意大利新现实主义电影声音的纪实美学特点分析——以《偷自行车的人》为例

□王晓

新现实主义运动巅峰——电影产生背景

纪实是“一种特殊的记录形态”，电影的纪实性是同电影的产生共生的。“电影的纪实观念应当说与电影的开始共生，早期电影的制作者凭直觉所理解的电影特性，就是它的纪录功能与写实性质。”纪实手法之所以能成为电影传统，是因为卢米埃尔兄弟第一部“活动电影”使用现实主义的创作手法记录周围环境、人物的变换，这些纪实影像显现出电影与生俱来的纪录的本性。

1945年，以巴赞和克拉考尔等为代表的“写实派”，认为影像艺术的本质就是可以将事物“木乃伊化地保存下来”，强调对客观影像的复刻。早期电影研究中的“写实派”，将“纪实”作为电影的主要美学特征进行理论研究，得出“电影是纪实的产物”论断。随着电影类型日益多元化，纪实电影不但要拍摄真人真事，而且还要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性，成为对“外在真实”的无限趋近，“电影纪实性”成为“纪实电影”最主要的特性。

1945年，二战结束后的意大利人民陷入艰苦的生存境地。电影行业也难逃一劫，大量电影制片厂被摧毁，大批创作人员流失，更没有流动的资金和完善的设备。因此，“把摄影机扛到街上去”“在日常中发掘故事”“运用非职业演员”成为电影行业创作者的应急措施。德西卡曾说：“那个时候每个人都想把意大利电影中的老故事抛得远远的，把摄影机放在现实生活之中。”随着纪实创作手法的不断完善，当时的意大利电影展露出了与“白色电话片”“书法派电影”等电影类型的不同特征。随着这种创作倾向由“不得不”到自觉追求，一种新型的创作方法和电影观点产生了，它就是新现实主义电影。从1945年《罗马，不设防的城市》的横空出世，意大利新现实主义电影开始崭露头角。1948年，意大利电影新现实主义运动达到巅峰，《偷自行车的人》也在此时诞生。巴赞曾经评论：“意大利影片具有特殊的记录价值，因为他们像是一种搬演的新闻报道。”这一价值来源纪实美学的观念下，电影视听等多种艺术元素综合体现出来的现实美学追求上。

纪实——声音表现出的美学特点

构建空间，参与叙事，塑造临场感。首先，环境音的加入，辅助空间叙事。在《偷自行车的人》中，自行车被小偷“抢”走之前，里奇在广场上贴海报时，已经有不少汽车鸣笛声存在了，给我们塑造了一个繁荣的人来人往的市中心的空间形象。之后在里奇追小偷的路上，镜头升高，表明了小偷在熙熙攘攘的马路上的行进路线，公交车的喇叭声、小汽车的发动机声音也加入进来，参与城市空间的构造。这种声音模仿了我们人耳在市中心街道上走路所听见的声音，保证了观众视听感官的一致性，同时从听觉上增强了观众的临场感。之后车子在广场的众目睽睽下被抢，里奇高声呼救，除了小偷同伙之外竟无一人帮忙甚至回应，伴随着广场上如此热闹的环境音，里奇内心的凄凉也在无尽的车马声中油然而生。

在以上场景中，德西卡通过记录同期环境声来增强电影中事件发生空间的存在感和真实感，给观众带来身在其中的感觉。同时，由于同期声与现实环境的趋同性，它给观众带来不定的可信感，它和画面一起给观众营造出一种影像真实感，从而给观众带来比视觉体验更为宽广的真实空间感受，使观众获得了逼真性带来的审美体验。

其次，画外音的使用，丰富画内空间。意大利新现实主义将空间在之前戏剧性布景和打光的基础上进行了拓展，除了出现在镜头中的画面，对镜头外的空间也会通过声音进行描述，因此涵盖了大量的现实空间，完成了对当时社会图景的描绘。在同一个镜头内，维托奥·德·西卡运用画外音让更多的信息，包括声音信息进入，实现了现实空间的层次感和纵深感，成为叙事的一部分。

例如，里奇在丢了车后去警察局，警察在听完他的丢车讲述之后，并没有做出任何反应，这时候我们首先听到的是从画外传来叫他“卡洛尼”的呼叫。之后，这个警察放下印章向外走并向窗外看去，之后镜头转向了窗外的画面。这种画外音增加了警察名叫卡洛尼的信息，参与了接下来警察敷衍里奇要去开会的情节叙事。同时，增加空间的层次感，警局不仅仅局限在一个办公的空间内，还存在于一个庭院的空间，对当时真实的警察局图景进行了刻画，这种现实感的刻画正是从一句画外音开始的。之后警察回到办公室，依旧有画外音喊卡洛尼去开会，不过这次声音是从近处发出，增强了观众听觉上的纵深感。警察有时间开会，却没有时间帮忙找自行车，里奇面对如此忙碌的警察，知晓警察不会帮忙寻找自行车的无助感充满心间。

