豫剧器乐曲牌音乐特征研究

2021-11-12杨朝夕

商丘职业技术学院学报 2021年5期

杨朝夕

(安阳学院音乐学院，河南安阳 455000)

目前，关于器乐曲牌音乐的研究论述主要有两大类。第一类是我国器乐曲牌源流、发展及价值的研究。例如：冯光钰先生的《中国民族器乐曲牌论略》[1]，从民族器乐曲牌传播与音乐资源共享的研究角度入手，重点对同宗器乐曲牌和异宗器乐曲牌的形成、音乐结构、表现功能及变异原因进行探讨。傅利民先生的《曲牌及其研究的价值》[2]，从史学价值、乐学价值、美学价值等方面阐述了曲牌的研究意义与价值。冯光钰先生的《中国曲牌考》[3]，以音乐史学、民族音乐学与诗词学相关理论为基础，由远及近顺向追溯曲牌的形成、流变情况；并采用逆向考察，从当今的曲牌现状及民间艺人的口碑中去追寻这些曲牌音乐的发展历程。第二类是具体戏曲剧种和地方乐种器乐曲牌音乐特征与运用等方面的描述。例如：马玉玺先生撰写的《试谈京剧器乐曲牌与器乐曲的创作技法》[4]，李海燕女士撰写的《婺剧器乐曲牌运用研究》[5]，李璐女士撰写的《赣剧中传统器乐曲牌的运用与发展》[6]，何小全女士撰写的《会稽古乐——绍兴清音班器乐曲牌调查研究》[7]等。从目前的文献综合分析看，还未搜集到关于豫剧器乐曲牌音乐特征的相关论述。本文以马鸣昆、范立方搜集整理的410首豫剧器乐曲牌为研究主体，从调式音阶、曲体结构、音列特征等几个方面对豫剧器乐曲牌音乐特征进行分析。

一、调式与音阶

调式是乐音组织的结构形式，是乐曲的基础。调式的地理分布情况，也反映出某区域音乐的大致特征。笔者在对410首豫剧器乐曲牌音乐进行统计分析发现：其中宫调式曲牌144首，占比35%，数量最多。徵调式曲牌131首，占比32%。羽调式曲牌为74首，占比18%。商调式曲牌45首，占比11%。角调式曲牌，为16首，占比4%。

乐曲的音阶结构决定了乐曲听觉上的基础风貌。从音阶统计分析中发现：豫剧器乐曲牌以六声音阶构成的曲牌数量最多，共196首，占比48%。其中，又以加变宫的六声音阶为主要形式。七声音阶(清乐七声音阶和燕乐七声音阶)105首，占比26%。五声音阶99首，占比24%。而四声音阶9首、三声音阶1首，这两种占比2%。未发现由二声音阶构成的曲牌。

根据上述统计分析，初步判断豫剧器乐曲牌音乐是以宫、徵为主要调式特征，多运用变宫、清角、变徵三个偏音的曲牌音乐调式系统。这一特征与马志飞先生撰写的《中原支脉音乐的音调谱系初探》一文描述相近。该文阐述了中原支脉音乐主要是以大三度为框架的宫、徵调式体系[8]。同时，本文的调式统计也从戏曲音乐的角度，印证了刘正维先生在《我国民间音乐的调式体系与调式分布》一文中关于中原地区是以徵、宫为主调式特征的论述[9]。

二、曲体结构

不同功用的曲牌音乐在曲体结构上也体现出本质上的差别。豫剧器乐曲牌，以篇幅短小的一段体曲牌为主。同时，根据戏曲表演的需要，还存在二段体曲牌，如[大桃红][五马][泣颜回]；三段体曲牌，如[抬花轿]；乃至多段体曲牌[一枝花][全相]。

