云雀与竖琴_参考网

云雀与竖琴

2021-11-12邰筐

核桃源 2021年3期

邰筐

《逍遥游》开头有这样一段话：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥……”庄子的这段话无意中概括出了一个写作者的几个阶段：一个人写作的过程，其实就是一个由“鲲”变“鹏”的过程。只有语言生出了翅膀，才能飞离地面飞离现实，找到那种轻盈的感觉。而“北海”是现实中的故乡，“南海”是精神的故乡。一个人一生的写作，就是从“北海”到“南海”的迁徙过程，就是从现实家园出发，去寻找精神家园的过程。

卡尔维诺说，一匹野马的速度远比一百匹家养的马快得多。他说的应该就是那种没有被污染的语言吧。想想吧，我们常用的汉字也就五六百个，从我们的老祖宗就开始用，几千年了，每个字上面都沾上了一层厚厚的灰尘。一个好诗人，他所用的汉字应该都是被他清洗过的，并随手在上面留下了自己的印记。

诗歌语言的生成应该是三吨海水和一把盐的关系，是一座花园和你舌尖上一滴蜜的比例。诗人和这个世界的关系应该是构建一条你个人与这个世界对话的秘密通道，从而达成和解的关系。诗人与这个时代的关系应该是一个逃票进入电影院，躲在黑暗角落里的小孩和大银幕的关系。

好诗人应该有一个巨大的胃，它有对生活超强的反刍和消化能力，就像一头奶牛，吃进去青草，挤出奶。要让语言在你那儿产生化学反应。

我相信，一首好诗本身就是有生命的。我常常有这样的感觉，在静静的深夜里读到某首好诗的时候，突然就听到某个人的心跳和喘息声，隐隐从纸页间传来。

如果说写诗也算是一项专门的手艺的话，它必须具备一些必要的因素。一首诗仅仅语言优美是不够的，还要会造境；一首诗仅仅有好的意境是不够的，还要做到言之有物；一首诗仅仅言之有物是不够的，还要有精神高度；一首诗仅仅有精神高度是不够的，还要有让人扼腕一叹的灵犀。

好诗像桃子，它的外在形式应是现代的丰富的新鲜的富有质感的；好诗像核桃，剥开坚硬的壳之后，就会露出思想的核；好诗像锥子，会毫不手软地扎进时代的腐肉里；好诗像锤子，还要具有刀削斧凿的力度；好诗像美女，你说不出究竟是她的眼睛更好看还是鼻子更好看，那应该是多一分显肥少一分则瘦的匀称，是“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的娇媚；好诗是附着在生活泥沼上面的沼气，是化腐朽为神奇的云蒸霞蔚；好诗是一把万能钥匙，能打开所有心灵的锈锁，让你找到与整个世界对话的通道。

诗歌的写作过程就好比抽水机抽水，让从心灵本源出发的情感上扬到你的大脑沉淀，过滤一遍，达到一种冷静、深刻和智慧的状态，并多出一种被称为“思想”的成分。

与这个飞速向前的世界相比，文字的速度是缓慢的，这个时代诗意的消失恰恰是因为疯狂的速度。诗人不是这个时代的加速器，而应该是懂得如何去控制速度的人，他脚下踩的应该是理想作用于现实的制动器。

如果诗歌是一种炼金术，它应该具备中国古典诗歌的那种包浆，有俄罗斯白银时代诗歌的线条，亦有美国现代诗歌独有的硬朗。要把每个汉字都炼成一个蜂巢，把句子炼成绝壁，把段落炼成峡谷，把一首诗炼成一场随时可以爆发的风暴。

走在人群中，你会不会突然有一种无家可归的感觉？这种感觉很恍惚，也很强烈。诗人待在任何一个地方，其实都是一个异乡人。这种感觉可能与飞速发展的城市化进程有点儿关系，但归根结底还是和灵魂的孤独有关。对于永恒的天地来说，诗人和其他人一样，都只是一个匆匆过客。换句话，对于这个世界来说，诗人是来自外星球的不速之客。他身体里消化着人间的五谷杂粮，他的灵魂深处，却永远藏着一个天堂。

好的诗歌应该是连接过去和未来的一小截光明的隧道，是架接在现实与梦境之间的一段桥梁。我们能不能带着回忆的气息写一写当下呢？让语言在现实的世界里向着未来做着诗意的运动？

每个人都有期待，诗人也不例外。甚至，一个诗人对他的诗的期待可能远远超出一个农夫对一亩花生收获的期待。一个诗人前面的修饰语再多，按语法删减到最后，留下的只是“人”字。作为一个正常的诗人，应该有不错的生活能力，不能因为你写诗就取得了精神上的特权。诗人们经常标榜的诸如“善良”“悲悯”等一些字眼，仅仅停留在文字上是不够的。

