《樱桃园》群体形象关系特征研究

管玲玲

(安徽师范大学 外国语学院，安徽 芜湖 241000)

现代主义作品重在描写人的孤独，“现代派作家把人看作是本性孤独、不合群、无法同他人交往的……卢卡契说，海德格尔所谓‘人是被抛入尘世间’之说，抑或是对现代派作家所谓‘人的本体意义上的孤独性’的一个最好的注释。”契诃夫对现代主义戏剧的贡献正在于此，他写出了人与人之间的隔膜：“在表现人与人之间无法逾越的隔膜和难以相互理解这一点上，无一位作家胜过契诃夫。”人与人之间隔膜的早期症状在契诃夫笔下表现为“非对话性”。该词勾勒起契诃夫与现代主义及传统的关系，凸显了契诃夫对传统戏剧写法的更新，也折射了作家对生活样态的准确把握。

非对话性，是相对于对话而言。对话是陀思妥耶夫斯基作品中人物关系的重要特征，被巴赫金上升至极高的地位。对话是人类基本的生存方式，人类思维的本质。然而，在契诃夫戏剧尤其是《樱桃园》中呈现的却是与对话截然对立的特征——非对话性。

一、拒绝对话

《樱桃园》是一部围绕樱桃园被拍卖而展开的四幕喜剧。因女主人郎涅夫斯卡雅及哥哥加耶夫经营不善，樱桃园将被拍卖，商人罗巴辛多次提供解决方案，但兄妹俩置若罔闻，樱桃园最终被拍卖给罗巴辛。该剧塑造了以郎涅夫斯卡雅为代表的人物群体形象，描绘了他们的生存状态及群体之间的关系，体现了契诃夫致力于对俄罗斯人细腻的关注和理智、精准的风俗画描绘。

1888年10月27日，契诃夫在给苏沃林的信中写道：“人在写小说的时候总是不由自主地先忙着搭好它的架子，从一群人物里只取出一个人物——妻子或者丈夫，把这个人物放在背景上，专门描写他，使他突出，把其余人物随便撒落在那背景上，像小铜币一样，结果就成了一种像是天空的东西，中间是一个大月亮，四周是一群很小的星星。可是月亮没有获得成功，因为只有别的星星被人理解的时候，它也才能被理解，可是星星却没写好。”契诃夫笔下的“星星们”及他们之间的关系共同点亮了《樱桃园》的创作特色。群像中每个人特征鲜明，识别度高。他们都沉浸在自己的世界里，对别人的事情漠不关心，共同演绎了一出出令人啼笑皆非的喜剧、闹剧。

特征最为鲜明的当属郎涅夫斯卡雅，她年近50岁，却如孩子般随时哭笑，在一句话里爆发多种情绪。从始至终，哪怕是在樱桃园被拍卖的情况下，她仍然施舍钱给别人；对罗巴辛的提醒，她置若罔闻，自顾自地亲吻小桌子；在决定樱桃园命运的日子里执意开舞会，她关心的不过是这件事算是结束了，如何结束并不重要。50多岁的哥哥加耶夫嘴里常常含着一块糖，标志性的口头禅为球类语言，他身边有一个始终待他如孩子般的男仆费尔斯，操心着他的饮食起居。加耶夫一直沉湎于回忆，他幻想着姑妈、将军等可以解决樱桃园问题。拍卖结束后，加耶夫带了些鱼回来，因没吃饭而心里难过，但听到有关台球的话，便不再哭了，甚至因为事情终于有了结果而高兴起来。

《樱桃园》中唯一真正关心樱桃园去留的只有郎涅夫斯卡雅的养女瓦里雅。她操心着安尼雅的未来，担忧着妈妈不分场合的施舍，但是她的方法只是“求上帝保佑才好”；对婚姻问题她始终采取回避的态度，让读者觉得她更醉心于修道院。别人谈及她婚姻时，她会切换话题为：“你这个别针真好看！是一只蜜蜂吧？”樱桃园里的女仆总是惊慌，发抖，一副娇弱模样。除此之外，言必称过去的费尔斯，时刻关心借钱的皮希克，每天都会遇上倒霉事的叶比霍多夫等人物，共同构成了“星星”群体形象。

