通观“诗禅”与“画禅”*——钱锺书诗画思想管窥

内容提要：在分析宋代的“诗禅”和明代的“画禅”时，钱锺书先生把“通禅于诗”与“融禅于画”联系起来思考，将禅宗美学注入到中国诗与中国画的言说中。“通禅于诗”，包括由妙悟生发诗思，“解悟”与“证悟”结合，“学思悟”并行，形成神韵悠远的诗之禅髓；“融禅于画”，指以南宗禅的定慧支配中国画的笔墨，以求简约传神、气韵生动。钱锺书还以“六根互用”的通感解说“诗禅”“画禅”，并就文艺发展过程中通变现象的探讨，厘清了禅思在中国诗画创作传统中所起的作用及其影响。

宋代的“诗禅”和明代的“画禅”，是钱锺书先生在谈艺时关注过的文艺现象。他在《谈艺录》自序中说:“凡所考论，颇采‘二西’之书。”所谓“二西之书”，指耶稣之“西”和释迦牟尼之“西”，即西方文化著作和来自西域的佛教禅宗典籍。钱锺书受中国佛学影响的“参禅贵活”思想，见之于他的《谈艺录》《管锥编》和《七缀集》等书；其“出语尽双，皆取对法”的圆照思维方式，含有从庄禅佛老吸取的思想智慧，体现在他谈诗、论画的文艺鉴赏批评过程中。

一

钱锺书在《谈艺录》中多次谈到“悟”，作为诗与禅共同的思想升华之契机。他说：“学道学诗，非悟不进。”“明心见性之学，有益谈艺，岂浅尟哉。”将悟“道”与学“诗”并举，认为“悟”是两者所必经的共同阶段，其工夫包括庄子讲的“心斋”和“坐忘”，但侧重于“参禅”时皮毛落尽、独见真实的体验。在《谈艺录》中，他盛赞晁冲之的《送一上人还滁州琅玡山》诗，以为“宋人以禅喻诗之什，此篇最为巨观”，其诗云：

禅波洞彻百渊底，法水荡涤诸尘根。迅流速度超鬼国，到岸舍筏登昆仑。无边草木悉妙药，一切禽鸟皆能言。化身八万四千臂，神通转物如乾坤。山河大地悉自说，是身口意初不喧。世间何事非妙理，悟处不独非风幡。群鹅转颈感王子，佳人舞剑惊公孙。风飘素练有飞势，雨注破屋空留痕。

禅者的冥想与诗人的收视反听，有异曲同工之妙，经过“禅波洞彻”的洗涤，外界万象于禅僧、诗人眼中纷然灵活，“世间何事非妙理”，从书法到作诗，一切艺术创作莫不如是。但诗人创作时的灵光忽现，常使人们视妙悟为不可理喻之事。如果一味强调诗歌非关书、非关理，则容易将诗人妙悟视为恍惚幽缈之事。

钱锺书十分清楚仅凭妙悟作诗的短处，他认为“悟”可分为两种——“解悟”与“证悟”，强调诗人亦须“解悟”和“证悟”并行。他说：“诗中‘解悟’，已不能舍思学而不顾；至于‘证悟’，正自思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。”“学思悟三者相辅而行，相依为用”，才能真正达到“妙悟”的境界，因为“诗人觅句，如释子参禅；及其有时自来，遂快而忘尽日不得之苦，知其至之忽，而不知其来之渐”。作诗如参禅，只有经过一番“证悟”过程，才能一朝“解悟”，信手拈来俱成佳篇。诗人由妙悟而“入神”，进入诗歌创作神思忽至、灵感突发的阶段，这与参禅顿悟的神秘体验十分相似。钱锺书说：

神秘诗秘，其揆一也。艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游；声诗也而通于宗教矣。

除妄得真，寂而忽照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之物格，哲学家之悟道，道家之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此。

诗人的“神来之候”，也就是妙悟的境界。所谓“以不落思维为体者，有不可思议之用也”，“不落思维”，指“禅”的不著言语，超越思维；“不可思议”，是诗人创作有如神助而落笔成诗。参禅者能由定生慧，艺术家（包括诗人）收视反听而“入神”，两者相符若契，性质和作用相同。