《诗经》之前的上古歌谣里有一首《弹歌》，全篇只有八个字：断竹，续竹；飞土，逐宍（肉）。却写出了从制作工具到获取猎物的全过程，容量之大，可以轻松装下一部长篇。八个字勾勒出极简的细节，也非常有画面感。第一个场景：一群裹着树叶、兽皮的先民在原始竹林里用石斧砍伐竹子；第二个场景：一群先民用骨刀把砍下的竹子削枝、去叶、破竹成片，然后用野藤之类韧性植物连接竹片两端，一步步把它制成一张弹弓；第三个场景：一群先民捡拾大小不一的石子，然后打磨成适合发射的子弹，装到弓上打出去；第四个场景：弹弓手瞄准飞禽或走兽，一旦击中，大家便向受伤的鸟兽飞奔而去，一起参与围猎。

这是我目前读到的一首最古老的诗歌，它和当时的社会生活密切相关。当然这种简短或许是早期书面语言表达尚处于雏形阶段的反映。然而以艺术鉴赏的眼光来看，这种来源于真实生活和劳动的细节恰恰是我们今天最需要的。

每个人心里都曾藏着一个远方，我们最后都想到达那里。为了走得更远些，我们会随身背一口汉语的水井，怀揣一些梦想的盘缠。我们走了那么远的路，才发现远方依然遥远，连缪斯的影子也没瞧见。最初的豪情万丈一点一点地熄灭，在黑夜里，我们沮丧地唱：“我们一无所有，我们两手空空。”

诗歌对于我们来说，也许从来就不是什么真理。恰恰相反，它很可能就是一个谬论。它不是方程式，不是牛顿定律，不是万有引力，不是量子力学，不是一成不变的答案。它很可能与常理背道而驰，是对惯性语言的出其不意。它不一定合理，但必须合情，必须从心灵的本源出发，必须经过情感的沉淀和日常经验的层层过滤。好的诗歌永远是最后留下的那一部分，好的诗歌应该藏在泪水的后头、生活的背面，好的诗歌是心灵最深处的那泓清澈的泉水。

诗人都有两个家，一个是他的出生之地，一个是他在自己的心里建造的精神家园。诗人的写作就是在这两个家之间来回奔跑，离不开，也回不去。

这些年，对于诗歌的热爱就像藏在我身体里的偏头疼，它和我若即若离却又须臾没有离开；它让我既痛苦又快乐，就像毒瘾一般没法戒掉。

我只能说我们这一代人在生活里陷得太深了。也许我们从来就不缺少直接来自生活的经验。我们小心地算计着人生的得与失，实际的、势利的、实用的、庸俗的。纯物质的社会重新把我们变回到一只只猴子，比猴子还精。

不遁世归隐，不画饼充饥，我固执地以为我的“天堂”就在人间，清除完垃圾我就准备在原地设计盖房。这里头当然充满了我对我们所处的时代、我们深陷其中的城市文明的探询、发现和质疑。就像一个自己还没填饱肚子的穷汉反而担心人家的饭菜味道不佳一样，一开始就带着强烈的讽刺意味，使我置身于尴尬的立场，像大战风车的堂·吉诃德，像滚石上山的西西弗斯。

无限放大诗歌的功能只是诗人的一厢情愿，而所有的偏执和自以为是往往都源于自视太高。两者的副作用基本是一样的。

诗歌就是现实的云霓、日常的奇迹。

写不写诗又有什么区别呢，只要你心里有爱。我们渴望真理，等待你的却极有可能是一个谬误。迷途中你举起诗歌的灯盏，照亮的不过是自己的灵魂。

这个时代，诗歌似乎只能成为副产品：是对生活这座宝藏的部分挖掘，是对社会某个层面的部分记录和解剖，是参与这个波澜壮阔的时代的个人见证。它的意义或许在于多年以后，通过诗歌还原了一小段历史里隐藏的心灵细节。

好的新闻是从肉里挑刺，是从芜杂里找到真相；好的诗歌是用一万朵花的花粉酿造一滴蜜。

我一直固执地认为，好的诗歌犹如厚厚冰层下依然向前涌动的那股暖流，而好的诗人需要拥有一颗既柔软又冷酷的心。我更关心的往往是生活的背面发生了什么，这个世界的背后发生了什么；我总是对黑夜和世界未知的那一部分更感兴趣，对心灵深处隐藏的东西更感兴趣。

在我持续三十多年的诗歌写作中，对我影响最大的有两个人：一个是杜甫，另一个是波德莱尔。

从杜甫那里，我感受到的是他骑着毛驴慢慢悠悠踏遍故国山河的从容之心；是他茅屋为秋风所破依然怀有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的忧国忧民之心；是他对万事万物葆有的一颗悲悯之心，这种悲悯没有居高临下的道德优势，不掺杂任何世俗杂质，那是一种理想主义光芒的持久照耀。

