失焦之所以别具美感

读王苏辛小说集《象人渡》

贺嘉钰

“只是大街上哪还有酒吧？”

酒吧已绝迹。大街上只剩三家在节假日营业的酒馆等人社交或买醉。

文化沙龙中场，出去喝一杯的念头引出街头生态，尽管日常（人们衣着、大众与媒介的关系、人们的话语方式）依然保有此地此刻的惯性，作者没有点明年份，小说里看似信手的构造还在告诉我们一些使时间具有来路的细节：

禁烟禁酒令下来了，所有娱乐游戏都在变成不同层级的智商类游戏……必须在高度清醒下才能玩……

几十年来，城市原住人口向乡村转移已成趋势，但他们又很难融入当地人的生活，成为既不属于村镇又不属于城市的特殊居民。

新版普通话和第六十六版《现代汉语词典》不得不把这些词语纳入词典中。

“智商类游戏”的全方位覆盖、“逆城市化”发展已成趋势、“《现代汉语词典》”更新至第六十六版……这样的细节还可以继续罗列，作者用通联电路的方式在小说中精密布展，这是背景；幕布之前，故事定格于一个未来世界的文学场面，围绕一位“二流小说家”展开。除了“目睹者”涂方圆有姓名，其他出场者皆以“A”、“小个子”、“Z”等符号指称，一场文化沙龙有如一场实验戏剧，缜密、现代、封闭又自成逻辑，散发着暗色的抒情。和想象遥远相比，写出有具体细节的近未来可能更有难度，因为它内在地预设了与当下的某种连续，亦要求真实兑现的可能。但不要说掌控，就是想象某种整全，人类已常常无力，于是，小说家构造小语境，看人类个体在他们所处境遇的那个切点上如何展开思想和行动的可能轨迹，随文本重走轨迹亦成为我们接近经验之外“整全”的一种方式。写一个近未来小说家的故事，对作者而言似乎冒险，她也许要压抑坦白与交底写作秘密的冲动，而整个文本，也将接近“无限清晰”的质地。是这样吗？

这只是可能性之一。小说之所以丰盛，有时是因为在“无限清晰”的建筑之上还赋予我们体会“无限遥远”之况味的可能，正像收有这篇《二流小说家》的小说集《象人渡》所散发的气味，小说有它的来路，亦领我们步入前所未抵之地。

于“思辨”中“无限清晰”，在“失焦”里感到“无限遥远”，《象人渡》所内蕴的这两种品格让我想起米兰·昆德拉有个说法，他将“小说”喻为“埋葬了许多没有被人听到的召唤的坟墓”，并罗列了这一文体为他心仪的四种召唤。“梦的召唤”与“思想的召唤”正对位于阅读《象人渡》时所体验的“失焦”与“思辨”。

《象人渡》的书稿清样发来时，我正在蓝岭公路上。后来几天路途，便不断在交替着的山的风景和书的风景中听见内心时时升起的惊呼。山路和小说集在所遇一周里，带来的，是互文意味的提示。因为初次遭遇，因为陌生而充满层次的美，因为绵延的恍惚和具体的生命细节于面前渐次展开。清样中只有文本，后来看到书的封面，是一条蓝色河流依群山到远方，正如我读它时途经的风景。《象人渡》是王苏辛第三本中短篇小说集，是我阅读她的起点。集子收有六部中短篇小说，文字干净冷冽，透出金属质地的光泽；故事悠游从容，以充满逻辑的细节完成了可信的丰富，同时，还有托举起作者思辨的余裕。我还看见了骄傲，在那些她以类似挥霍的方式任细节茂盛地带着各自目的长出的流动风景中。从《东国境线》、《雍和宫》到《象人》，从情节到细节，都有超过中短篇本分的结实密度，暗示着生长为长篇的可能性。此前没有想到的，是当作者用具体的细节、叙事、结构推进写作时，还有一个更遥远的意图在闪烁，她在技巧之上关心“写作”与世界的关系，经由文本投射的，是一个探询文学之可能性的影子。诞生于《象人渡》叙事之中又越过具体叙事的，是浮游于字里行间关于“小说”可以被如何完成的方法论。