(一)一段体曲牌

一段体是豫剧器乐曲牌中数量最多的曲体结构。一段体曲牌篇幅普遍较短小，多运用于人物形象刻画、烘托气氛等。例如，豫剧《斩黄袍》中高怀德杀韩龙场景采用的丝弦曲牌[蚂蚱蹦][10]179。该曲牌句式结构为一句体，全曲只有一个乐句，由宫、商、羽三个音构成。全曲通过对三个骨干音级的节奏音型变化及重复，实现旋律的发展，如谱例1。

图1 谱例1

由一个乐句构成的一段体曲牌在豫剧器乐曲牌总体数量中占比例极小。一段体曲牌更多的是以多句体结构构成。一段多句体结构不同于西方音乐结构规整的二、四乐句样式。一段体常以一个特征音调为起始，通过传统的乐句发展手法对母体音调进行改变音区或变奏加花的方式形成乐句的发展。曲牌[双叠翠]由流行于中原的民间小曲“茉莉花”衍变而来[10]145，全曲由上下两个乐句构成。其中，[双叠翠]上句的后半句是对前半句主题音调的扩展加花；下句则是起承转合的旋律结构发展特征，如谱例2。

图2 谱例2

曲牌[哭剑]是豫剧传统戏《头冀州》中“杀妲己”时，人物妲己演唱的专用曲牌。它穿插于妲己哭剑时的唱腔中，曲调哀怨感人[10]152。该曲牌由八个乐句构成。但整体的音乐情绪统一，遂仍归为一段体曲牌。其他曲牌诸如[快前场][小花园][小金钱][急毛猴][锁南枝]等都是多乐句一段体曲牌的典型代表。

(二)二段体曲牌

二段体曲牌在内部结构上有着明显的段落划分特征。二段体曲牌内部常出现板式的改变或者段落之间表现情绪的变化。二段体曲牌[大桃红]流行于豫东地区，常为反派角色大升帐用。[10]54该曲牌的两个段落有着明显的板式和速度的不同。第一段是三眼板的行板段落，旋律由七声清乐音阶构成，小三度音程以平稳进行为主，叙事性较强。第二段是无眼板的快板段落，旋律以四度、五度音程地跳跃进行为主。旋律配合锣鼓节奏，表现元帅升帐前的紧张气氛，如谱例3和谱例4。

图3 谱例3

图4 谱例4

(三)多段体曲牌

除一段体曲牌和二段体曲牌外，三段体曲牌及以上的多段体曲牌也被采用。多段体曲牌乐段内部除了在板式、速度等方面表现出对比因素，在演奏音区、旋律节奏型等方面也表现出段落之间的对比性。多段体曲牌与西方音乐比较而言，在段落上更加注重音乐的叙事性和气氛烘托作用。多段体曲牌常为无再现多段结构。曲牌音乐根据戏曲的故事发展变换演奏的速度、板式、节奏音型。

[抬花轿]是豫剧具有代表性的曲牌音乐，全曲共分三个乐段。各段落分别对应河南传统婚俗抬轿习惯的三种类型：平抬、闹抬、戏抬[11]。第一乐段是中速较稳健的“平抬轿”音乐形象，由七个乐句组成。音乐韵律性强，主题音乐明确，板式为一板一眼。第二乐段是喜庆热烈的“闹抬轿”音乐形象，为有板无眼的板式结构，其旋律加入了应答式乐句。乐段整体的旋律偏重对闹抬轿时人物动作的描写，音乐热闹欢快。第三乐段音乐更加突出人物表演的戏剧性，采用同一节奏音型组交替反复的旋律进行手法，表现抬轿时前倾后仰的生动形象。从整体考量三个乐段各自的旋律形态，特点鲜明，与戏曲人物表演结合动作结合紧密，场景的故事情节叙述完整。

三、音列

音列又称为腔音列。腔音列作为不同乐音组合的最小单位，指的是由两个或两个以上乐音所构成的音组[12]。它最少包括两个乐音，一般由三个乐音组成，也可以由四个或较多乐音组成。根据王耀华先生的《论“腔音列”(上)》一文所述，腔音列按照乐音之间从远及近的距离关系，可分为宽腔音列、增腔音列、大腔音列、小腔音列、减腔音列、窄腔音列、近腔音列。