从波德莱尔那里，我学到了一种完全有别于整个文学世界的审美方法，那就是在审丑中审美。他在《巴黎的忧郁》跋诗里这样写道：“心中满怀喜悦我登上了山冈／从那里可以静观城市的广大／医院，妓院，炼狱，地狱和苦役场／那里所有的罪恶都盛开如花。”这四句诗几乎可以概括波德莱尔所有的文学观念和文学主张。

写诗必须处理好个体经验区和情感共鸣区的关系。这两个区好比两个圆，这两个圆交合在一起的部分占多大比例是对一个诗人的考验。交合区域过大，就有可能流于空泛和浅鄙，交合区域过小，就有可能陷入诗歌艺术的象牙塔和钻进个体经验的牛角尖。

一个写作者要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。语言的独创不是杜撰一些谁也不懂的形容词。好的语言应该是，拆开来看每一句都很平淡，但放在一起，味道就出来了。好诗就是要写出人人心中有笔下却无的东西。

书写对象决定你的言说方式。你站在城市的立交桥上面对川流不息的车流人流和你站在村庄月光下一片麦地里的心境肯定是不一样的。

圈养在都市的人类，只有日历的更替，而缺少了对四季的感知；我们已经记不清有多少个夜晚不再抬头看星星了。但你抬不抬头，星空都在那儿。你信与不信，诗神依然住在白云的城堡。

在城市拥挤的人群里，单靠外表已很难区分哪个是诗人。但我知道，诗人从来都是怀揣秘密图纸的那个人，就像卡尔维诺一样，他们每个人心里都装着一座“看不见的城市”，那是一个可以容纳诗神的地方。

自从柏拉图把诗人逐出城邦，两千多年以来诗人在城市里的合法性就一直遭受着质疑。柏拉图对诗人的要求未免过于苛刻和偏激，他驱逐诗人的理由有三：一是诗人不够理性；二是诗人与现实太隔，离真理太远；三是对人性中低劣的部分过分宣泄，怕有不好的教化作用。但柏拉图并不抵触诗歌，因为他毕竟说过，“要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们还是非常乐意接纳它的。当然，它必须有益于建立‘正义’的城邦和培育‘正义’的人格”。

理解了柏拉图的意图，他心目中好诗的标准自然也就出来了：好诗要理性，好诗要真实，好诗要有精神向度。这个标准不仅今天依然适用，我想就是再过两千年也不会过时。

三十五年前，在鲁南某个农村集市的旧书摊上，我花了一毛五分钱淘到一本已经没了封皮的《普希金诗选》，扉页上用纯蓝墨水写着“刘全信”三个字。这本缺少封皮的诗集完成了我最初的诗歌启蒙。这是被我几乎翻烂的一本书，没事就拿出来读，还抄了整整几个日记本。有些特别精彩的句子在当时都可以背下来。有段时间，还每天模仿着写一首。它对我好的影响是，从开始写作就踏上了一条浪漫主义的康庄大道，确立了一种真诚的写作基调，没跑偏。副作用是俄罗斯文学所特有的那种气息，犹如一种慢性病毒侵入了我的灵魂深处，让我患上了浪漫主义的忧郁病，偶尔阶段性病发，至今仍然无法彻底根除。

二十世纪九十年代，我读到了狄金森的诗。她的诗带着整个世界清风雨露般扑面而来，一下子就涤尽了普希金诗歌对我的副作用残留。说起来狄金森这个人也够奇怪，二十五岁就选择了像自闭症患者一样足不出户，一生写了一千八百首诗，写了一千封信。这么多诗生前却很少发表，这么多信大多是写给自己。二十世纪以来的很多大诗人都受过她的影响：庞德不过是放大了她的意象，艾略特不过是放大了她的客观性，弗罗斯特则继承了她语言的清新和神秘，让诗歌具有了银子的质地。

一千个人读狄金森或许会有一千种理解，而我则是从她的诗中读出了诗歌的双声道和语言的辩证法。以《一些东西在飞行》为例：“一些东西在飞行——／鸟儿——时光——野蜂——／它们没有悲歌哀鸣。／一些东西在安停——／悲伤——山丘——永恒——／这并非我的使命。/静默之物，升起。／我能否辨明天理？／多难解的谜！”在这首诗里，一左一右，一动一静，将语言的感性和理性恰到好处地融合在一起。狄金森很大一部分诗歌都像这首诗一样，她似乎拥有一套不可捉摸的语言转换密码，读她的诗歌犹如劈开语言的云雀，最终你会找到应和你内心的音乐和节奏。

