断裂后的修复——网络旧体诗坛问卷实录(十)

□ 汉水鸿影 高语含 莫真宝 王一舸

这是《新文学评论》第十次推出关于网络旧体诗词的同题访谈。往期的访谈活动促进了新旧文学的交流，更潜在地加深了新文学界对于旧体诗词现存状况的了解。往期的访谈刊出后产生了较为强烈的反响，为此本辑将继续刊出四位当代旧体诗人的访谈实录。四位受访者简介如下：

汉水鸿影，1979年生。出生于甘肃天水，定居陕西汉中。从2012年开始自学诗词，迄今为止在《诗刊》《中华诗词》《巴山诗词》和人民日报社“人民号”等纸媒与网媒发表作品千余首。其作品以当代打工生活为主线，真实而艺术地再现当代农民尤其是女性农民工的离情别绪，尤其善于将古典的潄玉式的幽怨扩展为思念爱人、思念家乡父老、关注留守儿童、关注城乡差别等诸多方面，其作品凄美中有质朴，婉约中含雄放，其情也真，其词也秀，明丽天然，别有韵味，表现出独特的美学追求。人称其为新婉约派，并喻其为“乡愁小红”。现为中华诗词学会理事、陕西汉中市诗词家协会副会长。2017年曾入选中央社会主义学院“中华文化传承与创新”研修班进修研习。曾获2015“诗词中国·最具影响力诗人”称号和《诗刊》社“2018陈子昂年度青年诗词奖”等。

高语含，字唯止，号忘川散人、六经无字斋，1997年生于北京市，德国海德堡大学哲学系在读研究生，治西方密契哲学、道家哲学，著有《老子疏义》，译有库萨的尼古拉《窥道路向》等。诗宗玄言—山水传统，唐社、承社、铭社社员，诗文散见于各平台刊物，有《松阴扫石集》《月舟集》《岭头拾云集》等，并辑有魏晋玄言诗集《重玄集》、古贤五言集《性海玩波集》。学术类公众号“重玄之域”主理人。

莫真宝，出生于1971年9月，湖南常德人，现居北京，中华诗词研究院学术部副主任，文学博士。有诗词作品和评论发表于《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中国文学研究》等期刊。著有《张溥文学思想研究》。主编《中国文化概论》，合作主编《太平基金文库·诗词论丛》《诗词日历》，副主编《国学》(12册)、《中华传统文化》(24册)等。曾担任央视纪录片《诗行天下》文学指导、央视文化音乐节目《经典咏流传》文学顾问。

王一舸，1982年出生于烟台。昆曲作家，古典体裁文学作家。《读者》专栏作家。文艺评论人。

一、请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？

汉水鸿影：

我出生于甘肃天水的一个普通农家，卫校毕业，打小就喜欢诗词，那时候家里没有藏书，课本就是我唯一的读物，每新学期课本发下来，我总是如获至宝，迫不及待地把语文课本通读一遍又一遍。2008年我远嫁陕西汉中，旋即成为乡村留守妇女中的一员。我性格内向，又孤身在外，诗词便成为我唯一的爱好和陪伴。

彼时网络已经比较普及了，我有幸遇到了很多诗词诤友，这种即时互动的切磋与交流对我的帮助很大。可能是我的这种生存状态的个体诗词创作者在当时比较稀缺，所以我很有幸在网络诗坛有了一定的知名度，被喻为“乡愁小红”。

学诗的头几年，总想以投稿参赛来证明自己，我也有幸获得过几个有一定影响力的奖，如2015“诗词中国·最具影响力诗人”、《诗刊》社“2018陈子昂年度青年诗词奖”等。

2017年后，我对诗词多了一份理性，既不写应酬诗，也坚持无感触不动笔，不动情不写诗。

高语含：

读小学时和大多数其他小伙伴一样，常常感受到被《小学生必背古诗词》支配的恐惧。这种硬性记诵+考核的模式通常很难激起人对诗词的发自内心的喜好，但当时似有些苦中作乐的心态，心想总归是逃不过的，那不如索性从其中挖掘出几丝乐趣来：当人被强迫着做自己喜欢的事时，这强迫有时也就算不上是强迫了。于是便会在诵读时尽力从中品出美感来，又想象古人吟诗作赋时意气风发的神态与铿锵顿挫的语调，在学校考核时面对老师颇为自得地表演一番——这当然免不了令老师失笑，但当时也不甚在意，且到底算是体验到些忘我的兴味了。三四年级后读梁金古温等人的武侠小说，又接触了不少武侠、仙侠主题的电脑游戏，那里面也有不少诗词，有从古人那里摘来的，也有作者自撰的，水平比不上传统意义上的经典篇目，但胜在通俗且有趣。读得多了，也就开始模仿着瞎写几笔，韵脚之外的诗律自然是完全顾不上的，只是要把胸中那股混沌而活跃的感觉发泄成文字才痛快。

第一次在真正意义上进行旧体诗词写作是初中一年级暑假，那时被父亲强拉着出游，自愧荒疏了功课，坐在酒店里甚是不忿，头脑中忽生出一句“梦系书楼难入眠”来，又有一股没来由的冲动，想着就从今天起好好写诗吧。从此便去学些浅显的诗律词律，在百度贴吧与爱好者们交流作品，对于语文老师布置的随笔作业也往往是以诗词应付之。初二后从道家开始陆续接触了些哲学书，便也写点文言文来寄寓当年不成熟的反思，以模仿《庄子》《归去来兮辞》《醉翁亭记》《前赤壁赋》之类清空萧疏的风格为主(此一审美趣味延续至今)。这种写作在初高中时常受到老师们的鼓励，并令我于同辈甚至学长姐那里收获了不少(于今日看来自是不足取的)优越感，也就一直持续了下去。