对最小音乐单位的描述研究，是认知豫剧器乐曲牌旋律形态的开始。通过对410首豫剧器乐曲牌的统计分析，窄腔音列是豫剧器乐曲牌中运用最为广泛的音列类型。窄腔音列是指旋律中以二度音程衔接三度音程为主的音阶进行。例如，sol-la-高音do、re-mi-sol等。豫剧器乐曲牌旋律以窄腔音列运用为主，同时也加入了近腔音列、小腔音列、大腔音列为辅助。另外，在一些风格特点较强(戏谑、逗趣)的曲牌旋律中，也会运用跳跃性的宽腔音列。

(一)窄腔音列结合小腔音列

小腔音列是指旋律以分解的小三和弦及其转位为主的音阶进行。例如，低音la-do-mi、do-mi-la、re-fa-la等。窄腔音列与小腔音列结合的器乐曲牌在豫剧中运用广泛，常运用在生活叙事、人物交谈等戏曲场景。如豫剧传统曲牌[乌龙摆尾]，其旋律中第5-8小节出现的高音do-中音la-sol、mi-sol-la等都是窄腔音列的典型旋律进行。而曲牌中第13-15小节出现的低音la-do-mi则是小腔音列。窄腔音列与小腔音列构成的曲牌旋律整体较清新、秀丽。该曲牌运用于打扫厅堂或带有喜剧气氛的逗耍、欢乐戏剧场合，如谱例5。

图5 谱例5

(二)窄腔音列结合大腔音列

大腔音列是指旋律以分解的大三和弦及其转位为主的音阶进行。例如，do-mi-sol、mi-sol-do、sol-si-高音re等。窄腔音列与大腔音列相结合为主的曲牌常运用于兴兵、操练、点将等豫剧场景中。如曲牌[小玉芙蓉]，其旋律在出现la-sol-mi、sol-mi-re等窄腔音列的同时，也有mi-sol-do等大腔音列的旋律进行。旋律风格较刚劲、明朗，如谱例6。

图6 谱例6

(三)窄腔音列与近腔音列

近腔音列是指旋律以二度音程为主的音阶进行。例如，do-re-mi、fa-sol-la等。窄腔音列与近腔音列相结合的曲牌常用于表现抒情或优美、恬静的戏曲情景。如前面所提到的一段体曲牌[双叠翠]，其旋律中大部分采用mi-sol-la、高音do-la-sol、re-mi-sol等窄腔音列进行。在曲牌第13小节，采用了do-re-mi二度进行的近腔音列。近腔音列的加入，使曲牌旋律的尾声更加舒缓、典雅。具体请看本文的谱例2。

(四)宽腔音列

宽腔音列是指旋律以四度音程为主的音阶进行。例如，re-sol-la、mi-la-si、do-re-sol等。由宽腔音列为主构成的曲牌整体旋律进行较跳跃。宽腔音列同时与其他类型音列交替出现在旋律中，常表现戏谑、幽默的戏剧情景。在豫剧器乐曲牌中，宽腔音列的曲牌数量较少。曲牌[吊棒槌]就是宽腔音列运用比较典型的曲牌之一，如谱例7。

图7 谱例7

四、板式与节奏

(一)板式特征

豫剧器乐曲牌是为声腔演唱、人物动作、形象塑造服务的伴奏音乐。不同的戏曲场景所需的曲牌板式也不尽相同。豫剧器乐曲牌的板式主要分为慢板、二八板、流水板和非板四种类型。四种板式类型又衍生出各自的变体板式。