如果说从普希金那里获得了一种抒情态度，从波德莱尔那里获得了一种寻找美的方法，而狄金森给予我的，则是一种内在的隐秘的节奏，那是一种心灵的鼓点，应和着它，你语言的野马就会越跑越快、越跑越远。

不想当医生的木匠不是好裁缝；不想当船长的厨师不是好射手。

昨夜读陈传席随笔，看了四句话，觉得颇有意思，遂抄于此：“大商人必无商人气，大文人必无文人气，大英雄必有流氓气，大流氓必有豪杰气。”这和老子说的“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”“大白若辱”“大方无隅”，还有苏东坡说的“大勇若怯，大智若愚”是一个道理。事之极者必向其反，物之极者必见其然，人亦然，写诗亦然。

吴昌硕是我喜欢的画家之一。我有幸两次看了纪念他的画展，近两百幅全是真迹。之所以喜欢，除了因为他是中国近现代文人画的高峰，还因为他艺术的杂。他把石鼓和散盘的金石之气和狂草的不羁、洒脱融进笔意，从他的画里你虽然找不到石涛、八大和徐渭的影子，笔墨里却化进了这些人的神韵和味道，这或许就是大家的聪明之处。作为诗书画印俱佳的艺术家，他就像一位能做出一桌满汉全席的大厨，你就是让他清水煮个豆腐、醋溜个土豆丝也能带出宫廷之法。但是我很难想象，如果吴昌硕三十岁时没遇到乡贤潘芝畦，四十岁时没遇到海派大家任伯年，他的人生会是个什么样子，所以一个人要想成功，除了向古人学习，交什么朋友也是很关键的。

前段读林莽先生的《二十六个音节的回响》，读完了又看介绍才知道这首在诗歌文本上极具探索性的诗作完成于二十世纪七十年代。那个时期，他还在白洋淀插队，白天跟随当地渔民下淀子捕鱼捞虾捡鸭蛋割芦苇，晚上回到知青点，写诗就成了一个苦闷的下乡知青打发时光的最佳方式。和他同一时期在白洋淀写诗的知青还有根子、多多、芒克等人，他们的诗以手抄本的形式在青年中流传。年轻的北岛和江河曾两次去白洋淀找这些人谈诗，白洋淀一时成为那个时代诗歌精神的源头。这些诗人后来也被批评家命名为“白洋淀诗歌群落”，写进了新诗史，当然这都是后话。

《诗探索》四十年的时候，我曾去白洋淀待过两天。一眼看不到边的芦苇荡留给我们的只是一片无边的苍茫。我瞬间就明白了，林莽先生为什么在那个时代能写出那样一首诗，从而完成了自己的精神卧游。因为每一棵风中芦苇，都是一个思考的哲人。

在电影《岁月神偷》里有一句经典的台词，“做人，总要信”。它告诉我们，被岁月这个小偷偷走青春不可怕，偷走美丽的容颜和健康也不可怕，因为它偷不走我们活下去的勇气和快乐。我们现在缺少的恰恰是一种“信”的力量，如果什么都不信了，我们就会缺少应有的敬畏和惧怕，就会变得越来越浅薄和愚蠢。

人生下来就是为了寻找，寻找你要找的那个人。但或许你始终也找不到，因为就连你自己也说不清楚，你要找的究竟是个什么样的人。他（她）有着什么样的面容，什么样的眼神？这个人的形象就像天空飘过的一片云，始终是模糊而变幻不定的。他（她）或许就潜伏在你周围的某个角落，你甚至能感受到一阵怦怦的心跳和急促的呼吸；有时候又感觉离你很远，远得如难以捕捉的一声叹息；有几次你甚至差一点儿就抓住他（她）了，但却又迅速地消失掉了，像一阵风隐藏进一棵晃动的草里。这种寻找或许要持续一生，直到你白发苍苍、垂垂暮年，直到你弥留之际，或许才明白，你要找的不过是另一个自己。

把姿态放低，再放低，低于一棵晃动的草；只有把耳朵贴近大地，你才有可能听见泥土下一条蚯蚓的心跳。

没有什么可以轻易把我们打动，除了缪斯的竖琴奏出的生命的旋律；没有什么可以轻易吸引我们的视线，除了云雀在天空出现的身影。

阳光照着你的左脸，也照着他的右脸；阳光总是均匀地洒向尘世间的每一个人，不会因你多一点儿，也不会因他少一点儿；阳光是人世间最公平的裁判，它的另一个名字，有时候叫“公平”，有时候又被称为“温暖”。

也有阳光照不到的地方，譬如厚厚雪层下的一块冻土，譬如被邪恶的石块压住的草尖。但我们并不悲观。因为有一种力量，正从一棵草的根部慢慢聚集；有一种力量，正从我们的心头向手指握住的笔尖涌起。