当时虽已对旧韵不无了解，但认为格律的意义本就在于增强诗的声韵美，使用今人不会读的声韵体系是毫无意义的，因而对所谓复古派颇为不屑。上大学后逐渐接触到所谓网络旧体诗坛，发现在大多数优秀作者那里，使用旧韵基本是一道默认的门槛，乃至圈内人用以自我标明、与老干体作者与初学者划清界限的身份象征。我于是经历了一番思想斗争后，终于还是心有不甘地决定换用旧韵。此后陆续参与了一些有影响的诗赛，多少算是证明了自己的实力，也陆续加入了承社、唐社、铭社等认可度较高的诗社，还与友人在本科学校民大创建了观复诗社，并在进一步的阅读思考、交流与创作实践中慢慢确立起自己的写作路径与个人风格。最近的一个节点大概是2019年秋天去德国读研，那之后我边细读边梳理了一系列道禅美学影响下的集子(包括以此为归趣的选本，如周海门《类选唐诗助道微机》、钱穆《理学六家诗钞》)与古典诗学著作(特别是《二十四诗品》《诗家一指》《带经堂诗话》)，并参以今人的研究文献，对魏晋以降的玄言诗—山水诗传统及其演进的脉络形成了比较清晰的把握，也就正式将接续这一传统确定为自己主要的创作方向。

莫真宝：

我写作旧诗起初只是一种断断续续的业余行为。第一，从上高中的时候起，由于阅读古代诗歌(包括词曲)相对较多，有时不免随手写几句，主要是五七言绝句和少量五古。第二，虽然大学上的是中文系，古代汉语课程里有诗词格律的内容，但是，并不记得学校是否将此内容纳入课堂教学范围，至少教师并没有在课堂上重点讲解。中国文学作品选课程上选讲了大量诗歌作品，印象中都没有从格律或写作的角度进行分析。上大学期间，无论教师还是自己，都没有进行格律诗写作训练。研究生入学考试古代汉语试卷中有分析诗律的内容，不过，即使考了84分，也并没有把这道题目回答好。第三，真正按诗律、词律来写，是2011年11月来到中华诗词研究院工作以后的事情。2011年的12月前后，写了十几首《浣溪沙》，接着学写律诗、绝句，偶或填点小词。既然从事与当代诗词创作、研究、评鉴和交流相关的工作，就应该像教师写“下水作文”一样，至少能够写出四平八稳之作。彼时存了讲究格律之意，发现基本掌握平仄、押韵及对仗等格律要求，是件非常简单的事。

王一舸：

我是从高中入北师大二附中文科实验班，开始对这方面有所喜好。由于此班是当时中国第一个此类的文科实验班，被坊间传为“国学班”。其实是进行了相关的教学，但是最终从事这方面专业的人也不是很多。

而我当时就开始喜好传统诗词。一开始是欣赏。欣赏的时候就会有自己也写得冲动。如果说节点，我想考上这个班是一节点。

第二件事，是我大学一年级末所写的一部戏。我大学本科在中央戏剧学院戏剧文学系，大一末的剧本写作课我写了一部杂剧，叫作《误青丝》，用的是元杂剧体例，四折一楔子。从此发现写古典剧本可以涉及，也同时开始了曲的写作，直至本科毕业的大戏写成了一个数十出的传奇本《芦叶记》。

至于诗词和文赋的写作，也都是由此方面的阅读的深化相辅相成的。我倾向于一段时间主攻一类创作。这段时间学习的营养往往对写作有一定促进。

二、请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？

汉水鸿影：

我从小喜欢诗词，2012年之前是写新诗的。我的诗友里面大概有1/5是新诗作手，也有新旧诗兼善的两栖诗人。对于新诗，我个人更喜欢有韵的具音乐美的新诗，如余光中先生的《乡愁》。新旧诗应该和平相处相互借鉴，我对此持包容开放的态度。但是，相较于旧体诗坛的老干体泛滥成灾，近年来新诗界的恶俗跟书法界有得一拼，不堪入目的器官描写和各种口水体，简直是对方块字的羞辱。

高语含：

高中时有一阵子酷嗜新诗，阅读了不少西方近现代乃至后现代派的作品(这与我当时在哲学方面的兴趣也是一致的)，对于那类试图以碎片化意象与多少是晦涩的语言描绘现代性经验之复杂的作品不算陌生，但最感兴趣的还是惠特曼、兰波、艾吕雅这类密契主义特质比较突出的诗人，尤其沉湎于德国浪漫派那种对于原初统一与神性事物的乡愁式迷恋，在中国新诗方面也始终无法欣赏海子以后的各种先锋派与实验派，反倒对戴望舒、卞之琳等仍部分处于古典审美语境中的诗人观感更好，尽管他们的语言在当代新诗主流眼中是不够成熟的。大学以后愈发明晰地认识到，我一向追寻的那种以诗为载体而尝试“说不可说”，或曰借助诗的媒介以传达、助发“密契合一”(unio mystica，在中国哲学语境下称为“体道”“妙悟”“真照”等)经验的理想，在中国古典诗词中实现得远比在新诗中圆满，于是便以全副精神投入旧诗中去了。当然对新诗也仍偶有涉猎，但会以上述的古典眼光出发对作品进行筛选和评定。最近较喜欢马蒂亚斯·波利蒂基(Matthias Politycki)的“新可读主义”写作与玛丽·奥利弗的自然诗，在我眼中他们都有意与先锋派意义上纠杂难解、充满焦虑的“现代性经验”保持距离，转而尝试在自然活泼的日常生活中把握住某些神性的时刻，契入泯合主客、“天地与我并生，万物与我为一”的澄明之境中。中国这边，我比较钟爱顾城后期一些将道禅趣味融入新诗的尝试，会拿出来常读。他那里存在一个由前期对主体自我的高度凸显到后期重视主客冥合的转向，这在《顾城哲思录》的论述中体现得尤为明显。与这种趣味最相合的外国传统其实是日本俳句，芭蕉、芜村等经典俳人的作品我是常读的，从中屡受启发。