1.慢板

慢板是戏曲曲牌中常见的板式结构，由三眼板构成。慢板主要运用于仪式性(祭祀、元帅升帐、皇帝登基)的戏曲场景中。乐曲速度进行一般较缓慢，情绪较庄严。例如，豫剧《赶元王》运用的曲牌[二迷子]，另外[大开门][慢前场][上绣楼][五六五]等都是表现仪式性的慢板曲牌。慢板曲牌还常运用于表现生活叙事类的戏曲片段中。如表现悲苦和思考、不安情绪的[抱灵牌][急毛猴][苦中乐][大金钱]，表现拜堂庆贺的[小开门]，表现厅堂打扫的[双开门]等。

2.二八板

二八板来源于河南梆子初期的基本段结构，常为一眼板。因过去戏曲中常由一个对仗的上下句(上句八小节，下句八小节)构成乐段循环反复使用，故称为“二八”。二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除二八板这个基本板式外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板等板式。在豫剧的豫西、豫东两大流派中，豫西流派常运用由慢二八板和中二八板构成的曲牌。豫东流派则较多使用中二八板与快二八板构成的曲牌。紧二八板较多运用于豫剧的激动、戏剧性唱段中。曲牌[上马令]是典型的二八板结构，由一眼板的上下两个八小节乐句构成。两个乐句内部有明显的乐句句读终止。在曲牌的结束处，以第二句结尾旋律的重复进行增强了曲牌的终止感，如谱例8。

图8 谱例8

3.流水板

流水板结构亦为豫剧常用的曲牌板式类型之一。可分为流水板、快流水板、流水连板、慢流水板等，其演奏速度积极，旋律流畅。节奏以八分音符的连续进行为主。另外，流水板常会加入跨小节连音线，跨小节的切分节奏增加了旋律进行的动力性。流水板曲牌既适用于表现欢快活泼的情景，也适用于表现紧张、压抑的情绪。流水板还派生出垛板、两锣钻子等变体板式。例如，表现征战、紧张情绪的曲牌[夜夜全][安营][备马令][换马令][刀头令]，表现舞蹈、热烈气氛的曲牌[红绣鞋][哪吒令][傍妆台][乌龙摆尾][斗鹌鹑]等都是流水板的代表性器乐曲牌。曲牌[娃娃]是豫剧吸收中原地方戏曲——罗卷戏之中的“花赞子”调衍变而来。该曲牌以流水板板式配合锣鼓点的紧张进行为基础；同时，结合八分音符节奏音型的循环反复和跨小节的拖腔旋律，表现了戏曲中“神仙开打”的热闹场面，如谱例9。

图9 谱例9

4.非板

非板，也称为散板、飞板。非板曲牌无板无眼，节奏自由。常用于人物登场的念白伴奏或武起霸的纯器乐演奏。另外，非板类曲牌因为节奏自由，可以作为不同板式曲牌的衔接乐段。例如，在豫剧《三哭殿》中，非板曲牌配合念白“搀起来公主儿接过琼浆……”后转入二八板。

非板类曲牌根据曲牌用途，也分为多种形式的板式变体。如滚板、导板、叫头、回龙等。滚板也称作滚白、哭滚白，属非板一种变化板。唱腔为无板无眼、半说半唱的一种表现悲痛至极的哭诉念白，常常是许多句连在一起，念时一句接一句，字字紧追，句句相连，节奏短促，扣人心弦。滚板的曲牌以连续的梆子击拍进行伴奏，用于表现紧张的人物情绪。导板也称作裁板，属于唱段开唱头句，起到起腔的作用，有引导之意。导板唱段的曲牌运用如[粉蝶儿]，在传统戏中女角和仙家上场称为“粉蝶儿”，男角登场又被称为“点绛唇”。叫头也称作叫板，有三叫头等样式。回龙也称作倒板，是豫剧中一种击乐过门程式，常使用在散板或摇板之后，下韵甩腔叫起导板时，经回龙而导入其他板式。