增强人物情绪张力，增强代入感。首先，画面音乐配合，突出人物心理。克罗齐曾解释过：“艺术即直觉……它否定艺术是物理的事实”。艺术不可能完全是现实世界的复刻，往往艺术作品要超越生活的高度。虽然电影中物品发出的声音可以在现实中找到对应的同期声，但是电影的表意仅仅依靠逼真的现实声音并不够。在表现人物内心情绪时，依然需要创作者根据情节利用音乐来烘托气氛，音乐声就成为片中人物行为情绪的外部投射，增加的音乐表述出观众脑海中“想象”的声音。

里奇和朋友一起在市场寻找自己的自行车时，不仅有市场嘈杂的环境声，还有一段略为急促的背景音乐，与里奇当时探查寻找的行为作为呼应，同时也凸显了里奇内心的焦急和担忧。在里奇终于找到偷他自行车的人，但是却被诬陷，被众人撵走之后，布鲁诺跟在他的身后，两人一起朝远方走去的时候，舒缓又哀伤的弦乐响起，和着两人的步伐进行了混响。这种悲伤的背景音乐衬托出里奇当时内心的悲伤和愤怒，同时也为里奇对世界渐渐失望做了铺垫，更是直接暗示了里奇也会去偷车的行为。这种音乐烘托了气氛，在听觉的角度描述了人物内心的感情，虽然是超出现实生活的，但是这种通过音乐对氛围的塑造更加增强了观众的代入感。

其次，以乐乐衬哀情，塑造情绪张力。音乐这种假定性的声音常常与客观世界的诸多现象之间存在着差异甚至冲突，因为电影对声音的逼真还原也带有一定的想象。所以，电影中的视觉形象和听觉感受也存在着非完全统一性。所以当人物情绪存在巨大起伏的时候，音乐可以使用与画面存在“陌生化”的曲调，将表面没有联系而其实内在存在联系的元素用音乐组织起来，人物行为和动机的张力增强，也带给观众情绪上的冲击感。

里奇丢了车子之后去音乐剧排练厅找朋友帮忙，这时排练厅在进行排练，里奇的朋友正跳着一首欢腾的舞曲，看着在台上欢快排练的朋友，观众内心都替里奇着急。这就是以欢乐的曲目衬托哀伤的情绪，这种冲突的感觉给予了里奇情绪上的张力，突出了当时里奇内心的难过，里奇的人物形象也更加具有变现力和感染力。在朋友下台之后，里奇妻子来找他哭诉之后一起回家时，背景音乐依旧是里奇的朋友排练的那首欢快的曲子，配上里奇妻子哭泣的画面，里奇的无助和悲伤也同时被夸大了许多倍。在里奇终于有一点自行车的线索之后，他跟着老人去教堂，背景中的圣歌悠扬美妙，更烘托出老人耍赖行径的无耻，同时里奇因为跟丢老人而担忧自行车的下落产生的慌张情绪也被圣歌的安详幸福的氛围突出来。

丰富想象事件观感，提升写实感。首先，对白内容生活化，形象和情绪具有一致性。虽然对白、旁白和独白都是带有听觉内容的语言类型，但是由于对白是片中人物说出的语言，在生活中就是人与人之间的交流，只不过他们源自电影中的虚构的现实世界，可以说，对白与生活现实有着统一的高度。

从教堂出来，却依旧没有找到与偷车人认识的老头时，里奇急了，仅仅因为布鲁诺的一句“你不该让他领那份汤”的抱怨就开始发怒扇布鲁诺一巴掌。这一巴掌的声音也非常真实地传入了我们的耳朵。在短暂的空白之后，布鲁诺阿带着哭腔说：“你打我。”转头就向不同的方向走去，里奇则是带着焦急且生气的语气问：“你去哪儿？”在现实中，父亲爱自己儿子却不知如何表达的事情也是常有发生的。影片中短暂的惊愕，将布鲁诺之前没有见过父亲发火，里奇反省自己不该撒火到儿子身上的真实情绪表现得明明白白。影片对这种现实中常出现的对白的细节把控，将影片的写实感提升到了更高的高度。