我们知道，当我们面对巨大的世俗漩涡，有时也会显得脆弱，但我们绝不苟且于虚假和矫饰。我们绝不。因为我们深深懂得，尊严是人类灵魂中不容践踏的东西。

诗歌是上帝馈赠的粮食。我们活在这个世界上，每天除了吃喝拉撒，如果坚持读诗写诗爱诗，内心就会生出一双翅膀，让我们在辽阔的精神世界里自由地飞翔。

诗歌可以入药。在西方，以诗歌为药治疗疾病早已不是什么新鲜事，一个心理医生给病人开的药也许根本就不是什么药片和针剂，而是一本诗集。当然这本诗集里的每一首诗都是严格筛选过的，每一首诗后面都会标明：主治何种心理疾病，用药时间、药量多少，以及用药禁忌等。患者每次“服药”只需找到相对应的诗大声朗诵一到两遍，心中郁闷就会很好地得到释放，疗效自然就达到了。

把一首诗逼到诗与非诗的城墙下会不会是一种冒险？甚至亲手放一场大火烧了语言的城门，会不会殃及诗意的池鱼？我们能否一点一点褪去语言外在的矫饰，就像我们亲手撕掉自己那张青春的皮，从而让文字露出原初的野性和朴素，获得直击人心的力量？我知道，这是一个难题。

好诗常常对惯性语言形成某种冒犯。

你有没有为了一首诗的构思辗转反侧、彻夜难眠？你有没有因为对一首诗的看法不同和朋友争论得面红耳赤甚至掀了桌子？你有没有用复写纸一次誊写四份诗稿？你有没有一次次把诗稿寄出去都石沉大海、杳无消息？你有没有收到十次八次退稿信后才发表了第一首小诗？在二十世纪八十年代，这几乎是每个文学青年的常态。我们把这种状态称为“写作的黑暗期”。一个人处在写作黑暗期会走弯路、摔跟头，会苦苦追寻、上下求索；一个人的写作黑暗期或长或短，但不可省略。

说五四时期的诗人是中国新诗的第一支探险队一点儿也不为过。他们也许是蒙昧地甚至是惶恐地踏上了中国新诗的探索之旅。你也许会说他们是拿着西方的新瓶，依旧装着中国古典诗歌的旧酒。但在一个新旧交替的年代，这种自觉的断裂已经是了不起的行为。我一直对被称为“新诗第一人”的胡适抱有好感，对于中国新诗来说，他无疑是第一个敢于吃螃蟹的人。今天看来，他的“两只黄蝴蝶，双双飞上天——”也许很多人会不以为然，但他那种瞬间生成的力量正是新诗的要害所在。从他以后，刘大白、康白情、俞平伯、汪静之、郭沫若、徐志摩、冯至、戴望舒、穆旦等一大群人跟了上来，在中国的新诗史上留下了最初的足迹，尽管是或深或浅、歪歪扭扭的。

写诗好比说话，里面一定藏着某种特定的腔调。深夜，你静静读一首诗的时候，这种腔调就会从纸页间飘出。有人嗓子尖，操着吴侬软语；有人中气足，带着浓重的山陕方言；有人说话插科打诨，阴阳怪气；有人说话板着面孔，迂腐傲慢。

红尘之中，大家都在忙忙碌碌，忙到浑浑噩噩，忙到无所事事。有时候，我看着大街上的车流飞奔、行人匆忙，像上足了发条的木偶。我就会突然矫情一下，也许诗意的消失恰恰是因为疯狂的速度。这时我就会在心里说，请慢一点儿，再慢一点儿……从这一点讲，诗歌恰恰需要从飞船火箭退回到牛车毛驴。

有这样一种现象，读某人的一两组诗常常惊为天人，佩服得五体投地。但看完他的一两本诗集就发现如果三四百首诗歌都是一个腔调，那是非常可怕的。从结构上分，世界经典小说大致分两种：一种是采用最简单的并峙结构，像《西游记》，像《堂·吉诃德》；一种是线性结构，像卡夫卡的《变形记》。诗人也大体分两种：一种是宫殿式写作，像于坚，从最初的《诗六十首》，到《作品XX号》《便条集》《罗家生》，再到长诗《飞行》《零档案》，最后又回归《纯棉的母亲》《只有大海苍茫如幕》，可谓十八般武艺样样试了一遍；一种是隧道式写作，俗称一条道跑到黑，这样的诗人就太多了。