人与人是相互依存的，人类生活本身就是充满对话性的。作家作品中主要人物的世界并不是如此封闭的，而是以多种方式相互错综交织着的。人物是互相了解的，互相交流着自己的“真理”，相互争辩或是取得一致意见，相互进行对话。可是，《樱桃园》中的个体并不期待其他人的参与。他们说着一些宏观的不着边际的空话，让人啼笑皆非。主人公沉浸在自己的世界中，局限于自己的生理、心理体验，不再具有体验他人感受的能力，每个人对他人都是熟视无睹的，甚至说是视而不见的，群体之间的对话无法展开。这或许与繁琐、庸俗的小事不断干扰有关。形而下的生活不断分散着人的注意力，最终自己的言语、行动解构自己所说。群体中每个人的言语、情感意义都被瓦解，他们彼此之间拒绝对话，形成了群体之间的非对话性特征。

二、“偶尔插话”与“混乱对话”

极个别情况下，《樱桃园》中也有人物对话，但是一般都是瞬间的、短暂的。瓦里雅和安尼雅之间，略有交流。在剧终之时，兄妹互相拥抱发出抑制的哭声，生怕被别人听见，这是剧中少见的“共情”场景。根据人物对话性质不同，分为偶尔插话和混乱对话。插话是从接话者的接续效果来说，是对别人话语的中断。混乱对话指的是，围绕一个话题展开的谈论，是不集中的、混乱的。

(一)偶尔插话

群体之间的偶尔插话也是前言不搭后语的，并无对话交集。务实的罗巴辛感叹日子过得飞快，加耶夫接话：这屋里还有一股奇南香的味道呢；罗巴辛跟郎涅夫斯卡雅谈樱桃园的问题，郎涅夫斯卡雅谈的却是烟；当偶尔温情的罗巴辛与杜尼亚莎回忆过去的时候，杜尼亚莎说的是狗。当杜尼亚莎跟罗巴辛说叶比霍多夫向自己求婚时，罗巴辛仅仅说了“嗷”，随即转换话题：“他们到了……”当瓦里雅向安尼雅诉说着自己的关切和担忧时，安尼雅关心的是几点钟或是睡着了；杜尼亚莎时刻想着要跟人分享被求婚的事，安尼雅说的是头发夹子。安尼雅表达着对彼得的爱慕，觉得他的言语深深打动着她，而彼得看到的是月亮。任何一种可能引起思考的谈话都戛然而止，连恋人之间也概莫能外。杜尼亚莎向亚沙表达炙热情感时，亚沙打着呵欠，一边吻着她，一边说：“一个女孩子，只要一跟男人恋爱，就得说是不正经。”爱情应当属于人与人之间最炙热的情感模式之一，但是亚沙的爱，杜尼亚莎的爱，二十二的求婚，瓦里雅的爱，安尼雅的爱，郎涅夫斯卡雅的爱，在剧中都未能感动他人，使在传统文学中可以发展为重要事件的话语变得琐碎、滑稽。

《樱桃园》中人物偶有的回应更像是粗暴地“完成”对话任务，这种突然的插话，无异于给对方下判词。务实、理性的罗巴辛对很多事情都是持否定态度的。加耶夫想着有一位将军能借钱给他，罗巴辛直接否定他的想法。罗巴辛不屑地批评杜尼亚莎，提醒她得记住自己的身份；叶比霍多夫跟罗巴辛说话时，罗巴辛直接叫他住口。文中的大学生彼得对很多人持批判态度，常跟瓦里雅开玩笑，称她为罗巴辛太太，认为瓦里雅太热心，讽刺加耶夫。杜尼亚莎表示娇弱时，连一向耳背的费尔斯也看不下去了。亚沙诅咒费尔斯快点死掉，认为叶比霍多夫无聊。亲人间的关系也是如此。每次加耶夫演讲时，安尼雅、瓦里雅、郎涅夫斯卡雅都不耐烦地让他别说了。郎涅夫斯卡雅直言加耶夫这是在胡说，根本就没有这么一位将军；而加耶夫认为妹妹的行为不检点。如果说，他人突如其来的插话使戏剧具有喜剧色彩，那么，主人公之间的否定，凸显了群体之间非对话性的极致——隔膜。