诗人通过妙悟过程升华成诗歌作品，如同佛祖拈花、迦叶微笑一般温馨。明代僧人紫柏真可在为《石门文字禅》作序时指出：“禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰：‘禅与文字，有二乎哉？’故德山、临济棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台疏经造论，未尝非禅也。”禅与文字为本体和现象的关系，文字般若亦是菩提悟道的一种方式。中国古诗中那些如羚羊挂角、无迹可求的作品，有如文字禅而被冠以“神韵诗”之名，为通禅于诗的结果。关于“神韵”与“诗禅”之间的关系，钱锺书这样说：

沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。

参禅贵活，不死于句下，禅话往往言有尽而意无穷，如诗的含不尽之意见于言外。言有尽而意无穷的“神韵”既存在于禅话当中，又是诗的灵魂所在。诗有“禅髓”，诗之“神韵”所在，即是“禅”之精髓所在。钱锺书说：

窃观禅人接引话头，每取诗人名句为之。《五灯会元》卷二十袁觉至谓客曰：“东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。’山谷云：‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭；欲唤扁舟归去，傍人谓是丹青。’此禅髓也。”

苏轼采石而归，能于一石之中见东海之广袤无垠，听澎湃涛声击打石壁；黄庭坚观看惠崇的画作，仿佛置身于波撼浩渺的潇湘洞庭水中，遐想无尽。拥有禅髓的诗韵味无穷，称得上“不著一字，尽得风流”。这里的“不著”不是一字不写，而是“不多著”，以言简意赅的方式令读者下参禅功夫，点到为止，构思诗的神韵悠远境界，如苏轼、黄庭坚的作品，可以成为禅人领悟禅法的一种方便法门。

在中国诗的传统里，“神韵诗”常指以王维、孟浩然、韦应物等人为典范的山水诗，至清代王士禛编《唐贤三昧集》时以“清远”论诗，“神韵诗”的所指愈发明确。不过，钱锺书认为，“诗有神韵”与“神韵诗”从字面上看只是语序的不同，实际上前者的涵义要远远广阔、深邃于后者。他说：“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观，神譬则貌之美而赏玩不足也；品庖有蜀腻浙清之异法；神譬则味之甘而余回不尽也。必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。优游痛快，各有神韵。”不同艺术风格的诗歌，若每一种风格充类至尽、恰到好处，都可以当“神韵”之称。通过“诗有神韵”与“神韵诗”的辨析，钱锺书先生完成了对“诗禅”说的全面审视，他以“诗”为本体，以禅味、禅髓丰富“神韵诗”，纠正了作诗、论诗中一味追求空灵而不落于实处的倾向，使得“诗禅”更加包罗众有而意蕴丰富。

二

在《管锥编》中，钱锺书先生常常将“诗禅”和“画禅”并举，他说：“宋人言诗禅，明人言画禅，课虚叩寂，张皇幽眇。”在他心中，禅既通于诗歌，亦通于绘画艺术。从“诗禅”向“画禅”的转移，与宋代以后文人画的蓬勃发展有关。明清的诗人中多书画技艺高超者，如明代松江画派领袖董其昌精于诗文书画，把自己在京城的居所命名为“画禅室”，在室里“参禅”品画，提出了推崇文人画的“南北宗论”。

在评论明代涌现的“画禅”说时，钱锺书先生指出对“画禅”的认识不应停留在将禅史与画史简单比附的“南北宗论”上，而应洞察“禅”与“画”内涵的相通。他坚信“禅悟可通于艺术”，如同诗之神韵的“意在言外”，“意余于象”是中国画气韵生动之艺境产生的关键，也是“画禅”说得以成立的深层内涵。一幅画若具有禅的风味，抑或拥有“禅髓”，则可称之为“南宗画”。钱锺书对南宗画的产生、流变及其特质有自己独到的认识，将南宗禅的“宗风”与南宗画的笔墨技法相提并论。

南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无事忙，要把学问简至无可再简、约至不能更约，说什么“微妙法门，不立文字，教外别传”，“经诵三千部，曹溪一句亡”，“广学知解，被知解境风之所漂溺”（《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二法达章次、卷三怀海章次）。南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境（less is more）。