之所以单独说一说昌耀，是因为他一人独享了西部太阳的光辉，他大部分粗粝硬朗的诗篇犹如青藏高原上的黄钟大吕，发出铮铮的金属之声，即便是《斯人》这种一两句的短诗，也发出黄金小号的声音。剩下的大部分诗人似乎都是同一种材质锻造的，有着银子的质地、月亮的光辉，散发出某种阴柔之美。

每一次写作都是一场自我修行。

诗有别才，无关常识。

新诗应该恢复古汉语那种以诗相赠、往来唱和的美好传统。

像萨福一样思考，像狄金森一样守心。

好诗人唯因掌握着一套独特的语言转换密码，才会触摸神奇，才会灵魂出窍，才会让自己的心发出巨大的蜂鸣。

波德莱尔说：“一个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”现在的世界千变万化、千头万绪，如一团乱麻，是非、道德、伦理都没有一个既定的标准。这时，只有保持一个旁观者的心态参与到现实生活，才不至于陷入生活的细枝末节中去。陷入太深就无法登高望远。

所谓立足现实，就是心怀宇宙之大，去呈现粒子之微。

诗歌先于我们存在于这个世界上，只是碰巧被我们随手记下，并借我们的嗓子发出了声音。

本雅明之于波德莱尔，海德格尔之于荷尔德林，就好比中国的俞伯牙之于钟子期。

旅行可以让一个写作者保持对事物的新鲜和敏感状态。脚走不到的地方要用心去走一遍。

写诗就是语言的招魂术。

一个诗人始终无法排解的是孤独感，这种孤独无关离去还是到来，无关人群还是盛宴。我们用一生的真挚写下的那些隐忍和悲伤，最后都变成了一封无从邮寄的人间情书。

以实用主义者的眼光看，诗歌的作用是极其有限的，因为它发挥的始终是“无用之用”。诗歌可能改变不了这个世界，但诗人永远不能放弃改变这个世界的想法。

诗话

卡尔维诺说，“一匹野马的速度远比一百匹家养的马都要快得多”，说的就是那种没有被污染的语言吧。想想也是，我们常用的汉字也就五六百个，从我们的老祖宗就开始用，几千年了，每个字上面都沾上了一层厚厚的灰尘。一个好诗人，他所用的汉字应该都是被他清洗过的，并随手在上面留下了自己的印记。

与这个飞速的世界相比，文字的速度是缓慢的，诗人不是这个时代的加速器，诗人应该是懂得如何控制速度的人，他脚下踩的应该是理想作用于现实的离合器。

小说家和诗人之间是有一定差别的。小说家善于把一件简单的事情无限地放大和复杂化；而诗人却需要把对这个世界的复杂经验尽可能地简单化。这个由复杂到简单的过程就是情感浓缩和提纯的过程。

诗歌语言的生成应该是一吨海水和一把盐的关系，是一座花园和你舌尖上一滴蜜的比例。诗人和这个世界的关系应该是构建一条你个人与这个世界对话的秘密通道，从而达成和解的关系。诗人与这个时代的关系应该是一个逃票进入电影院，躲在黑暗角落的小孩和大银幕的关系。

好诗人应该有一个巨大的胃，要有对生活超强的反刍和消化能力，就像一头奶牛，吃进去青草，挤出奶。要让语言在你那儿产生化学反应。

我相信，一首好诗本身就是有生命的。我常常有这样一种感觉，在静静的深夜里读到某首好诗的时候，突然就听到某个人的心跳和喘息声，隐隐从纸页间传来。

如果说写诗也算是一项专门的手艺的话，它必须具备一些必要的因素。

一首诗仅仅语言优美是不够的，还要会造境；一首诗仅仅有好的意境是不够的，还要做到言之有物；一首诗仅仅言之有物是不够的，还要有精神高度；一首诗仅仅有精神高度是不够的，还要有让人扼腕一叹的灵犀。

一个诗人仅仅有才华是不够的，还要有情趣；一个诗人仅仅有情趣是不够的，还要有思想；一个诗人仅仅有思想是不够的，还要有境界；一个诗人仅仅有境界是不够的，还要有胸怀。

诗歌应该是附着在生活泥沼上面的沼气。

诗歌的写作过程就好比抽水机抽水的过程，要让从心灵本源出发的情感再上扬到你的大脑沉淀、过滤一遍，或许会达到一种冷静、深刻和智慧的状态，并多出一种被称为“思想”的成分。

诗歌写作始终存在着一个物理空间挪移的问题。

随着物理空间的变化，写作者的身份也会相应发生一些变化。譬如，你会从一个乡下人变成了一个“城里人”，从一个本土人变成了一个异乡人、外省人。

这中间隔开的一段距离，可能就是生活和艺术最为恰当的距离，或许会让你比别人多出几分冷静和理性。至少语言在从你的内心世界向外部世界伸展的时候，经过了自然的情感过滤，去除了矫情的部分。