其次，音效结合对白，动作和声音具有一致性。同一段话，在不同情绪下，带着不同的动作去说的时候，观众的听觉感知是不一样的。影片对于听觉空间的塑造难度远大于对于视觉空间的描绘。注重对对白声音的塑造，也是增强写实感的途径之一。

里奇打了布鲁诺之后，里奇让布鲁诺在河边等待他去找车子，之后听到不少人群往河边跑去说有人溺水的时候，里奇大喊着布鲁诺的名字快速穿过一个桥洞。这里的里奇呼喊布鲁诺的声音和平时完全不同，带有跑步的急促声，情绪上的焦急，还有穿过桥洞时的阵阵回音。观众可以切身体会到里奇的紧张和焦虑，同时桥洞的回响音效也增强了呼喊的真实感。

对新现实主义电影纪实美学的促进——声音的作用影响

意大利新现实主义首先是一种现实主义美学，所以从一定程度上，它依旧遵循现实主义美学的特征：真实性、人民性、批判性、进步性。且不说影片主题和叙事中体现出来的人民性和批判性。单就影视中的声音，从对白到音效，都打破了之前的华而不实的电影制作观念，每一处声音从收录到使用，都提升了影片的真实性，或悲伤或欢快的音乐使用对于里奇一家心理活动的刻画足以引起人们的反思，具有强烈的进步性和社会意义。

新现实主义电影声音的纪实将现实主义的真实性向前推了一大步，这种真实性最直接的表现是创作者对现实的艺术加工。导演以更直接的方式来关注现实：尽量客观，尽量逼真，尽量还原。如在市场找车遇到下雨的那场戏，德西卡雇佣了消防车来洒水，同时录下了雨水打在地上的声音、车在雨地上走的声音、雨打在车窗上等等有关的声音。这些声音在影片下雨的情节中反复出现，配合刹车声、自行车铃声等声音来加强真实感，参与一定的叙事，甚至还是里奇内心情绪的一种外化表现。以纪实录音来捕捉最真实的环境声，在影片中给观众塑造了更为完整逼真的现实，并将这种声音赋予一定超越现实的意义。在这样的创新方法下，社会现实场景空间成为影片的核心元素，作品也呈现出更为生动的特质。《偷自行车的人》将新现实主义的艺术价值和风格特征完整地运用于日常性生活故事，而声音作为电影的一部分，辅助画面增强了观众的临场感、代入感和写实感，使影片在视听方面展现出新现实主义所倡导的真实性在电影艺术中的美学价值。由此，我们可以看出声音对新现实主义纪实美学的促进作用。

这些使用声音来表现新现实主义的手法，由于其创新性和普适性，也深刻影响了中国导演们的创作。例如中国第六代导演贾樟柯，他排斥虚假的后期录音和补音，在影片中大量使用环境声，从小贩的叫卖声、群众的讽刺声、孩童的嬉戏声到常见的街道的车鸣声，还有一些具有时代感的收音机和电视的播报声音等，这些声音都在其电影作品中得以展现。在《任逍遥》中，小季带着人去找乔三的复仇路上，背景电视中播放的是北京成为2008年举办奥运会的城市的新闻报道，电视报道声、周围人群的欢呼声和街道上燃烧的烟花声音一同塑造了年代感和现场感，同时也通过国家进步的真实声音背景来反衬没有跟上国家进步步伐的青年堕落。除了纪实音响，还有使用非职业演员、自然灯光、地域方言等也都是贾樟柯创作的现实主义特色。尤其是他对于方言的运用，还原了底层人民原生态的日常生活，强化了观众对“故乡”的直接听觉体验，加固了观众对于影片中地域空间的认知。故乡三部曲中不同方言的设置构建了语言体系庞杂的故乡中国，凸显出中国城市化进程中不同地区民众均欠缺身份认同的现实处境。

除了贾樟柯，还有新一代的文牧野、胡波、徐峥等导演，他们对同期声的收录运用、环境噪音的处理、画外音声音的排列等也继承发扬了新现实主义电影声音的纪实美学特点。在文牧野《我不是药神》中，不仅采用了医院、酒吧的真实的环境声，还有几场打戏除了现场环境声的采集，还添加了更为突出的打击音效。在程勇要解散卖药成员的时候，导演也着重收录了环境的雨声，来烘托吕受益等人的内心悲哀。这些为影片的现实主义色彩锦上添花，通过这些声音细节的处理，更真实更生动地表现了人物所处的环境和内心状态，以达到最大程度下与观众共鸣。