小说集定名“象人渡”也许是“方法”的一种表达。它并非出自同名作，看见作者对《象人》的偏爱倒还在其次，“渡”的加持，使一篇单独的文本拥有了观照其他五篇的可能。“渡”是“渡口”也是“渡过”，是单纯的动词名词，亦是正在进行时，它荡漾着没有抵达，于是成为充盈着可能性的生命状态。这同构于王苏辛在具体叙事中深谙的，摆荡着，不迎合，不依赖惯性中的速度，又不断在平行空间里回望此处的努力。也正如集子中“雍和宫”的定名之于它的短篇小说，一个在同名小说中一直未现的具体意象，在最后以隐晦的方式款款诞生，一直存在亦不存在之物完成了小说的重新定义，它以突兀的存在方式取消读者对“理所应当”的流畅幻想，它是法则，是途径，是目的，并真正成为此前诸种生长的归处。需要“命名”的不只一个题目，或许本质上，写作从始至终完成的正是“命名”的工作，作者为一篇文本、一部小说集起名的方式，亦可能暗示着她理解小说的方法。

我放弃重述故事的努力。读《象人渡》和很多建设性文本带来的感受相似，着迷更发生在阅读之后。六篇作品从情节看并不复杂，但我不止一次迷失其中，因为丰盛的细节和作者内置于对话中的思辨，它们也使单纯的梗概复述显出无意义。在《东国境线》、《雍和宫》、《二流小说家》中，作者大面积地展现着她对“对话”的兴趣与构造“对话”的能力，这甚至暗示了“恢复对话的可能性”这一溢出写作技巧的问题意识。文本里我们看见，王苏辛不满足于只讲故事，那些时时跃起的质询、辨析、回答，让她的人物与她自己不断落入提笔前难以想象的处境中，那些只能在文字密密匝匝的推进里抵达的渐变色，难以预先调制，精神的冒险由语言最基本的单元不断渡往未知之地，这本身就是微妙诱惑。循着这样的诱惑，六篇小说处理了多种情感的形态，友谊、亲情、同事关系、萍水相逢，这些可以被某个词语概括的“明确”在王苏辛的写作中成为富有层次感的“灰色”。

但当我试图描述“灰”（以及任何一种颜色）时，就会感到无能。我不能用“一段友谊”来概括《接下来去荒岛》，因为作者剖开了“友情”岩层的切面，你将看到那些质地与密度不一的层次是如何在时间中层层堆叠。两位算不上挚友的青年男性，在初入社会彼此具体境遇的某些缝隙里，相互给予过被短暂支撑的安慰。“我们的友情早已脱离了年少时分享秘密的阶段，我们只谈论遥远的事物和隐藏具体指涉的内心困顿。”他们偶有交集，以不同策略应对生活那个“缓慢受锤的过程”。和张洋快节奏不断主动浸入新生活不同，“我”长时间被动，顺水而流，忍受着生活的索然却鲜有挣脱的姿势。“我”相对静止的状态正方便“观看”他者，“目睹”张洋让“我”获得了对比着理解生命状态的具体方式。在张洋离职、回家为母亲办丧事、离家、创业、设计社交产品的种种“行动”中，他因安顿身心而产生的不断“位移”亦成为“我”理解自己生命状态的“镜像”。

我突然意识到他和我一样也在一个长久的迷茫期之中，只是和我不同，他表达困惑的方式是不断在行动中判断自己工作的前景，而我则是不想清楚就没有动力行动。

“我们”的境遇和选择是无数“他们”已经、正在、将要经历的。但只呈现那些同属于年轻人的流离、充满不确定性的生活状态似乎还不够，作者在篇名中就暗示着她的解决方案，或者说，某个隐约指望。如果迷茫，就去寻找你的“飞地”，如果它还未存在，就去创造。张洋在频繁的“位移”中越来越深谙社会法则，“我”亦随波，但终于“逐心”，甚至“重新勾起了学习点什么的热情——这将在以后成为我最独特的秘密”。这“秘密”意味着“我”已踏上“飞地”，也意味着“我”和张洋渐行渐远。所以，最后一次“我”与他的聊天是这样结束的：