我与新诗作者的交流不算多，不过有几位友人是旧诗与新诗都作的，偶尔会聊到相关话题。值得一提的是我本科在读其间，由我们新创办的观复诗社与民大堪称历史悠久的新诗社团朱贝骨诗社(民大有比较深厚的新诗传统)联合组织的两次“新旧诗学术争鸣现场”，先后聚焦于旧诗能在何种程度上传达现代经验、新诗有无借鉴旧诗之可能、新诗是否缺乏音乐性等问题，不仅有双方各自的指导老师与骨干成员下场，也吸引了不少诗社以外的学生参与讨论。以敬文东老师为代表的“旧诗只宜表达农耕经验”之说与我们旧体诗社这边的立场无疑是针锋相对的，通过这种讨论自然难以取得什么共识，但倒也算是增进了双方对彼此理路的了解(也更坚定了我与现代性保持距离的想法)。

旧诗与新诗间的关系无疑是个极端复杂的问题。为了便于讨论，我在此按照题材，约略将古典诗词划分为两种创作取向，一种是以传达某种密契经验或曰本体论经验(ontologische Erfahrung)为主的，受道家美学和禅宗美学的影响较深，耳熟能详的例子比如“此中有真意，欲辩已忘言”“涧户寂无人，纷纷开且落”“水流心不竞，云在意俱迟”；另一种则是以描绘现实或传达时代经验为主的，比如“君不见青海头，古来白骨无人收”“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，受儒家的诗教和现实主义传统影响较深。对于前者而言，我认为只要新诗始终坚持将对“现代性经验”的书写视作自己的本职，那么旧诗与新诗之间存在的就必然首先是一种本质性的断裂，它无法为在语言、形式或技法上相互沟通与借鉴的努力所克服，因为道禅美学影响下的诗词往往具有——用最老套的说法来讲——天人合一式的视野，其基调乃是一种超越性的乐感，是某种消弭了人与世界之间的一切张力后产生的浑融共化、优游自在的适意，人不再试图以其主体性认知、把握或宰制世界，世界亦将其内在的光芒毫无保留地呈现给人，大家以各自的本相“觌面相承”——“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，以至于作者与物的存在边界都于这种至乐之中模糊乃至融化了——“其身与竹化，无穷出清新”，这与现代派所关注的焦虑、被抛、破裂、麻木等经验之间近乎“上帝未死”与“上帝已死”般的差异。对于现实取向的旧诗路数而言，它可以在一定程度上贴近新诗的这种理想，但同样会面临古典意象与新事物新词语间的龃龉，因为旧诗的审美意境基本上是经典化的，现代事物、西文音译乃至一些流行语的引入，很难不破坏其和谐的古典美感，稍一不慎可能还会流于打油或口水诗。像以“车马”替代“汽车”这类做法可以在一定程度上缓和这种张力，但说到底也只是应用范围有限的权宜之计。黄遵宪、聂绀弩们的尝试在我看来与其说是为今人指路，毋宁说恰恰暴露出此一问题的不可解。当然在非本质的、更加形而下的层面上，我觉得新诗无妨吸收一些旧诗的意象、典故与趣味，旧诗也无妨学习一些新诗的镜头运用或布局手法，但新诗写古典性不可能超过旧诗，旧诗写现代性也不可能超过新诗，对彼此的过度吸纳会导致两种体式失去其之所以为旧诗、之所以为新诗的经验之内核，所以在我看，二者总的来说还是各谋其位、各司其职的好，去书写最适宜自己的那类的经验，争取多出好作品，无须在对双方边界的探索上着力过多。

莫真宝：

一直以来，阅读新诗和阅读古诗是一种平行的行为，可以说，阅读旧诗的经验并不比阅读新诗的经验更为丰富。上大学时，就写过一二百首类似新诗的分行习作，但那时因为生活的圈子比较窄，与新诗界缺乏交流。最近十年，我们持“中国诗歌体式整体观”来开展工作，试图把“旧诗”放在二十世纪以来的广义的诗歌背景上加以观察，来给它定位，新诗则是一个重要的标尺。为此，我们申请财政部专项资金支持项目“二十世纪以来诗歌资料整理与研究”，邀请国内从事诗歌写作与诗歌研究的学者，分时段、按体裁编选作品集，其中包括古近体诗、词、散曲、创作歌词、歌谣，甚至散文诗分卷，每个阶段都包括“新诗”分卷；我们还分别筹划召开过“二十世纪以来诗歌体式互涉研究”“二十世纪以来的新诗与旧诗”等为主题的全国性学术研讨会。通过这些活动，结识了不少优秀的新诗作者和研究者，彼此也有过一些交流。古代新产生的诗歌体裁在某种意义上脱胎于旧有的体裁，而新诗和旧诗在形式上是两种完全不同的诗歌体裁，甚至在性质、功能、风格、写法诸方面都存在明显的差异。新诗有借鉴传统诗歌经验的一面，施议对教授曾在《胡适词点评》一书中，揭示“中国现代新体诗创作的先行者胡适系以倚声填词的方法写作新诗，并在不断尝试中开拓诗歌创作新路的实质”。李怡、杨景龙等学者，深入研究过现代新诗与古典诗歌的关系，而江弱水教授则把他的一种著作命名为《古典诗的现代性》，试图“以现代诗学的观点对中国古典诗加以重读”。事实上，很多新诗作者都熟读旧诗且具备基本的旧诗写作能力，不少著名的新文学作家写作了大量旧诗，但除了极少数以二十世纪以来旧诗为研究对象的硕士和博士研究生，当下的新诗作者和研究者对与新诗并时的旧诗普遍缺乏研究和了解；而旧诗也有借鉴新诗经验的一面，如叶圣陶就对俞平伯说过他是以写新诗的手法来写旧诗的，这跟以写旧诗的手法写新诗，相映成趣。只是前者取得的成绩较为显著，后者取得的成绩不太明显罢了。我接触的诸多新诗作者和研究者，对现代以来的旧诗多持尊重态度，至少是敬而远之。而有些旧诗作者对新诗并不了解便对之持完全否定的态度，这是令人不解的。我发现，正如旧诗研究者不能自然而然地具备新诗批评与研究能力一样，新诗评论家和新诗研究者一时也很难胜任对当下旧诗的批评与研究。现在看来，新、旧诗写作和新、旧诗批评与研究，完全属于不同的话语体系。好在新诗不断发展的同时，旧诗也正奋力追赶。新诗与旧诗长期分属于“两个诗坛”，经历了互相攻击、互相排斥，和“大路朝天、各走一边”这样两个历史时期，目前，如果说要把它们整合成“一个诗坛”固然难度不小，必要性似乎也不大，但在很多场合，比如诗歌比赛、诗歌发表平台、诗歌活动等方面，新诗作者和研究者与旧诗作者和研究者同台交流的机会日益增多，开启了如有的诗家概括的“互见与互鉴”的新时期之门。通过这种接触和交流，新诗的归新诗，旧诗的归旧诗，可能是将来新诗、旧诗联镳并进的发展态势。当然，它们互补的同时，交集也可能会日益扩大。

