京剧旦行花衫的兴起与类别研究

（青岛市京剧院 山东 青岛 266000）

形成于清朝的京剧吸收了大量北宋本土文化元素，在传世京剧剧目中，旗装戏操京白口语，穿着中国戏曲传统服饰的角色非常特别，清装戏在戏曲表演中泛指剧中角色着清朝装束的戏，旗装戏则专指旦角戏，以梳旗头、穿旗鞋的典型旗籍女性形象为主要角色。旗装戏是京剧旦角戏中的重要分支，对京剧旦行艺术发展具有关键影响。京剧舞台将角色分为生旦净丑几大类型，在塑造人物时运用特殊的表演手段，将不同的角色划分为不同的行当，旦行按照角色特点的不同主要分为正旦、刀马旦等角色。本文选取早期京剧史上《雁门关》等重要的剧目，讨论旗装戏对京剧行当艺术发展的影响。

一、京剧旦行的分类

京剧在塑造人物方面有独特的造型和语言，将不同性格、身份的人物划分为不同的行当，行当代表了不同的角色类型，京剧将舞台角色分为生旦净丑几大类型，各行当还有细致的划分。旦行是京剧舞台上女性角色的总称，又分为刀马旦、老旦等角色。旦行是京剧行当中的重要行当，在京剧艺术形成发展的过程中发挥着重要作用。

正旦在京剧表演中扮演端庄典雅的正派人物，以优美典雅的古装扮相著称，以长衫青褶子为主要服饰。正旦以唱功为主，步伐稳重，台词以念韵白为主，需要具备较强的唱功才能演绎出其风采。正旦需要训练形体身姿，展露出妩媚大方、身姿优美的形象。正旦需要具备优雅、细腻、流畅的嗓音。花旦在京剧舞台上扮演活泼开朗的年轻女子，唱腔清朗爽脆，如《西厢记》中活泼伶俐的红娘，《拾玉镯》中勇于追求幸福人生的孙玉娇。花旦以念京白为主，兼唱、做等表演，体现出敏捷伶俐的特点。

花衫是京剧行当中的重要角色，集唱念做打等于一身，要有正旦的端庄婉约，又要有花旦的聪明敏捷。早期京剧只有正旦与花旦，花衫创始人王瑶卿认为京剧中应出现新的角色，表演兼具肢体和语言。花衫得到四大名旦的发扬，拓展了京剧角色演绎的空间，塑造出了文武兼备的角色。梅兰芳大师在《霸王别姬》中饰演的虞姬，在《天女散花》中饰演的天女等，都是经典的花衫角色。

京剧表演中为旦角设计旗装扮相的初衷是表现少数民族女性形象。旗装戏多为文戏，其中的旦角行当介于青衣、花旦之间，旗装戏多表现番邦异族女子形象，旗装衣饰相对修身，有利于突出做功。

在戏剧史领域中，旗装戏最早出自国剧学会《国剧画报》1932 年的《旗装专号》，为纪念“九·一八”事变，主编策划关于满族主题的戏剧专号，刊登民国京剧旗装戏照。《旗装专号二》登载清逸居士专文《旗装戏考》，梳理晚清京剧旗装戏发展史。以四喜班班主梅巧玲饰《雁门关》萧太后时所创清朝宫廷扮相为京剧旗装戏滥觞。晚清至民国期间，京剧舞台上流行的旗装戏主要有《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》等。

二、花衫的缘起——骨子老戏《雁门关》

《雁门关》戏曲大约诞生于咸丰年间，是辽宋杨家将探母系列故事的皮黄演绎，八本《雁门关》叙杨八郎流落辽邦娶公主入赘，杨八郎托妻盗取萧太后令箭送至宋营探母，促使宋军大败辽军。故《雁门关》又名《八郎探母》。

《雁门关》在创作初期为老生戏，自四喜班名旦梅巧玲首创旗装扮相后，萧太后角色的重要性日益凸显。梅巧玲为京剧最终形成时期的著名旦角演员，有着深厚的昆腔功底以及崇高的艺术品格。由于身材丰腴，梅巧玲为塑造萧太后的艺术形象潜心研磨演技和气质，花费了很多心思。由于萧太后契丹族裔的身份，用传统戏装难以传神，于是他借清朝旗人贵妇装束表现萧太后特殊的身份和气度。由于角色身份特殊，剧中萧太后不以唱功为主，故青衣饰演难免流于轻浮，老旦则缺少英气，梅巧玲决定打破行当限制，选择京剧艺术体系中合适的表演程式，将不同行当的特点熔于一炉，跨行当借鉴王帽老生的表演程式，融会贯通，形成萧太后富有王者气派的身段动作，构成独特的舞台艺术形象。

梅巧玲塑造《雁门关》中的萧太后形象，基本构架为青衣、刀马旦与王帽老生行当三合一，与梅巧玲雍容华贵的个人形象气度相得益彰，成功塑造了文韬武略、亲临战场、雍容严肃的番邦女性形象，造型扮相与表演艺术方面都为京剧行当开拓了新思路，从内部打破了京剧各家行当的艺术壁垒，彰显了灵活运用程式的精神。

《雁门关》成为四喜班的看家剧目，梅巧玲所饰萧太后的扮相也定格在《同光十三绝》画卷中。梅巧玲所创旗装戏开拓了京剧旦角行当，使《雁门关》成为京剧旦行艺术史上的经典。梅巧玲后，擅长演《雁门关》中萧太后角色的有名花旦李宝琴等人，到有名青衣陈德霖等人，使萧太后角色形象逐步得到完善。