《南华经》开头有这样一段话，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。……”庄子的这段话无意中概括出了一个写作者的几个阶段：一个人写作的过程，其实就是一个由“鲲”变“鹏”的过程。只有语言生出了翅膀，才能飞离地面飞离现实，找到那种轻盈的感觉。而“北海”是现实中的故乡，“南海”是精神的故乡。一个人一生的写作，就是从北海到南海的迁徙过程，就是从现实家园出发，去寻找精神家园的过程。

我们常说赤子之心，应该就是那种没有被外界所熏染过的孩童之心吧。在这个红尘世界里，诗歌就是一张最好的过滤网，一个诗人写诗的过程就是自我清洗的过程，日复一日，清洗着灵魂沾染的灰尘，使自己在飞速的城市化进程中不至于那么脏。

我常常想起这样一些人：19世纪巴黎的某个小酒馆参与密谋的波希米亚流浪汉，旧街区的几个拾垃圾者，彻夜在巴黎街头游荡的波德莱尔，每天晚上都要走过大半个伦敦的狄更斯，在芝加哥和屠夫及乡下小伙混在一起的桑德堡……当流水线的节奏成为整个社会生活的节奏，诗人的心只有在大街和大众之中才能得到应和。波德莱尔、狄更斯和桑德堡正是在人群中思考，在游走中张望，才获得了诗歌所需要的那种冷静而深刻的力量。

我们一直在说担当。我觉得所谓“担当”，应该是大担当，不是小担当。不是当御用文人，不是对时代的投怀送抱。而是对这个世界要有一颗宽容、隐忍和慈爱之心，犹如黑夜里的灯盏，疾病里的药丸。当你拥有了这样一颗心，你对这个世界上万事万物的观照也就有了心灵的温度，从而达成了与这个世界的和解。

海德格尔说“诗人的天职就是返乡”，那么我们到底该返回哪个故乡？是生养你的村庄，还是座落在你灵魂远方的精神家园？你很可能把这个精神的家园和想象中的天堂混淆在一起。其实想象一个美好的天堂并不难，凡是在世间受到委屈的人，都会幻想一个美妙的天堂，他的委屈就会得到平申，但是建立在想象和幻想上的“天堂”，是很容易受到怀疑和质询的。

一个诗人的悲哀也许就在于，他亲手绘制出了那份精神故乡的图纸，却终生找不到那块可供开工建设的地方。

波德莱尔说过，“一个旁观者在任何地方都是化名微服的王子”。现在的世界千变万化，千头万绪，如一团乱麻，是非、道德、伦理都没有一个既定的标准，信仰、理想在渐渐沦丧。这时，只有保持一个旁观者的心态参与到现实生活，才不至于陷入到生活的细枝末节中去。陷入太深就无法登高望远。

有时我走在人群中，突然就有种无家可归的感觉，这种感觉很恍惚，也很强烈。诗人待在任何一个地方，其实都是一个异乡人。这种感觉可能与飞速发展的城市化进程有点关系，但归根结底是和灵魂的孤独有关。对于永恒的天地来说，诗人和其他人一样，都只是一个匆匆过客。换句话说，对于这个世界来说，诗人都是来自外星球的不速之客。他身体里消化着人间的五谷杂粮，他的灵魂深处，却永远藏着一个天堂。

我们常说，真实是艺术的灵魂，但是谁又能界定“真实”的标准是什么？它如何定义？这可能就会遇到很多困难。肯定地说，真实是存在的，但是我们无法控制它。有时两者甚至是颠倒的。有时我们看到的已经不是真相，不是生活的本来面貌。

因为写作者切入的角度不同，再加上构思的取舍，情感的过滤，层层下来，原初的信息就会被沿途丢掉许多。很多时候，生活是没有绝对真实可言的，我们仅仅是借助既定的经验和回忆来试图接近或还原生活的真相而已。

一个写作者应该拥有它自己真实的标准，或者说，必须要有自己真实的内心。从一个侧面说，这是生活和内心的关系。要有能力去发现生活中不存在的存在，不真实的真实。

并非对眼睛所见的现实进行一个全然的模拟或如照镜子般的映照，而是力求在目所能及的事物、直接的感觉与存在于事物本身之内的真实这两端之间进行成功嫁接，以还事物与现象以一个出于心灵的、较恒久的真实。