(二)混乱对话

戏剧中最激烈的“对话”当属大学生彼得与郎涅夫斯卡雅之间的争吵。人物的情绪不断变化，“对话”颇为混乱。彼得一针见血地指出郎涅夫斯卡雅总是自我欺骗，直接说她所爱的人并非真正爱她，那人骗取了她的钱。郎涅夫斯卡雅开始生气，反唇相讥，批评彼得，随后又请求彼得原谅自己，为自己辩护，称彼得是个纯洁的灵魂。等彼得惊呆了说出我们从此绝交后，二人才结束了算是稍微尖锐些的争执，和好如初。原本可以发展为冲突的情节被作家不着痕迹地以两人和解的方式淡化处理了，让读者感觉到争吵不过是出混乱的闹剧而已。

最让人关注的，也最能代表混乱对话的，当属樱桃园话题。罗巴辛说起樱桃园被拍卖时，加耶夫直接驳斥，表示愤怒，要给柜子开个纪念会庆祝一下，哽咽作诗，随后，说起了球；郎涅夫斯卡雅拒绝相信，关注的是晒樱桃的方法，说的是我吃过鳄鱼；费尔斯选择回忆；皮希克关注的是巴黎怎么样？大家吃蛤蟆吗？人们对吃药、变戏法的关注远远超出对樱桃园的关注。樱桃园被拍卖之时，主人举办音乐会，大家都沉浸在自己的世界里，继续毫无交集的、混乱的玩乐，“对话”。

不合时宜的突然插话令人啼笑皆非，顿生怪诞之感。混乱的对话让悲剧的情境呈现出喜剧效果，颇感滑稽。人物行动瓦解自己的言语，相互疏离的关系致使各自的言语风马牛不相及，因此契诃夫在写给朋友的信中谈道：“我写出来的这个剧本不是正剧，而是喜剧，有些地方甚至说是闹剧。”

移情的缺失，使得在陀思妥耶夫斯基笔下最重要的“超视”与“外位”彻底丧失，超视说的是我作为“自己眼中之我”，是一个积极性的主体，“是视觉、听觉、触觉、思维、情感等积极性的主体。”“我所看到的、了解到的、掌握到的，总有一部分是超过任何他人的，这是由我在世界上惟一而不可替代的位置所决定的的。”这个外位性，不是孤立地使自己超越于别人之上，而是总与他人发生联系。契诃夫笔下的主人公缺乏这促使交往、对话顺利进行的“超视”“外位”能力，故而，百年“喜剧谜团”《樱桃园》中，“对话”不是被打断，就是被一针见血地揭露，甚至可能会导致不欢而散，没有发展成某种事件，这是与传统戏剧的重大差别。从喜剧到啼笑皆非，终以闹剧收场，作家借助群体人物的语言，通过群体人物间的非对话性特征，将原本可能的悲剧营造成了极具反讽效果的喜剧、闹剧。

三、“非对话性”的原因

民粹派的失败使19世纪70年代末至80年初俄国的第二次革命高潮被镇压下去，革命运动转入低潮。亚历山大三世为维持摇摇欲坠的政权，加强了残暴统治，疯狂地镇压进步力量和革命活动。恐怖、沉闷气氛像一张无形而巨大的网，笼罩着整个俄罗斯，人们的思想和精神状态，也随之发生了巨大的变化。政治上的变节、消沉，思想上的停滞、窒息，生活的市侩化、庸俗化，构成了此时社会面貌的重要特征。同时，资本主义迅速发展带来的种种弊端，加上农奴制度残余的存在，给广大劳动人民带来了巨大的灾难。物质匮乏，贫困潦倒，生灵涂炭，又加重了社会和时代的恐慌感。这一切，都使这个时期成为俄国历史上最黑暗、最反动的“停滞时代”。