“曹溪”是六祖慧能传扬南宗禅的活动区域。将由简驭繁的禅学功夫运用到绘画当中，运笔贵简约不贵繁复，惜墨如金，笔与墨会，从而诞生出“南宗画”空灵寂寞的画境。南宗画即文人画，中国文人画以笔立体，以墨取影，“笔墨”的作用至关重要。钱锺书认为观赏绘画应当领略“意余于象”，如禅家参悟公案。他在《管锥编》中说：

《张萱》（出《画断》）“《乞巧图》、《望月图》皆纸上幽闲多思，意余于象。”按艺事要言，比于禅家之公案可参，聊疏通申明之。陈师道《后山集》卷一九《谈丛》：“韩干画走马，绢坏，损其足。李公麟谓：‘虽失其足，走自若也’”；失其足，“象”已不存也，走自若，“意”仍在也。张画出于有意经营，韩画乃遭非意耗蚀，而能“意余于象”则同。

画家以疏笔淡墨作画，笔简形具而墨分五色，画中形象才能气韵生动。张萱、韩干虽不是南宗画家，但他们在绘画中所采用的“意余于象”的手法，和之后出现的南宗画已经消息暗通了。画家若能把握住绘画对象的“神韵”，所作的画作即使经过时间的损耗，读者亦可通过现存的绘画领略画家的用心。

诗里有“神韵”，画中有“气韵”，二者外师造化而同出心源。通过对谢赫古画“六法”的分析，钱锺书指出“神韵”说实由品画而被用于品诗，“气韵生动”与“神韵”可等量齐观。若如其所言，“气韵”最初是品味人物画的法则，这和魏晋六朝重人物品藻的风气有关。山水画兴起后，“气韵”作为绘画创作的最高法则，遂不能为人物画所专。绘画创作、品评中的“气韵”，与诗歌中的“神韵”是一样的，“神韵”遂成为谈艺者之公器。钱锺书指出，“气韵”“神韵”中的“韵”，可用韩拙《山水纯全集》中所讲的“隐露立形”来概括：

韩拙论画山水：“韵者，隐露立形”，盖谓“露”于笔墨之中者与“隐”在笔墨之外者，参互而成画境。

“隐露立形”，需要读者发挥“视觉孕育”的功能，自动补充画面，此时画境既在于画中，又形成于观画者心中，如同“禅”之有“机”待“参”而不落言诠、不可思议。南宗画作为“画禅”的产物，“韵”是其关键。钱锺书说：

“神韵”不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），犹“禅”之有“机”而待“参”然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密。

从绘画史来看，具有“南画”风格的画家，在山水画中所表现的多为“高远”“深远”“平远”境界，或峰入云霄，或水天一色，多需伫立“遥眺”于与天地并立的冥想中，方能得其气韵生动之致。

相传王维所画的“雪中芭蕉”图，历来论者聚讼纷纭，莫衷一是。钱锺书先生认为，“雪中芭蕉”，正如佛教中常将不可思议的景物置于一处，比喻佛陀出于世间的高妙境界：

李长蘅流芳《檀园集》卷一《和朱修能雪蕉诗》：“雪中蕉正绿，火里莲亦长”；按鸠摩罗什译《维摩诘所说经·佛道品》第八：“火中生莲华，是可谓稀有”，盖亦“龟毛兔角”之类……“雪蕉”、“火莲”两者皆“不可能事物”，长蘅捉置一处，真解人也。

以为李流芳的《和朱修能雪蕉诗》已正确把握了“雪中芭蕉”的立意。如果说水中莲花出淤泥而不染，吸收了佛教的“净染说”；那么火中莲华，从常理上并不存在，形容的则是佛法“不可思议”的境地。以“火中莲华”释“雪中芭蕉”，是钱锺书“画”“禅”通观时融禅于画的妙喻。

三

“诗为有声画，画为无声诗”的说法早已被世人公认，但人们对这两句诗当中的“声”字却鲜有注意。中国诗歌里不乏描写声响的佳篇，如《琵琶行》里的“此时无声胜有声”；那么，中国画是否也具有一线穿空若有声的韵律呢？钱锺书对这一问题的思考论述，既受到莱辛《拉奥孔》中诗作为时间艺术与画作为空间艺术有不同表现功能的影响，更借鉴中国佛教禅宗的“六根互用”的说法，以“通感”作为沟通“诗禅”和“画禅”的关键。