陈德霖是京剧行当史上一位艺术生命较为长久的名角，自幼习昆腔，天资优异，精研咬字行腔，对青衣唱腔艺术有长足的推进，1890 年成为京城旦行翘楚的陈德霖入选升平署民籍学生，陈德霖在宫中扮演《雁门关》后，强化了萧太后角色的唱功，使其戏份愈加突出。陈德霖在表演上着意经营，将自己生活中所见慈禧太后的日常细节模仿化地用到萧太后角色身上，使得萧太后的舞台形象与宫廷素材相结合。这种贴近现实的演绎在清宫产生巨大反响，慈禧太后对陈德霖褒奖有加，下旨将演绎辽宋故事的清廷大戏《昭代箫韶》改编为皮黄，陈德霖在宫外演《雁门关》照宫内演法，向京城观众展示慈禧太后的身姿气派。一番“市场效应”使得陈德霖逐步确立起了正宗地位，甚至超过原创者梅巧玲的影响力。

三、花衫的发展——划时代的《梅玉配》

花旦引路人梅巧玲奠定了萧太后角色的基本形象，青衣泰斗陈德霖将《雁门关》推到艺术高峰，后起之秀王瑶卿综合青衣花旦的特点，挖掘人物心理，为萧太后角色带来新的变化。王瑶卿幼习武旦腰部受伤改习青衣，是旦行界不可多得的全能型人才，业余对书画文玩有广泛涉猎，广收弟子，遍传技艺。

王瑶卿有出色的表演能力，本可以像前辈名旦余紫云跨越行当限制演出青衣花旦，但当时京剧旦行除青衣外，其他旦行演员大多都需踩跷，王瑶卿因受伤放弃跷功练习，武旦功夫难以展露。《雁门关》一类戏介于青衣与花旦旗装戏之间，王瑶卿借此细细打磨演技。1905年，王瑶卿转搭谭鑫培带领同庆班，开始与谭鑫培亲密合作，艺术修为得到滋养。由于做功表演出色，谭鑫培屡次提议为之配演花旦，但因跷功被拒。直到造型改良的戏兴起，王瑶卿得到启发，旗装戏可绕开壁障，当务之急是推出带有喜剧意味的旗装戏，但当时原创编写新戏的条件不足，因此王瑶卿决定对昆腔老戏《梅玉配》进行改编。

《梅玉配》原为清代传奇，叙明朝四川举子徐廷梅赴京应试，途中为客店黄婆收留，偶遇官家之女苏玉莲生情，徐廷梅拾得其绣帕回店生相思病，黄婆入苏府探寻，得知玉莲已许周知府之子，黄婆引徐廷梅混入苏府见玉莲被困闺房，玉莲将其锁入衣柜供食，因神思焦虑、举止反常，被嫂韩翠珠窥破，韩翠珠故访闺房揭露玄机，徐廷梅跪陈因由，韩心生怜悯，决意成全，传黄婆上门定计，令其将玉莲认作干女儿带二人出逃，并纵火焚闺房假作烧死，塞责婚约。周琪芳因作恶受惩，徐廷梅入试得中高魁，韩翠珠暗中窥探，接来黄婆促使成婚。

《梅玉配》诞生后因昆腔式微，未得到充分演绎，四大徽班驻京，《梅玉配》改编，杂糅花部唱腔，成为吹腔等诸腔交织杂奏的剧本。四喜班以之为连台本戏，《都门纪略》等清代笔记中叙及梅巧玲饰苏少夫人韩翠珠，后由余紫云集成，韩翠珠成为徽班旦行经典角色。王瑶卿委托松茂如将旧本《梅玉配》改编为完全皮黄格式，分为《降香》《放逃》等八本，1905 年在中和园推出，王瑶卿饰苏少夫人韩翠珠，德珺如饰小生徐廷梅。王瑶卿发展《雁门关》的旗装旦角表演路数，大胆发挥，以生活化的动作配以精巧富丽的时装扮相，令观众大饱眼福。

在同庆班与王瑶卿《梅玉配》同时排演的有老生李鑫甫演绎的历史剧《孤注功》，《孤注功》并未像《梅玉配》一样大红大紫，这可谓京剧舞台上旦角压倒老生的典范，男女香艳事迹胜过军国大事可算榜样，推动了京剧艺术的革新。京剧老生行当几乎伴随着京剧的独立而崛起，道咸年间前三鼎甲确立了老生地位，同光年间后三鼎甲将老生艺术推向巅峰，老生逐渐占据京剧行当艺术的核心，旦角技艺及影响力无法与之匹敌。梅巧玲创旗装戏，打破了老生垄断剧坛的局面，使得旦角戏在艺术舞台上首次与老生相抗衡。梅巧玲开创的旗装传统经王瑶卿新编戏《梅玉配》的发展日益完善。《梅玉配》是沟通连接青衣与花旦行当的桥梁，预示着京剧艺术新时代的到来。

四、结语

纵观《雁门关》《梅玉配》等经典旗装戏作品，可知京剧旗装戏成为行当艺术革新演进的试验田，原因是旗装戏的风情与时代趣味相契合，具有极强的艺术表现力。梅巧玲扮演《雁门关》开创了旗装戏旦角传统，到王瑶卿《梅玉配》完美融合多元特色，逐步完成对京剧旦行艺术的改革创新，由此可见旗装戏实为京剧行当艺术发展的关键。京剧行当融合演化至花衫，昭示着美学观点的进化演变，以及京剧艺术发展的日常化趋势。花衫的出现为京剧艺术的发展贡献了重要力量，推动了旦角时代的到来。