时代的变化，必然会投射在人的生存境况上。19世纪末20世纪初的社会变革动摇了人们对生存的安定感。社会成为一个抽象的异己力量，人与社会、人与自然的关系受到强烈的扭曲，人的自身价值和本性也随之丧失殆尽，人在物的压迫下，不断地“变形”和“异化”。面对如此巨大的生存危机，人们深感困惑和恐慌。在残酷的现实面前，原有的价值体系分崩离析，人的生存陷入了无所依托的孤独境况，人类的心理从崇高跌入荒谬。生存状态的改变，在契诃夫笔下，表现为人物内心封闭，人与人之间产生隔膜，无法对话。

契诃夫笔下的群体形象正是对这个时期普通人物真实而深刻的反映。契诃夫一贯主张按照生活本来的面貌描写生活，做到“无条件、直率的真实”。与传统戏剧相比，契诃夫着力刻画的是日常生活问题，“在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱，他们也不是每时每刻都在说聪明话。他们做得更多的倒是吃、喝、勾女人、说蠢话。必须把这些表现在舞台上才对，必须写出这样的剧本来！在那里，人们走来走去，吃饭、谈天气、打牌——这倒不是作家需要这样写，而是因为在现实生活里本来就是这样的。”因此在传统戏剧中构成激烈的戏剧冲突事件在契诃夫笔中淡化为背景，人物的非对话性，更为寻常可见。

契诃夫小说中，人物之间很少有持续的、逻辑性的对话，人与周围事物的关系出现断裂、隔膜。《苦恼》中开篇：“我向谁去诉说我的悲伤？”《三年》中面对妻子的热情，丈夫的回应是“眼下他一心想吃早饭”。《主教》中主教临死之际，感到与母亲之间的隔膜。《古塞夫》中主人公谈论生死时，旁人并不在意。《黑修士》中柯甫陵死前，无人关注。《没意思的故事》中主人公病了，妻女漠不关心。《醋栗》中讲故事人说完故事，听众无反应。这些都指向了人与人之间的隔膜、非对话性。“如很多评论家指出，契诃夫剧作中的对话常常带有悖论特点，即本应表达内心碰触、契合的话语，却得不到呼应，对话仿佛在不相交的平行线上进行。人们使用同一概念，彼此讲述着属于不同范畴的事物，似乎是在对话，实际显露的却是彼此深层的隔阂……”

处于日常生活图景中的群体人物语言支离破碎，前言不搭后语，已经失去作为交谈的信息载体的实际意义。语言是思想的表现，这些人的思想不是发展变化的，不呈现多样性的动态变化，而是一层不变的，停滞于此。从单调的语言可见其自我的封闭性、对他人的厌倦与冷漠，无法或拒绝与他人进行交往、对话。陀思妥耶夫斯基笔下个体间的交往、对话，在《樱桃园》中荡然无存。表面的高谈阔论与内里的庸俗无趣，一正一反便产生了契诃夫式的幽默，即使最悲剧、最易移情、最可能让读者为之掬泪的情境，也难掩主人公的庸俗不堪，这种分裂所具备的“外在的喜剧特征”，给文本带来喜剧效果。

四、与不同时代读者的对话

契诃夫曾声称，他的戏剧中没有天使，也没有恶魔；他的戏剧不谴责任何人，也不为任何人辩护。……当下，契诃夫的平静和“中立”，冷静和宽容，较之于那些“灵魂工程师”和“生活教科书”，终于使我们感到更为亲近和亲切了。米哈伊洛夫斯基说契诃夫是一种无思想倾向的作家——不参与，不表态，其创作一反传统创作情节的逻辑性、连贯性与完成性，远离道德说教，其作品被纳入现代主义范畴。这种无倾向性为读者的介入讨论预留了足够的空间。同时，由于作品拒绝界定那个有代表性的领域或范围,因此读者很容易把它们看作是在普遍意义上向我们讲述“人类境况”，而不是局限在它们所描述或者说明的具体范畴之内。因此，讲述普适性的“非对话性”的《樱桃园》，可与不同时代读者展开对话。无怪乎俄国契诃夫研究会主席拉克申说：“生活在19世纪的契诃夫，就其对人和世界的认识而言，变成了一位20世纪的作家。”这一结论在21世纪仍然成立。