聊天的结尾，他再次发来语音“加油宋飞”。我想了想，打下了一行字“下一站荒岛”。

“荒岛”是张洋设计过的一款游戏产品，“我”起初并不认同他将事业投注在这样的“创造”上，但最后，“荒岛”成为“我”对他找到“飞地”的祝愿。“下一站荒岛”约等于“要有耐心”，这四个字是张洋曾给“我”的安慰。在难以看清前路的年轻时，“荒岛”有可能成为一处庇佑的“飞地”，要有耐心。但“迷茫期”并不专属年轻人，它将伴随觉知自我之后永远的人生。从《东国境线》中“郑东阳”的“东行”，到《象人》中“庄承俊”的“失踪”，那些已不再“年轻”的人依然在“出走”，去往他们的“飞地”。甚至，“二流小说家”在游戏聊天的对话框里写作小说，也是他抵达“飞地”的方式。

“飞地意识”于是成为我理解王苏辛写作的一个关键词。至少在这本集子里，它显在。前三篇（《接下来去荒岛》、《东国境线》、《雍和宫》）在篇名中有所指向，后三篇（《象人》、《二流小说家》、《我出生了，但》）亦通过个体在不同处境中的选择，勾勒出“飞地向往”。但问题继而出现了，去往飞地之后，他们是否回来？“飞地”是否真是安顿心灵的永恒之地？那些无法飞离的人，如何处理此在？路也《太湖》一诗中有两句，读《象人渡》时，我反复想起：

一个人出远门，空着手

已经去过未来，如何还能生活于现在

出远门者或是项奕，《雍和宫》在她的注视中展开。小说中项奕亦经历诞生于“地理”的生命体验：

她知道自己走过的一些山脉，在山脚下，在某些层峦叠嶂中，看见隐匿着的帐篷，白房子学校。她在没有网络的山顶画画，在速写纸的背面随手记录下写生队友的联系方式。这些年，国家正在努力建造新平原，安置多出来的人口，许多山正在被推平。但越往深处走，她就越发意识到山的丰富与广阔，尽管她很快知道，这不是因为它内部肌理多么复杂，而是因为它的坚固。像从人造海中拔地而起，像从穿过人造陆地的原始冰山中自然生长出来，还有那些分不清是天然的，还是后天养成的冻土中，也有它的影子。山，或者一切陡峭的东西，都在变成她所生活的陆地上的稀有事物。整片大陆都在被推平，她无处躲藏，最后只能回到城市中。

当眼前风景呼应内心风景，目之所及途经她心灵的沟壑，项奕所以“封闭”甚至“拒绝”的心理状态也因而有了来处。项奕接受了旧日友人邀请，共同完成一件装置艺术的创作，而作为创作过程本身的暧昧、犹疑与不知所终，才更像是这件作品的真正意图。关于“抵达”与“过程”的本质思考，王苏辛将之折叠进小说，也折叠在这项“装置”内部了。她用大篇幅的对话讨论装置艺术本体，以至于小说从内容到结构，分享着非常“当代”的意识。《雍和宫》看起来似乎一直在往更远、更无关、更偏僻处用力，但终了竟以“雍和宫”这样一个有着具体形象、地理坐标、内部指涉的存在婉转反转了，它特别，甚至跳脱，而当小说最后的指向抵达“现代”和“古典”如太极图般的平衡流转与趋于无限时，我隐约看见作者营造大建筑的细腻和余裕。

项奕和朋友们完成的装置艺术终为成品，但更是一次“寻找”的经过。小说集中另一篇《东国境线》亦关于“寻找”：郑东阳如何找到他的位置，郑东阳的相关他者（行动者主要是柳方蒙）如何找到决意“隐藏”自己的他。“隐藏”从拒绝说话（交流）开始，郑东阳还说话时，他的口头表达是充满哲思的书面语，后来他拒绝说话，一意孤行，不愿俯就，完全沉没于他自足的逻辑与生活选择中。郑东阳以“取消”的方式重新命名“存在”。他以在别人看来的不寻常，质询“规则”本身，这几乎有些堂·吉诃德的意思了。他就是那种不写诗的诗人，不辩论的天才辩手，不讲出观念的思想家。他不说话，似乎是封闭，但在自足的世界里，他比丰富更丰富。这是充满难度的书写尝试，但“郑东阳”立住了，他的性格如此清晰，行为如此乖张而合理。