莱辛在《拉奥孔》中区分诗与画之间的界限，认为诗作为时间进程的描写，宜于叙述动作；画作为空间艺术的代表，只能描写时间进程中的一个刹那，因此高明的画家应当描写“富有包蕴的片刻”。无独有偶，《太平广记》中也曾记载王维见《奏乐图》，指出“此《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍”。宋代沈括在《梦溪笔谈》中认为此事荒诞无稽，因为《奏乐图》只能画“一声”，不能画“一拍”。钱锺书赞同沈括的观点，并进一步申论：

“止能画一声”，可参观徐凝《观钓台画图》：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，正莱辛论“空间艺术”所谓于全事止能示某一片刻之某一面。

“声音”本属于听觉的作用，而绘画则属于视觉的范畴，以西方对于诗与画的观点品评中国画，容易得出“欲作三声出树难”的结论。在绘画中为表现声音的韵律留“一席之地”，有赖于从中国的禅宗思想中寻求根据。

宋代黄庭坚在《题阳关图》中写道：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。”高度称赞了李龙眠的绘画艺术。“阳关三叠”为人传唱不绝，画家采阳关离别的故事入绘画，未尝不能使人观画听到“断肠”之声。据说“公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”。《阳关图》能画出“断肠”声，钱锺书认为有赖于观画者视觉和听觉的相互作用：

龙眠画笔，写惜别悲歌情状，维妙维肖，观者若于无声中闻声而肠断，故曰：“画出无声亦断肠。”即听觉补充视觉之理也。

观画时的“通感”，使“视觉”与“听觉”的互用成为可能。因为在绘画艺术的观赏过程中，观画者并非只运用视觉而对听觉漠然置之。当一幅画映入人们眼帘，首先冲击的是人的视觉，此时听觉如机括引而待发。待人们明白画家立意之后，自然引发听觉的功用，于无声中闻声，似乎听到了阳关离别时那肝肠寸断的呜咽声。

“通感”现象不仅存在于绘画当中，中国古诗中的通感描写更是数不胜数，如宋祁《玉楼春》中的“红杏枝头春意闹”。钱锺书先生以“通感”品味此诗，认为“闹”字不仅生动刻画出杏之“红”，也描绘出了杏之“繁”，化无声为有声，诗中仿佛传来声音的波动，这是由“视觉”获得“听觉”的例子。反之从听觉导出视觉亦可，如李贺《恼公》诗中有“歌声春草露，门掩杏花丛”：“歌声”清澈圆润，如春天草上的露珠，晶莹浑圆，这是由“听觉”获得“视觉”感受的典范。

这种中国诗画中的“通感”现象，已经不能用莱辛《拉奥孔》中所讲的时间艺术与空间艺术来解释，而可以从佛禅的“六根互用”中得到启迪。禅宗认为人有六根，即“眼、耳、鼻、舌、身、意”。“六根”产生六识，为“眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”，与之相应的有“色、声、香、味、触、法”六境。“六识”各有专用，而“六境”则可随心生而自在转移，比如能于“声”里闻出香味，谓之“声香”。钱锺书在《管锥编》中指出，“声香”一词，本于《楞严经》中的“六根互相为用”。他在《通感》中言及“耳视而以目听”时又说：

佛书《成唯识论》卷四：“如诸佛等，于境自在，诸根互用。”“诸佛”能“诸根互用”，等于“老聃”能“耳视目听”。……释晓莹《罗湖野录》卷一《空空道人死心禅师赞》：“耳中见色，眼里闻声。”……释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院楠檀白衣观音赞》：“龙无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此！”

专一凝神的心境是“六根互用”的必备前提，要获取视听圆融的通感，需要如禅师般“空空”如也，心如死灰。但这不等于麻木本心，而是一心专注于境，如人转木石，“凝而不纷，锲而不舍”，进而“凝神忘我，涣然澈然”，呆如木鸡。人们在赏诗、观画的过程中，如果全神贯注而心志不分，亦能够“六根互用”，突破诗作为时间艺术与绘画乃空间艺术的限制，在文艺审美过程中获得圆融的开心感悟。