王一舸：

我平时阅读两类现代诗。一类是国内的汉语的诗歌。一类是翻译过来的诗歌。我自己也会翻译一些诗。我还是比较多的接触周围写现代诗的诗人。在高中的时候，由于北师大和二附中很近，很早就结识了当时北师大的一些诗人，当时受口语和金斯堡的影响比较多。在这之前，是比较多读民国到解放前后的诗人的诗。在大学及之后的年月，也比较广泛地接触各个类型的现代诗人，也比较多地参与现代诗的写作和活动。

古典诗词和现代诗应该是一种互相促进的关系。它们的核心都应该就是创作。但是古典诗词有一定的形式，使其材质本身体现出一定的价值感，同时创作者报偿以一定的自由度以符合其规律。相比之下，现代诗更像是一次独立而无所依傍的冒险。它的材质是更为可塑的。而相对多的自由度拼的就是对心灵和灵感的捕捉了。

三、能否对当代旧诗写作的现状做一番全景式的简介，比如存在哪些圈子、流派和风格？都有哪些代表性的诗人和作品？您自己属于这当中的哪一类人？旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征？旧诗主要的读者对象是哪些人？

汉水鸿影：

这个题目太大，谈谈我的一孔之见吧。据悉当代旧体诗写作者逾400万人，一线、准一线诗人1500至2000人。中国历来是人情社会圈子文化，诗词也不例外，大大小小互相交融又相对独立的圈子，如地域、年龄、学历、性别、用韵、体裁、题材、艺术取向……不胜枚举。

诗词流派粗略分类，个见有诗官派、学院派、江湖派、先锋派。范诗银和江岚、韦树定分别是中华诗词学会和诗刊社的管理者或编辑，站位高而诗风雅正，殊是难得。学者诗人段维的时政诗深邃大气尺度得当，以理论研究见长的钟振振、韩倚云、曹辛华等成为为数不多的教授作手。当代诗坛有一批长期从事诗词创作和教学的诗词大家，熊东遨先生作品，现实抚摸与自然咏怀兼有，深沉厚重和清丽灵动互动，既接通了古典的意境等艺术范畴，又在题材、主题、意象及语言上有新的开拓，允为这一群体的典型代表。说到先锋派，最知名且最有争议性的，非“李子体”莫属。至于我本人，就是一个农民诗词爱好者，属于草根派吧。

高语含：

我认为，《中华诗词》和《诗刊》(含《中华辞赋》)是线下诗词的主阵地，其对当代诗词创作，起着风向标性质的引领作用。云帆诗友会是一个粉丝遍及60多个国家和地区的高端原创诗词公益平台，是观察当今网络诗词创作生态的一扇重要窗口。

旧诗作者队伍的年龄层次在快速的低龄化，银发族一统天下的局面已得到根本性改善，这是一个非常可喜的变化。但一个非常尴尬的现象是：写诗的人远远多于读诗的人，当代旧体诗的传播场域，非常狭窄。

先前的不少受访者都已就此做过比较全面的介绍了，圈子方面有人曾提出过学会派、学院派和网络派的划分，我觉得基本可以接受。有些讲法是把圈子和流派放在一起谈，比如中华诗词学会系统里的作者写的诗老干体味道偏重，学院派——也就是高校教师和诗社的作品倾向于拟古，网络派易出实验体等等，不过这些都是非常笼统的概括，比方说学院中的创新派(集中于年轻学生)与网诗圈的复古派都大有人在，这二者的区分在我看可能越来越成为一个纯粹的身份问题——是在学院还是“在野”，在实际的创作取向上不那么好区分，而在基本功的扎实程度上也相差不大，毕竟都善于利用各种渠道搜集资料、学习提升。事实上，学院派和网络派间的界限有时并不很明显。不少高校诗社内相对优秀的作者也活跃于网诗各大诗社，并以网诗的资源与眼界反哺高校社团，这些人在毕业脱离高校后可能会逐渐以网诗圈子为主，但也仍然与高校诗社保持着密切的联系。就流派而言，实验(先锋)—复古(保守)的区分在今日大体仍可行，若要细分的话标准自然极多，比如语言质感上，实验体里的嘘堂、军持或可称典雅派，李子可称白话派；按体裁分，有以古风见长的，有以律绝为主的，有专攻填词的，也有诗词联赋多栖的通人；按题材分，有志在记录时代、反思社会的，有关注个体情感表达与日常生活记录的，也有像我这种试图借助诗词获取或传达某种超越性之妙悟体验的，或可强名之为“道诗派”或“禅诗派”——不过这一派尚不成气候，甚至远不能说成派：除自己之外，我所知的限于梅花堂的季惟斋先生及其部分门生、福建的陈伟强先生等寥寥数人，且这些人在具体技法上的学习路径与语言风格也相去甚远。沪上的一位友人想要以此为旨创一“内社”，但至今尚未能觅见足够的同道。

