浅谈迪基的艺术惯例论

赵天琪

吉林大学艺术学院

1917年，艺术家杜尚将一个小便池改为一件艺术作品，名为《泉》，惯例论由此产生。这种现成品直接改为艺术品的方法，重新界定了生活与艺术之间的关系，使艺术家的创作思想与思路发生改变，从而涌现出了大量的新的艺术形态。对于迪基的艺术惯例论，他是从一个崭新的角度出发去定义艺术和艺术品，这也是迪基惯例论的基本内涵。

迪基认为艺术品所处的地位是在习俗惯例水平上的，并不像法律程序如此严密。在界定艺术的问题上，迪基反对两种方法：一种是根据某种属性来界定艺术，另外一种是完全否认界定艺术的可能性。迪基认为第一种为传统的方法，按照这种方法界定艺术，首先要把握艺术的某种特征，比如艺术是否具有写实性或者表现性。否认界定艺术的可能性，主要是受了开放概念的影响。所谓开放概念，就是某物成为艺术并不需要任何必要条件，不受任何限制。迪基试图另辟蹊径，找出一条新的道路，既可以避开传统所下的定义，也能利用近来研究的成果，他的艺术惯例说就此诞生。

在传统的艺术定义下，艺术与艺术品都有各自明确的定义，而惯例论并不是这样。对于艺术本质的各种讨论，迪基站在不同的立场，他坚持认定艺术门类和形态统一之间所具有的共同性。迪基惯例论的“一条新的道路”还表现为：在艺术、艺术世界与社会制度之间的关系中寻求艺术的共同特征。

迪基认为有两个基本的条件是一件物品成为艺术品所需要具备的：一是它必须是件人工制品；二是它被赋予了鉴赏的资格，而且这个资格必须是由艺术界中代表某种社会惯例的一些人所授予的。只有得到艺术界的认可，一件人工制品才有可能成为艺术作品。所以，在迪基提出的关于艺术品定义的这两个条件中，明显地可以总结出，第一个条件是基础条件，第二个条件才是决定性的，它是惯例论的核心。

迪基认为，当艺术品可以陈列于艺术博物馆中、戏剧能够在剧场中演出，这是艺术品地位的升华与得到认可的表现。对此有人发出质疑，如果艺术品能轻而易举的被艺术界赋予艺术品的资格，即使这种方式可以被执行，我们也不可能以完全充分的理由去进行回应。如果一件人工制品经过艺术界的洗礼而成为一件艺术品，那么这个洗礼的过程就有必要由迪基作出描述。但很明显的是，迪基做不到这一点，因此洗礼的说法就是不可确定且被怀疑的事情。

比尔兹利曾对此提出问题，一件人工制品被赋予艺术品资格，这是其地位的提升，对于一件艺术作品的本质与地位的关系，这样的阐述并不明晰，然而迪基对于上述问题也没有作出明确的说明与解释。一件作品之所以能成为艺术作品，并不仅仅依靠一种模棱两可的且被称为“赋予”的方式决定。尽管迪基的艺术惯例论受到了很多人的批判，也不能完全否认惯例论的作用。艺术并非偶然，它在本质上仍是具有惯例化的。在惯例化的基础上，艺术活动以一种循坏的方式运行，一部分实践活动与另一部分实践活动相结合，形成了一种类似于体制性的状态，通过不断执行而被称之为惯例。

迪基艺术惯例论的主要目的在于，它将一些激进的先锋派艺术形式归纳到了惯例论的艺术定义中，然而这种归纳方式必定会引起社会争论，此种争论便是认同惯例论与反对惯例论之间的争论，也验证了先锋派艺术作品的价值所在。后来迪基对惯例论进行了修改，新的惯例论提出的一件艺术品所具备的两个条件分别为：一是它必须是件人工制品，二是它的创造与出现是为艺术界的公众而服务的。新旧惯例论有一个相同而明显的问题，就是皆在反复论证。从艺术家、艺术作品、艺术界成员、艺术界、艺术界体制再回至艺术家......二者之间，后者决定前者，如此循环。

杰罗乐德·莱文森曾批判惯例论，他主张历史主义艺术观且并不认为一切事物都能成为艺术作品。他将惯例论的错误进行总结，主要表现在它与人们普遍认同的一种直觉相背而行，一件艺术作品与一件优秀艺术作品之间往往具有着有趣的关系。除了艺术价值，艺术作品的价值还包括制作价值。惯例论对艺术制作的价值进行否定，将杜尚对于艺术品的制作置于中心，然而杜尚的作品实为对艺术作品定义的嘲讽。无论一件艺术作品能否满足对于鉴赏的需求，惯例论给出的答案总是不能令人满意。

由于迪基的艺术惯例论受到许多美学家的批判，迪基对此也不再多谈，这一理论就此告一段落。关于迪基的艺术惯例论，笔者并不持有完全反对的态度，仍有可取之处。迪基对艺术品下的定义，是不可以完全成立的。