四

钱锺书先生把对于宋代“诗禅”与明代“画禅”的考察，根植于当时的诗画艺术创作风气之中，从共时性维度产生的“文艺风气”与历时性维度形成的“文艺传统”两个角度看待问题。他不仅关注“诗禅”“画禅”现象产生的艺术风尚及时代背景，还对“禅”在中国诗画创作中的历史地位进行了深入剖析。

关于“神韵诗”或“神韵派”，除了王维、孟浩然和韦应物等诗人外，钱锺书先生在《中国诗与中国画》中还列举严羽、司空图、陆时雍、王士禛为代表。他认为，由于诗圣“杜甫”的存在，“神韵诗”或“神韵派”在中国诗歌传统中并不能形成压倒性的优势地位。以杜诗为代表的诗坛正统重视的是写“实”风格。为救神韵派以空为灵的流弊，钱锺书主张以李杜诗的“入神”来对“神韵”作广义的阐释，并借画家的“用笔须毛”来说明诗歌如何以“实”补“虚”：

王麓台论画山水云：“用笔须毛，毛则气古味厚。”瓯北诗笔滑不留手，脱稍加蕴藉，何可当耶。予尝妄言：诗之情韵气脉须厚实，如刀之有背也，而思理语意必须锐易，如刀之有锋也。锋不利，则不能入物；背不厚，则其入物也不深。

诗人作诗，如画家运笔时贵“毛”，方能“气古味厚”，达到庖丁解牛“以无厚入有间”的高超境界。这样才能“以‘厚’为诗学，以‘灵’为诗心，贤于渔洋之徒言妙悟，以空为灵矣”。也就是说，对于“神韵诗”“南宗画”的产生，应当放到文艺发展的过程中进行考察，才能明了其转换文艺风气的作用。

“神韵诗”在中国诗里非正宗，“南宗画”则在中国画里占据了主流地位。以董其昌所提倡的“南北宗论”为圭臬，明末陈继儒主张南宗画与南宗禅的“虚和萧散”，清初“四王”作为董其昌的衣钵传人，进一步宣传这样的文艺主张，并在创作中加以实践，“南画”的主流地位愈发不可动摇。但文艺传统并非一成不变，旧的传统随着推崇者一味独尊，不能识“异量之美”，会陷入单调乏味的死循环当中。钱锺书以“通变”的眼光看待文艺传统的新旧递兴，认为一种传统在时间的淘洗下会盛极而衰，新传统因此应运而生：

盖在己则窃喜擅场，遂为之不厌，由自负而至于自袭，乃成印板文字；其在于人，佳则动心，动心则仿造，仿造则立宗派，宗派则有窠臼，窠臼则变滥恶，是则不似，似即不是，以彼神奇，成兹臭腐，尊之适以贱之，祖之翻以祧之，为之转以败之。

这种“为之转以败之”的现象，在中国文艺发展史上屡见不鲜，如明代的前后七子对于唐诗的一味推崇招致后人的批判，明代画坛的浙派因纵而无法被吴派取代。钱锺书虽然不满“神韵诗”因追求空灵境界而蹈虚，但也充分肯定了其活力所在，以为“贪多之竹垞，能为馈贫之粮；爱好之渔洋，方为拯乱之药”。清初诗坛有“南朱北王”之说，以王士禛（渔洋）与朱彝尊（竹垞）分领风骚。相较而言，“北王”一片空灵的神韵诗要胜于“南朱”诗歌以学问为本质一筹，这是从文艺传统的新旧递兴角度做出的公允之论。

自中国化的佛学禅宗形成以后，“庄禅”对中国文人士大夫心灵世界的构造产生了深刻影响，禅的“明心见性”“六根互用”，为中国诗的悠远神韵和中国画的平淡天真奠定了思想基础。诗为心声，画为心画，诗人画家借鉴“禅”的“定慧”，能藉此进入艺术创作超凡脱俗的高妙境界。钱锺书先生以“禅”通观诗画，体现了他注重“打通”的手眼以及贵活贵圆的治学方法，能给后人很多启示。他从“诗禅”到“画禅”的层层分析，为中国艺术精神的探求提供了另一种向度。