旧诗作者散布于社会各行各业，也涵盖各个年龄层，其间似乎并无什么明显的结构特征，如汉语言文学系出身的里面当然不乏一流作手，但也有为数众多的庸手，而另有许多高水平作者具有与汉语言文学毫不相干的专业背景与社会身份，且老中青三代中也都呈现出创作水平良莠不齐的状况，尤其年轻人虽然拥有空前丰富的学习资源与渠道，但事实上取法古风歌词、青春疼痛文学或老干体者仍皆有之。至于当代旧诗所面向的读者，首先可能会想到活跃于互联网上的一众诗词爱好者，比如《中国诗词大会》一类节目的主要受众，以及普泛意义上的国学爱好者等等，但这一群体的鉴赏水平或许要存疑，他们中的大部分限于基础知识与美育的缺乏，可能并不具备区分当代真正的优秀作品与流俗作品的能力。再就是具备一定的古典文史哲修养，同时又对网诗有所关注的知识阶层，其中大部分当为高校学生或教师，但这类人的总体数量恐怕有限。最后就是网诗小圈子内部具有一定创作水平的作手们，这些人之间实际上呈现出一种“互为读者”的半自足状态，大家的阅读与评价无疑是对彼此创作水平最可靠的认定，在一定程度上或许也是网诗作为一个小众爱好圈子始终能保持自我更新、自我发展的原动力之一。当然，这种圈子内部的自娱倾向难免导致作手与好作品同大众之间的隔膜，但就当代旧诗创作于大众那里的认知度来看，现在尚非突破此一隔膜的时机。

莫真宝：

当代旧诗写作整体上看呈现出百花齐放的状态。有学者认为，旧体诗作者群体可以分为台阁派、学院派和山林派(曾大兴：《登高知几重，太白连太乙——施议对教授访谈录》，《文艺研究》2012年第7期)。还有学者认为，大致可分为庙堂派、学院派和在野派(或称江湖派)。措辞不同，所指则一。其实，即便是学院派，也有各自为政的现象，从下面几种公开出版的旧体诗选本和著作的名称就可以看出端倪：《秋韵诗词选》《秋之韵：中国社会科学院学者诗词选》，彰显的是中国社科院学者群体的诗词；《院士诗词》《理工学人的诗与世》，彰显的是自然科学家群体的诗词；晚出的《余事集——中华当代教授诗词选》《余事集——中华诗教学会理事诗词选》，彰显的主要是高校古代文学教师群体的诗词。当然，还有诗家、学者标举网络诗词并视之为一种新的美学风格，以之为二十一世纪前十年诗词的中流砥柱，这派观点也值得重视。不同领域，不同群体都涌现出各自的代表性诗人，其姓名和作品则不便指实，也还需要时间的沉淀，需要进一步对他们展开学术性批评和学理性研究，才有可能确认其在当代诗歌史上的位置。就我个人而言，即使不是不能写作旧诗，也并不热衷于旧诗写作，未能熟练驾驭多种体式，未能表现丰富的题材。自2012年起，至今十年，至少有六年每年习作不到五首，故成绩一般，无甚特色。如果一定要说，大抵偏于传统风格，盖所学古代文学专业使然。从事不同职业的人，因其知识结构与人生阅历的差异，其诗作题材与写法多少会烙上一定的职业特征。事实上，当代学者和诗家如朱文华、胡迎建、王学泰、唐景凯、蔡世平、陈友康、李遇春、马大勇、刘梦芙等，研究二十世纪以来旧诗，往往是按作者的职业和社会身份来分类的。至于年龄，并不是区分诗人风格类型的充要条件。不同年龄段的作者群体，都既有台阁派，也有学院派，还有山林派。说到旧诗的读者对象，施议对教授有这样一个说法：新诗找不到形式，旧诗找不到读者。时常听人说：当代旧诗的作者比读者多，他们不仅不读别人的作品，连自己的都懒得读。这种说法固然有些言过其实，带有揶揄的成分，也在一定程度上折射出当代旧诗写作与传播基本局限于小圈子里的现实处境。虽然当下旧诗有时也能利用现代出版媒体、影视传媒和网络传媒进行传播，但要像古代诗词一样在今天形成大众阅读的风景，恐怕有些奢望。

王一舸：

我可能不是太能把握当代的古典诗词写作，遑论其圈子、流派和代表诗人。但是我有自己的分类判断，下面我说一下我的判断。

我将写作者分为几类，一类是模仿的写作，一类是修养的写作，一类是创作的写作。模仿的写作无论在什么地方，无论在古典诗词还是现代诗上都很多。是“广泛的大多数”，现代诗上模仿某位诗人，某种风格，某个时代的，和古典诗词一样普遍。

