最后落脚香港，梳理出整个民国武林的时空脉络，影像叙事极尽“叶底藏花”之妙。纤毫写实的功夫，暧昧隐晦的恋慕，沧桑变幻的历史，阴错阳差的际遇，天衣无缝地回首了一段逝去的武林往事。用徐浩峰的话说：“《一代宗师》可以说是武打片，也可以说是民俗电影。正是民俗的引进改变了武打片类型，让民俗焕发出的新武侠形态，也是这部影片在武侠电影史上值得记录的一笔。”

影片中的人物都各有原型，又非完全实录，比如八卦掌传人宫二，原型是民国时代的奇女子们，最主要的原型来自施剑翘，其父是奉系第二军军长施从滨，被北洋军阀孙传芳所杀，悬首曝尸三日。20岁的施剑翘立誓复仇，寄望堂兄无望，又遇到一军官承诺代为复仇并向她求婚，施遂下嫁，丈夫一路升官却总推托报仇一事，施剑翘携幼子不辞而别，探得孙传芳下落，在其去天津佛教居士林进香时，用勃朗宁手枪连发三枪将其击毙，此时距她父亲被杀已10年，事件轰动全国。王家卫以此为原型塑造了“宫二”这个具有古典悲剧感的人物，影片中的宫二是东北八卦掌宗师宫宝田的独生女，系出名门，自幼被父亲及叔辈奉为掌上明珠，对功夫有着与生俱来的天赋与痴迷，因时势与家境的变故，师兄马三弑杀师父并投靠日本人，宫二为复仇奉道，遵循一辈子不嫁人、不传艺、不留后的信诺，即便对叶问有着江湖儿女的痴情，也只能发乎情、止乎礼。宫二终以武林中人的方式击败马三，而面对乱世动荡和家门变故，她又不得不隐姓埋名背井离乡，颠沛流离至香港，在异乡悄然逝去。

《一代宗师》中叶问的人生轨迹其实隐晦地描绘了时代的变迁，在模糊的时间轴里连起整个中国武林的流变历史：

1936年：佛山“金楼”，是温柔乡，亦是英雄地。宫宝森举行隐退仪式，各门派高手与叶问过招，叶问与宫宝森交手。叶问与宫二过招，相约东北再见。

1937年：叶问把大衣拿去典当，“民国二十六年，打算去东北”。

1938年：佛山沦陷，东北未成行。

1950年：叶问流落到香港教授咏春拳；八极拳传人“一线天”流亡香港开“白玫瑰理发厅”；大年夜，叶问与宫二重逢，宗师们在香港大隐隐于市。

1952年：一线天与三江水在“白玫瑰理发厅”交手，八极拳传入香港；同年冬天，八卦掌传人宫二停止挂牌。

1953年：叶问领取香港身份证；宫二病逝香港；中港边境关闭。

1960年：叶问妻子张永成在佛山病逝，叶问终身再未踏足佛山。

回顾整个电影的时间轴，叶问的主线牵连出整个民国武林的变迁史，叶问与宫二在香港重逢那夜，街头踱步，举目四望，见武馆林立，宫二感叹：“这就是一个武林啊！”武林可大可小，可广播于大江南北，也可蜷缩于南国一巷。叶问、丁连山、一线天、宫二，这些功夫宗师都在风雨飘摇中南下香港，成了寄居南国一隅的“新客家”，从此回不了头。咏春拳只有“眼前路”，八卦掌留有“身后身”，绝活便是“老猿挂印，志在回头”，但不仅是当了汉奸的马三回不了头，复了仇的宫二也欠一个转身，宗师们在时代风雨中一路向南，有些人成了“面子”(如叶问、宫宝森)，有些人成了“里子”(如一线天、李存义)。叶问尚能顾着眼前路，却断了身后事，而宫二沉沦于鸦片，断尽前路。影片中的宗师群像穿插在一起，有些线索详尽、情仇丰满(如叶问、宫二)，有些简略带过、无头无尾(如一线天、丁连山)，“大成若缺”的叙事，却无一闲笔，如整个民国武林一般，叶底藏花，点到即止。《一代宗师》中的功夫，在手心上下、半步崩拳、掰半块饼、取一个扣的纤毫之间，不只打斗，更是时间，或是仪轨。宗师已去，但“念念不忘，必有回响”，一个时代的精气神，一代宗师的那口气，都已表达得淋漓尽致。

结 语

武侠电影曾经作为一种文化生产，成为香港人在殖民时代进行民族想象的载体，CEPA后融入华语电影发展洪流的新武侠电影，在器械创意、数字特技和动作设计上不断开拓，让武侠片的影像美学有了广阔的延伸空间。在现代科技和丰厚资本的助力下，华语玄幻片某种程度上已经成为武侠片的变种和亚类型，而在制作模式和影像美学拓展的同时，新武侠动作片的精神世界也发生了重置。在“新武侠”的影像世界里，武者纷纷告别腥风血雨的江湖生活回归个人田园，或是在香港地标上回望整个中国武林的南迁历史。“新武侠”电影的形式拓展和精神重置，有时代潮流的际遇和成全，也有技术资本的协助与裹挟，还有文化身份的流变与重建。