《接下来去荒岛》中张洋和“我”的关系正类似于《东国境线》里郑东阳和柳方蒙的关系，这样一显一隐的对照关系，亦是作为读者、感受者的我们与外部世界相处的一种投射。我们通过目睹一个变动的外在标记自我的处境与位置。小说妙在这里，“主人公”具有随境遇和视角变动而更新主体的可能。或者说，绝对主人公在小说中被取消了，具体处境中同时存在着“目睹者”与“被目睹者”，他们一样重要。在《接下来去荒岛》的结尾，因为“我看见我”，小说在大篇幅地目睹张洋“地理”和“心理”的变化后，完成了对“观照自我”的过渡，而正是在“我”与张洋充满张力的平行关系中，对年轻人生存状态书写的丰富与流动感，终于抵达。《接下来去荒岛》的结尾是这样的：

我甚至期待有一天张洋出现在我工作单位的门口，依然不询问一句我的近况，只是谈一谈自己。可漫长的夏天，只有飞蛾出没，从清晨到日落，在博物馆透明的玻璃门外徘徊。也有时会下起雨，我看见我在雨里奔跑。

除了“我看见我”，“奔跑”这个动作也值得注意。之后，作者还将数次在故事结尾处让她的人物跑起来。《东国境线》与《象人》的结尾如下：

他屏住呼吸跑步，左右手各握成一个拳头，大拇指包进去。没有人知道他在手心比划了什么，就像此刻，沙滩上的人也没有注意到他在松软的沙子上写了什么。直到郑东阳朝他这边走来，在夕照下，他的身影比往日更加颀长，一半身体在阴影中，一半却闪着灰蒙蒙的金光。他走过柳方蒙写下的那行字，在他脚印踩过的缝隙处，隐隐约约的那几个字，已经被水冲得认不出来了。

她一开始慢慢地走，接着将变成慢跑。她未必比很多人跑得久，跑得快，可她跑的那条路上，始终只有她自己。没有人干扰她，并且她将不会觉得孤独。

这大概是作者的无意识趋势，但“跑步”作为行动，在故事结束的地方安排了新的奔赴。跑起来，他们将获得自己的速度，周遭静物将流动为风景，一条自脚下自行动而诞生的路在等待他们抵达。故事没有结束，芸芸者谁不在“渡”之中。

《接下来去荒岛》中出现过这样一个场面。在母亲的葬礼上，张洋父亲对前来吊唁的人说，“拜托你了”。之所以“拜托”是父亲希望送葬的哭声更为洪亮悲戚，好让母亲在最后获得某种尊严，但吊唁者如群众演员般被零散召集，悲伤成为一种被需要的表演，父亲的愿望于是变成一个黑色幽默。只四字，在一个非常具体而狭窄的境遇中，作者完成了力量的转换。

王苏辛不满足于讲一个漂亮故事，也并不执念在故事里内置大道理，她想完成的，或许是如何让作为“装置”的小说被呈现得更高级。这“高级”一方面看文学技巧如何着陆，另一方面，是在具体表达中完成关于写作可能性的试探。

小说集中《二流小说家》、《我出生了，但》或可看作“写作之可能性”探出的触角。和其他四篇相比，这两个短篇更显出某种“金属感”，它们的情节有着简约线条，情节之上精神指向的复杂亦有重金属的密度和光泽。表面看，是因为叙事设定在未来，对未被验证的生活状态的尝试描述使这段仍未抵达的距离显出冷冽，但这两篇显然难以被归类于科幻小说，人物虽置身未来，但他们焦虑的诞生依然来自现实（外界）对自我（内在）的作用力。人类的“进化”（只是时间意义上，并非意味“进步”）并未带来对情感与情绪的超级管理，两个文本中，作者将未抵之地处理为某种庞大系统，系统为人类所设计，但已以越过人类的运算能力与逻辑方式运行，人因此成为系统中一个指令，在指令的“去情感化”与人类作为情感动物，依然受情绪、记忆支配的角力之间，一种对撞感所以碰出了“硬”的来处，它们因此发出金属光泽。作者将未来问题转化为当代问题的投影，甚至，这些问题并非与具体“时代”有关，它们面向人类永恒的困境与强力。“对撞”的表达是思辨，思辨甚至成为作者叙述的主要支点，这也多少让小说有时显得不那么“及物”。