比较有意思的是修养的写作。这类写作是一种比较特殊的现象。在古典诗词、书法和国画中比较普遍，我认为它介乎前面所言模仿和之后我会提到的创作之间。它是以一类技艺为修养，使其成为习惯，得心应手，同时具备相应的审美判断进行的写作。它是个人修养的炫技，是个人审美的延伸。但是还是经常以某些即成的风格作家为判断，只不过判断的取舍和视角不同，它不再是学生亦步亦趋地跟从，而更像是选择者，甲方，去选取甚至融合，建立自己的表达形式。但是这种建立与创作的写作还是有显而易见的差别。比如，同是写自己经历过的事情，此类写作容易寻找“成规的修辞”，而非创作的写作那种更倾向于独辟蹊径。

最后一种，即创作的写作，这就是具有作者鲜明的独特风格，提倡原创精神的写作。这类人可以说是最少的，但是影响力应该反而是大的。他们是独特的艺术家，不是靠画别人样式的人。而我一般关注的也是这类作者。这类作者虽然比较少，但是对我的教益大。切磋交流时候得到的收获也多，也直接。比如词中的李子，军持；曲中的南广勋，诗中的韦树定等。

至于作者有什么群体特征，也不是我特别能说清楚的。他们读者对象也不是我所能了解的。

四、 您如何评价当代旧诗写作的成就？与唐诗宋词的辉煌时代相比如何？与当代新诗相比又如何？

汉水鸿影：

随着诗词的热度日渐上升，当代旧诗写作队伍不断壮大，涌现了一大批优秀作手和优秀作品。但较之唐宋，则毫无可比性。唐宋的辉煌，既空前也绝后。唐宋，诗词是投名状是安身立命的核心竞争力。当下，诗词于多数诗人而言只是茶点罢了，他们靠其装点小清高，借此捞一点小虚荣，仅此而已。

而新诗作为舶来品，先天既无根基后天又土壤贫瘠，随着余光中等一批有韵的新诗作手作古，大量机械式码字的味寡作品充斥坊间，导致读者在雪崩式流失，作者也在分解，很多新诗写手转型旧诗写作，就是明证。

高语含：

将当代旧诗拿来与唐宋作比较，对前者无疑是不公允的，因为当代旧诗仍是一个不断生成着的现象，其未来的可能性与变数均未可知，远没有走到盖棺论定的时刻。就当代旧诗创作目前为止所取得的成就而言，我认为其中的一流作品未必逊于唐宋时的一流作品，正如明清时的一流作品不必逊于唐宋那样。唐之于近体诗，宋之于词，固然有着开发新体裁、确立新规范的创制之功，但这都是外在于作品本身的历史意义，应当在评价诗的纯粹审美价值时剥离掉。就此而言，明清诗词乃是唐宋之制的守成者，但其中的佳作亦足与唐宋佳作比肩，于当代旧诗而言我以为情形类似。之所以明清乃至当代诗词在社会认知中仿佛显得“远不如”唐宋，其一是毕竟时日尚浅，未如唐诗宋词那样得到经典化——这一过程依赖于时间的沉淀，更依赖批评家们对后人佳作的不带偏见的自觉挖掘与褒扬；其二是传世作品太多，于是乎泥沙俱下，佳作每每湮没不显；其三则大概是一些读者甚至作者自身的崇古与自卑心理所导致的，认为现代人先天不足，再怎么究心于国故，也难望古人之项背，这在我看来是一种非理性的态度，它其实并不怎么新鲜，更像是中国古人一贯的厚古薄今心理在当代的延续。就此而言，杜少陵的“不薄今人爱古人”一句极为精当，可以砭世论之弊。

莫真宝：

客观地说，当代旧诗写作取得了一定的成就，与古之作者相比，绝大部分作者是业余选手，可以不论，其中也涌现出一部分具备了入流水准的作者。不过，与唐宋辉煌时期相比，当代旧诗写作众声喧哗，缺乏风格独具的大家，缺乏公认的引领风气的领袖人物，暂时未能沉淀下来批量的可堪经典化的作品。新诗自诞生之日起，很快就掌握了诗坛的话语权，无论在文学创作领域，还是在学术研究领域，或是学校教育领域，都成为当之无愧的主流诗体，新诗创作与新诗理论批评之间形成了非常密切的共生关系。与之相比，即使除了极个别时段之外，旧诗写作始终在场，取得了一定的成绩，其整体形势却依然长期被文学管理机制和学术研究机制排斥在外，其精神气质与艺术水准，与并时新诗相比，都存在一定的差距。这种现象近二十年来逐渐有所转变，但距离形成旧诗创作与旧诗理论批评良性互动的局面，距离旧诗写作重回文学现场，重回文学批评与文学研究的主阵地，恐怕还是任重而道远。

王一舸：

这是需要两方面说。一方面，我认为一代有一代的文艺。唐代的诗，宋代的词，元代的曲就是今天的电影、电视剧、网剧。它在那个时代不但是社会焦点，吸引着最好的人参与，而且，也是最关键的，它在当时是新的文艺，是日新月异，刻求创制的。而后人以此为修养的，不一定能够完全理解前者创造者的状态，更遑论其从事创作者的群体状态。但是依然会有人好之，使其成为自己接触世界和表达心灵的手段，甚至唯一手段，并取得成就。这就是另一方面问题。

当代古典体裁诗词写作的人蔚为大观。有了创作者的参与度基础，自然就会产生“高手”，甚至“大神”。而当代又有更为焦点化的“新文艺中心”。所以，这个事情要从不同层面来理解。现在的人在诗词修养和知识占有上，甚至远胜昔人，但是清人的诗好，人们还是言必称唐诗。现在也面临这个问题。

在现在刻求创制，胜古概今者也有，但是有点独孤求败的意思。

其实可以做个这样的比较，就是以现代的客观社会影响力而言，似乎没有哪位诗词作者有北岛、顾城、海子这样级别的影响(毛泽东除外)。但是如果将这些现代诗人放到历史的坐标来看，大概也很少有人愿把他们和李杜苏辛相提并论吧。