诗人在生活当中，到底应该是一个什么样的人呢？

我觉得，真正的诗人在人群里在生活中应该与他人没有什么外在区别，不同的只是内心。

每个人都有期待，诗人也不例外。甚至，一个诗人对他诗歌的期待可能远远超出一个农民对一亩花生收获的期待。

一个诗人前面的定语再多，按语法删减到最后，留下的只是“人”字。作为一个正常的诗人，应该有不错的生活能力，不能因为你写诗就取得了精神上的特权。

诗人们经常标榜的诸如“善良、悲悯”等一些字眼，仅仅停留在文字上是不够的。

迁徙的，动荡的，不安的，就像一片乡村的叶子飘荡在城市上空。这就是我真实的生活状态。

这似乎是一种宿命，这里头多多少少包含着一代人的共性。它因此决定了我思考和写作的方式。床上、厕上、公交车上、地铁上、飞机上，灵光一闪的小念头，突然冒出的好句子，会被我随手记在烟盒上或一张小纸片上。就像一名原生态歌手，为了保持必要的鲜活度，我始终拒绝假唱。

一个诗人写到最后无非是表达你个人对这个世界的理解。

面对今天这个时代，如何以一个怀疑者的态度，以一个异乡人的身份重新审视和反思我们所经过的这段历史，重新判断我们所面临的一切？如何为城市文明的进程寻求一条抵达理想之城的救赎之路？为普通大众寻求一处城市化过程中生命根基错位后的精神和肉体双双漂泊无依、堕落放纵和麻痹冷漠的一处收容之地？

对于诗人来说，这始终是个难题。

诗神住在白云的城堡

自从柏拉图把诗人逐出城邦，两千多年以来诗人在城市里的合法性一直就遭受着质疑。柏拉图对诗人的要求未免过于苛刻和偏激，他驱逐诗人的理由有三：一是诗人不够理性；二是诗·人与现实太隔，离真理太远；三是对人性中低劣的部分过分渲泄，怕有不好的教化作用。但柏拉图并不抵触诗歌，因为他毕竟说过，“要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们还是非常乐意接纳它的。当然，它必须有益于建立‘正义’的城邦和培育‘正义’的人格。”

理解了柏拉图的意图，他心目中好诗的标准自然也就出来了：“好诗要理性；好诗要真实；好诗要有精神向度。”这个标准不仅今天依然适用，我想就是再过两千年也不会过时。

英国诗人库泊也曾说过，“上帝创造了乡村，人类创造了城市”。这一句话好像一下子就定了性：乡村是神性的，而城市不过是物质的产物，诗神似乎并不住在那里。

无可争议的事实是，随着城市化进程的日益加速，现在的诗人，十之有八九都生活在城市里，或者正奔向城市途中。但自五四以来，却鲜有好的城市诗歌出现。在我有限的阅读视野里，印象深刻的是顾城的《鬼进城·之三》，王小龙的《出租车总是在绝望时开来》，梁平的《重庆书》，杨子的《胭脂》，黄灿然的《货柜码头》。

大部分所谓的城市诗歌要么只是躲在城市高高的楼群里朝着乡村偶尔的优雅回望；要么只是对城市表象的隔靴搔痒和居高临下的悲悯贩卖。

抒情的场域变了，再弹老调子就显得怪异。换句话说，书写对象决定你的言说方式。你站在城市的立交桥上面对川流不息的车流人流的时候，和你站在村庄月光下一片麦地里的心境肯定是不一样的。

人们在城里生活时间越长，心就走得越远；心走得越远，离开的渴望就会越来越强烈。大家似乎一开始就站在了一个悖论的诗歌立场上：即肉体生活在城市，灵魂却好像一刻也没在这里呆过，而是梦一般游荡在乡村；这个“乡村”也不是当下那个正不断遭遇强拆和空巢的乡村，而是一片深藏在他们回忆里的甚至被他们净化过的精神私域，它的位置也许离心灵和天堂更近一些。

其实一开始我们都是信的。我们都曾像仰望星空一样寻找缪斯的影子，在我们的心里，或许只有彩霞的霓裳和白云的宫殿才能与之相匹配。后来，我们一次次被现实教训得头破血流，在生活的泥淖一次次陷落，而诗歌也从云雀变成了灰头灰脸的土鸡。

我们最终因自身的庸俗而失去了信的力量。

波德莱尔曾说，“一个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”我的脑海里常常重叠晃动着这样几个画面：一个画面是波德莱尔躲在巴黎某个小酒馆的角落里津津有味地听下夜班的工人发牢骚，听狂热的波希米亚人在密谋政治。另一个画面是：桑德堡在喧闹的芝加哥和屠夫和小贩混在一起。还有一个场面是狄更斯每天晚上都要孤独地穿过半个伦敦。

就是这种旁观者的角度让波德莱尔写出了《恶之花》，让桑德堡写出了《芝加哥》，而就在一次次的漫游中狄更斯构思出了《双城记》。

在今天的城市，诗人似乎只有回到大众之间，学会在人群中思考，在游走中张望，诗歌才会获得那种安静的力量。

核桃源

2021年3期