我想，王苏辛的写作预设了一个阅读的前提：她的写作过程和她的作品，与提供快乐无关，与消费性地面对文学无关，也与观者期待的漂亮风景无关。她不迎合某种确定的趣味，甚至警惕让自我舒适的写作区域。她不断拆解以完成建筑，作为作品的“建筑”，同时提示我们小说写作的可能性，它们关于在日常生活的缝隙中如何填涂思想的底色，关于来自艺术的隐喻如何兑现为生活中具体困境的策略。漂亮地处理概念并非意图，所以她能将目光投得很远，长时沉潜于叙事节奏、语言的组合方式、以及自此而生的弥漫状态里，那些“自言自语”所以接近着某种兀自中的“决定感”，在很多和自我、和内心置辩的推进中，她大概获得着接近“真理”的恍惚和快乐。

也许问题要随之而来了。在小说里，作者的思辨如何置换为人物的性格和行动才是妥帖？是否那个叙事的上帝只保持目睹，连身形的影子都不要投下才算完美？当表达艺术见解、推进思辨，一定有小说之外更好的方式时，作者用小说来呈现这些命题的合法性和独异性是什么？

小说与其他艺术形式根本的不同是，它更加直接地和人，人的处境，人对外部世界的反应相关。小说的合法性与独异性，就是构造人物与他们的处境。这个处境可能越过现实经验依然具有逻辑合理与情感真实，在“极端”场景中，人性之可能将获得更大的张力，这是小说完成艺术的方式。中短篇写作的难度，也在于如何在较短的篇幅中完成“处境”。

王苏辛的问题意识在她的作品中已然彰显，她享受思维的速度与思想的愉悦，这使她在“讲故事的人”这一群体中极具辨识度，但同时，思辨的诱惑也许会招致叙事链条的滑脱，如何让人物是人物自己，离开写作者的“实验性自我”，让人物内在的性格和处境构成他们绝对的命运，而不仅以作者对思辨的兴趣不断打开小说的深渊与沟壑，或许是中短篇写作的一种警惕。

《象人渡》中收录作品所共享的珍贵品格是，王苏辛取消了作者性别的参与。无论行文还是故事走向，她用稳定、克制、忍住了情绪的语言推进写作，于此送来扑面的冷冽，清新和果断。读书时，我常要忘记文字的那头是一个女孩，而总是看见一个清新的老灵魂，一个充满锐气的年轻的成熟作者。文本里有时会被作者绕进去，但那些缠绕却很迷人。浮游在小说中的恍惚物质应该被看见，失焦之所以别具美感，是因为它告诉我们具体之外的一切，它展示着在变动不居中对焦的姿势，亦有对不确定之本然的臣服。但我们也应看见“失焦”的原因，就像《二流小说家》中的“涂方圆”，因为她在捕捉并解读隐喻上有天赋，目之所及种种细节便极有可能导向对新问题的倾斜，对理念辨析的兴趣以及思辨中旁逸斜出的部分，将重新规定小说的“视界”，它们也将带着故事滑入那“无限清晰，又无限遥远”的境地中。

王苏辛带来的《象人渡》是一种万花筒般的小说。世界被“镜像”重塑，“镜像”拟化现实，注视物的改变，些微的角度旋转，一点点光线的迁移，都会将我们链接进周边风景崭新的眩晕之美中。在那些恍惚之间，我好像看见一位写作者的趣味，处理作品时细微变化的手势，她的纯真野心，对于在既定轨道上表达艺术的不满足。

你知道她正在生长，正在克服重力和惯性地创造着，便无法用言之凿凿的判断去切割她的可能性。所以，我要站得更远一点，看一棵正在生长的植物如何在夏天的风中投下她的树影。果子不去想谁将摘下它，只怀着把自己长甜的心意。

❶《现代汉语词典》自1960年试印，1965年推出“试用本”，1978年12月印行第1版，2016年印行第7版亦为当前最新版本，小说中“第六十六版《现代汉语词典》”是对时间既清晰又模糊的一种处理。

❷米兰·昆德拉，《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，第20～21页。

❸这四种召唤分别是：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤与时间的召唤。

❹借用王小波的表述。

❺王苏辛，《接下来去荒岛》，《象人渡》，上海文艺出版社，2020年5月，第37页。

❻王苏辛，《东国境线》，《象人渡》，上海文艺出版社，2020年5月，第138页。

❼王苏辛，《象人》，《象人渡》，上海文艺出版社，2020年5月，第240页。