五、 在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？

汉水鸿影：

旧诗写作最大的流弊是泥古不化和标语口号，而泥古者，以年少者居多，老干体，顾名思义，中老年写作者占“压倒性优势”。当然还有用韵的两极分化的对立，我相信对于后者的争议慢慢会消失，毕竟，不管用什么韵，写出好诗才是王道。

我对旧诗未来的前景，持审慎的乐观态度。旧诗的出路，在创造性传承和创新式发展。我认为旧诗创作的正途，是当代诗词要姓当代，应当把握时代脉搏，注重现实书写，为时代画像、为时代立传、为时代明德。

一批90后诗人由于从小得到良好的传统文化滋养，学识才情俱现，正在成为诗坛的中坚力量。

熊东遨、杨逸明等诗人出古生新、化典无痕、接地气有灵气的诗词创作，理论研究和诗词教学，很好地回答了“旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感”的问题，从来没有落后的文体，只有固化的思维方式。

中国过去是，现在是，将来也是诗歌的国度，诗歌的需求是旺盛的，前途是光明的，旧诗也是。但旧诗创作和呈现形式不能抱残守缺一成不变，随着5G时代的来临，VR沉浸式融媒体技术，或将有助于旧诗与时俱进的高频展示和精准传播。

高语含：

这个问题在前面实际上已经有所涉及了。我的意见是旧诗所蕴涵的古典审美趣味趋于固化，这为意象和语词的选取确立起了一套典范，它在很大程度上排斥不够“典雅”的语词使用与工业乃至后工业社会中的诸多景观，它同山河风月、草木鸟兽的联系远强于同钢筋水泥、齿轮马达的联系，这是不可否认的。就我个人的观察而言，这一点决定了旧诗在表现现代经验的维度上先天不如新诗(这一点在当代旧诗作者中无疑是个争议话题)。另一方面，旧诗相对于新诗的主要优势正在于这套已经相当完善的古典规范，其所能引发的审美体验是新诗所不可取代，也不可(至少是在同一维度上)超越的，新诗在其面前唯有另谋出路；倘若主动放弃这一优势，旧诗也就失去了其能于当代继续与新诗分庭抗礼的根基。所以我一贯的看法其实是，与其要在旧诗的框架内尝试新词语入诗等等，还不如干脆抛开这一体式而改投新诗阵营。由此而论，可以说旧诗写作目前面临的最大问题即在于其根深蒂固的古典性，但其机遇也恰恰同样在于这种无可取代的古典性。因此，我认为旧诗在未来继续保持活力的真正途径，即是不断延续并复归于古典美学，以这种美学的立场去体验、书写今人与古人所共同拥有的那些经验。古人可以在山水游赏中感到形神超越，可以为社会底层所受的不公正待遇感到愤慨，可以在乱鸦斜日中兴吊古伤今之叹，可以因与亲友恋人分居两地而受相思之苦，今人也一样可以。至于有一种观点认为已经于现代生活中绝迹的物象不宜再入诗，比如鱼书雁信、红烛罗帐等等，我是不敢苟同的：美学境界的营造中自有所谓的“体验之真实”，这与“客观之真实”从根本上无涉。举例而言，若是于山水行旅中悠然神会而起濠濮间想，即便手持碳素登山杖(甚至直接什么都没有拿)，脚穿耐克鞋，我个人在将其入诗时也毋宁选择“竹杖”“青筇”“谢公屐”之类表达，而将原封不动地描绘客观现实看作是滑稽可笑甚至是有伤风雅的处理方式，因为二者背后的象征意义——文化美学韵味截然不同。

莫真宝：

当代语境下的旧诗写作，面临的最大问题是写作者的综合素养不足、投入精力不足的问题。身居高位、阅历丰富的作者，往往劳于政务或商务，缺乏时间钻研，他们跟大众一样，传统文化与传统诗歌的根底较浅；文史研究者的文化功底深厚，却往往一辈子钻在书斋之中，人生阅历较为单调，且多半以从事的狭隘的专业研究为务。他们大抵视诗词写作为“余事”，造诣有限，就是很自然的事了。旧诗包括传统文化语境中培育出来的一系列诗歌体裁，要求作者具备与之相匹配的文化功底与语言能力，当今年轻的旧诗写作者固然有可能凭借才华闪亮一时，但若文化素养跟不上来，终究难乎为继，这便是二十一世纪之初很多非常有特点的网络诗人昙花一现的原因。当前，以年轻的硕士、博士为新生势力的旧诗作者群体，学古之风甚浓，日益成为旧诗写作领域的重要力量。在未来社会，旧体诗将长期存在，在某些方面也可能实现局部突破，甚至有可能出现学贯中西、才华横溢的杰出作者赓续旧诗的生命力。只是作为曾经辉煌过的文体，其辉煌时代终究已经成为过往。说到当代旧诗的表现能力，旧诗作者一直在努力写作当代题材，努力“表现现代人的社会生活和思想感情”，这从每年得到政府和商家支持的层出不穷的诗词比赛、诗词采风、诗词研讨、诗词出版活动中涌现的作品和被谈论的作品中可见一斑，但论诗不宜以题材定其高下。旧诗作为多种传统诗歌体裁的统称，这类体裁本身固然无所谓落后不落后，只是今人普遍缺乏古代文人那样的生存语境，缺乏古代文化精英的传统文化修养与文言文修养，难以像古人那样自由驾驭它罢了。我们应当看到，当下也有个别优秀作者多方汲取西方诗歌思想和现代艺术表现手法，将它“移植”过来丰富旧诗的写作手段，在保存旧诗传统韵味的同时，赋予其新的气质与活力。我们有理由期待，旧诗正一步一步坚实地走向属于它自己的未来。