(二)节奏特征

豫剧器乐曲牌节奏型由常规的四分、八分、十六分音符以及附点和切分音符组成。从搜集整理的结果来看，节奏音型的运用与曲牌所表现的内容有直接联系。

1.八分音符反复进行

图10 谱例10

2.跨小节的切分节奏

跨小节的切分节奏在豫剧器乐曲牌运用较普遍，特别是在流水板和二八板的曲牌旋律中。一方面，在一些如[哪吒令][快前场][双枪][笑唢呐皮]等较热烈、欢快的器乐曲牌中，通过跨小节的切分节奏打破原有的强弱规律，使整个曲牌增加了旋律进行的动力性。另一方面，跨小节的切分节奏与人物唱词结构相对应。对于一些唱腔的拖腔环节，常以切分节奏延长重点唱词的时值，以达到增强唱词表现力的作用。

3.休止符

休止符的广泛运用是豫剧器乐曲牌在节奏方面的又一特征。豫剧器乐曲牌的演奏是以梆子拍点为起始，在曲牌旋律的乐段和乐句开始都会以空拍弱起为主。例如，曲牌[反唢呐皮][笑索罗][哭索罗][小一枝花]等。除了弱起休止环节，休止符还会结合乐音以间断性的空拍形式在曲牌中产生戏谑、滑稽等风格性的艺术效果。例如，曲牌[蚂蚱蹦][闪板][小开门][五梅花]等曲牌中的八分、四分休止音符，如谱例11。

图11 谱例11

五、偏音的运用

中国戏曲音乐以传统五声音阶构成为主。在此基础上添加清角、变宫、变徵、闰等偏音构成七声音阶。对偏音运用的分析，是豫剧器乐曲牌整体旋律形态特征研究的一个补充。在对由马鸣昆、范立方搜集整理出版的《豫剧器乐曲牌》中的410首豫剧曲牌音乐分析发现，使用偏音构成的六声音阶、七声音阶曲牌共301首。其中，运用最多的偏音依次是变宫、清角和变徵，而偏音闰在统计中未曾出现。

(一)变宫的运用

变宫(si)是豫剧器乐曲牌中运用最多的偏音。在曲牌中主要以宫—变宫—羽(do-si-la)、商—变宫—羽(高音re-si-la)和羽—变宫—羽(la-si-la)三种音列形式在旋律中出现。根据曲牌所表现的情绪和演奏的速度不同，变宫与其他骨干音相结合所体现的旋律特点也有所区别。在慢速曲牌[小桃红][浪淘沙][算盘子]中，变宫分别以宫—变宫—羽(do-si-la)和商—变宫—羽(高音re-si-la)的音列形式出现。偏音变宫的加入使得旋律的音程进行较舒缓，多运用于人物思考、叙事交谈或表现人物失望、悲苦的复杂心情。曲牌[得胜令]是豫剧的传统器乐曲牌，整体曲调情绪庄严、振奋，旋律进行速度积极。其中，变宫和羽音是一种循环往复(la-si-la)的流水板板式进行，配合锣鼓等打击乐演奏，表现征战后得胜回朝场面，如谱例12。

图12 谱例12

(二)清角的运用

清角作为清乐音阶中的偏音，主要以徵—清角—角(sol-fa-mi)的经过音形式运用到豫剧器乐曲牌中。但同时清角在曲牌中还运用到小节的重拍，这同传统的以五声音阶为骨干音的旋律进行有所区别。曲牌[慢前场]源于河南民间吹打乐，常用于大升帐或迎接等戏曲场面，在豫剧《黄鹤楼》中周瑜迎接刘备时即用此曲牌。曲牌[慢前场]中出现了以清角为经过音的旋律进行，同时清角也作为小节强拍音在旋律中出现。除曲牌[慢前场]以外，像[云霄阁][全相][乌龙摆尾][哭剑][金钱尾]等曲牌都出现了清角作为小节强拍音的旋律进行，如谱例13。

图13 谱例13

(三)变徵音的运用

雅乐音阶作为古时中原宫廷音乐活动常采用的音阶结构，广泛运用在中原各类音乐之中。相比于清乐音阶在我国传统音乐中的广泛运用，使用范围较受局限的雅乐音阶更能够代表豫剧音乐旋律的特征属性。变徵音是雅乐音阶中最具代表性的特征音。同时，也有学者根据变徵音的特征，称雅乐音阶为变徵音阶[13]。变徵音在豫剧器乐曲牌中主要以徵—变徵—徵(sol-#fa-sol)、宫—变徵—徵(高音do-#fa-sol)、商—变徵—徵(re-#fa-sol)三种音列形式出现。

1.徵—变徵—徵

变徵音作为雅乐音阶中的偏音，在旋律进行中表现出对徵音很强的进行倾向性。豫剧中徵调式曲牌数量庞大。徵作为音阶主音，必然出现变徵到徵的倾向进行。因此，由徵—变徵—徵(sol-#fa-sol)的小二度进行在曲牌旋律进行中尤为突出。在慢速的曲牌音乐中，由于音程进行较平稳，由徵—变徵—徵的小二度的级进体现出表达思考、观望或悲伤的情绪。[苦中乐]是豫剧《秦雪梅吊孝》《大祭桩》中所采用的曲牌。其中的小二度进行就表现出一种拟声化的主人公哭泣、悲叹的艺术效果，如谱例14。

图14 谱例14

在快速的曲牌音乐中，变徵与徵音构成的小二度交替进行，又表现出热烈、激动的情绪气氛。在豫剧《抬花轿》(谱例)中，周凤莲出嫁的第二段“闹抬轿”部分就采用了变徵与徵音构成的小二度交替进行。该音乐结合舞台人物动作，颇具喜庆的戏剧性，如谱例15。

图15 谱例15

2.宫—变徵—徵

由宫—变徵—徵(高音do-#fa-sol)组成的下行减五度跳进音程进行，也是变徵音在豫剧器乐曲牌中常用的旋律进行。由于其戏剧性地跳进和不协和的减五度音程，形成了不稳定、滑稽且具有动力性的音响效果。曲牌[对金钱]以旋律中的跳进音程，烘托戏曲人物诙谐性唱词，如谱例16。

图16 谱例16

3.商—变徵—徵

大三度进行是中原支脉音乐常见的音调特征。在豫剧器乐曲牌中，由商—变徵—徵构成的上行大三度进行主要出现在乐句的结尾，形成一种大三度上行接小二度(re-#fa-sol)的终止效果。曲牌[换马令][反自由花][老虎摘金瓜][急毛猴][哪吒令]等曲牌乐句中都有所体现。在徵调式的乐曲中，商—变徵—徵的进行也会作为结束句在乐段结尾处使用，如曲牌[抬花轿]的结尾，谱例17。

图17 谱例17

六、结语

通过上述的梳理分析，豫剧器乐曲牌音乐整体是以宫、徵为主的调式特征。以加变宫的六声音阶为主要音阶结构，同时运用传统五声音阶与七声音阶(清乐、雅乐)。在段落结构上，以一段体的曲牌结构为主。根据戏曲内容的需要，也会出现二段体和多段体结构的曲牌。曲牌音乐的内部以窄腔音列进行为主，结合近腔、小腔、大腔等音列构成了旋律的主体进行特征。板式类型上以二八板、慢板、流水板和非板为主要板式特征。这四大类板式特征根据曲牌用途的不同也会衍生出慢二八板、中二八板、流水板、快流水板、叫头、回龙等变体板式。曲牌节奏方面除常规的八分音符、四分音符进行以外，也会根据戏曲表现情绪、场景的需要加入跨小节切分、八分音符循环往复等特征性节奏。

豫剧器乐曲牌作为豫剧音乐的重要组成部分，从一个侧面展示了豫剧音乐的形态风貌。同时，豫剧音乐也是中原支脉音乐特征的凝结。通过以上的分析，初步得出了一些关于豫剧器乐曲牌音乐特征的结论。笔者借此文抛砖引玉之功，期待更多更加深入的豫剧器乐曲牌音乐研究成果问世。