王一舸：

还是我上面所说的“文艺焦点非此”。另一个就是从事古典诗词写作的人在大群体方面也有些参差，共识也不统一，话语和创作现实的水平和意识也不均衡。不过在网络时代和传播时代的大背景下，许多事情也都是变局。未来的前景不可期。

古典诗词不算很落后的问题，因为至少中国的现代诗一直没有处理好长诗和叙事的问题。并且人类的个人体验，人性等是古今以一的主题。表达社会生活和思想情感也不是太大问题，可能对名物的叙述稍微受点影响，别的几乎没有。重要的还是“门槛”。有些文体“门槛”是需要稍微注意的。当然，现代诗要写得好，“门槛”在里面。

六、 您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？

汉水鸿影：

文学就是人学，旧诗也是。不管什么样的文化层次、阅历学养，只要你有诗心，只要爱好诗词，都可以写诗，都不妨碍你成长为一名真正的作手。诗可以是阳春白雪，也可以是下里巴人，至于看什么书，不一定只看诗词专著，什么书都可以看，功夫在诗外。当然，当下的出版物多如牛毛泥沙俱下，我也没钱买那么多，更没有时间，所以我只看经典名著，比如《脂砚斋重评石头记》我就看了十多遍。

高语含：

前面说过，不同流派旧诗写作者的路径具有相当大的差异，因此也很难归纳出普遍理想的禀性、阅历或品格，对此只能泛言一二，比如要哀乐过人、敏感细腻、沉潜好学之类。至于知识结构，不同路数的要求自然也不同，但既然是写作旧诗，那么充分了解并掌握旧诗所使用的语言、审美系统及其文化语境就是普遍必要的，这要求作者对传统的国故之学有一基本之了解，不说熟谙四部，至少也要具备达到底线的词汇量、不坏的语感与满足平时需求的人文常识积累，此外便是尽量多读与自身路径契合的集子、选本与诗话(词话)。西学类的书读了当可开阔视野启发灵感，但对于旧诗写作并非必须。

莫真宝：

这是一个很难回答的问题。旧诗写作者禀性各异，创作造诣的自我期许各异，对知识结构的要求难以整齐划一。有志于成为诗人者，理想的状态当然是学贯中西，通今博古，且能成为社会政治或经济生活中举足轻重的人物，他还需要拥有诗歌写作的才华，和终生不衰的对于诗歌写作的兴趣与写作实践。至于一般写作者，不需要拥有特殊的阅历，不需要培养特定的品格。至于在阅读方面，至少要阅读基本的诗学常识和诗歌史知识类著作，不赘。此外，似乎可以留意这样几部书：一是萧统编的《文选》，特别是诗的部分，它是按诗歌类型来划分的，共二十三类，可以借此了解唐代以前古诗的类型与写法；二是郭茂倩编的《乐府诗集》，可以借此掌握乐府歌行的基本知识；三是方回编的《瀛奎律髓》，这是唐宋五言、七言律诗的合集，也是按类型来分的，可以借此了解多种类型的近体诗及其作法；四是随性之所近，重点研读两到三家著名诗人的专集。还需要对以上几种图书的相关研究著作，悉心加以揣摩。只有做足继承的功夫，才能谈创新，只有通过创新，才能谈传承与发展，否则，任何有关创新的言论和行为，都是轻狂之举，必无实效。

王一舸：

首先，我不完全认为古典诗词和知识有非常紧密的联系。实际上，我认为感受度和接受能力更为重要。而知识是人们能够吸收养分的重要一种，它有助于激发灵感，有创作的“酵母”的作用。但是如果没条件读书，那么生活，工作和复杂的经历都可以有相同的作用。

所以题目中所云阅读书籍，增加阅历，都是同样作用。主要要培养的，还是一颗擅于捕捉和感受的心灵，擅于注重体验的身体，擅于深入思考的脑子。

七、 旧诗是否特别重视渊源和门户？当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？

汉水鸿影：

我不知道别人，说说我自己吧。或许都是“苦命人”，我是纳兰词的痴迷者。我的体会是代入，灵魂的代入。我总是设法使自己穿越时空，化身为纳兰灵魂的守望者，陪他哭陪他笑陪他肝肠寸断陪他缱绻低回。透过这种体悟，潜移默化润物无声，我多少能体会到诗词创作中取意炼句，谋篇布局的气韵和不可言传的技巧。同时，透过体悟，逐步掌握诗词语言的情、理、象，隐喻、含蓄、夸张、跳跃，情趣和张力，以及时序、物序、语序等，学会塑造形象、锤炼音律、构架节奏等等。

体悟经典作品气格、韵致、境界，关键是要学会化用，而不是生搬硬套。俗话说拳不离手曲不离口，体悟经典化用气格，非一朝一夕之功，勤于练笔，善于总结，方是正途。平时多留诗心，时带慧眼，用写日记的态度，记录生活中点点滴滴的感动，无论悲喜。

高语含：

可以说但凡具有一定水准的当代作者，都必然于古代诗人那里吸取过养分，不然他根本无从进入旧诗的审美与创作语境。但若要具体到某位古代诗人就很难说了，可能大多数作者都会经历一个转诣多家的过程，即便是以某一家为主，也多半会兼采其余各家之所长，不然便是给自己设限了。我觉得比较好的说法可能是，当代作者大都能于某一古代传统那里找到渊源，比如你从学同光入手，可能就会有一个同光—江西—老杜的上溯过程，因为这三者构成了一条诗学路径的完整脉络；像我以山水诗传统为宗，所面对的也是围绕“陶谢—王孟—韦柳—姚贾—九僧四灵”这一线索而构成的文本群，此传统内以诗体道的趣尚大体是一致的，但每个作者又在选材、技法等细处具有不同的个性，因此阅读每位作者所能带来的启发也就不尽相同了。当然，也有些非常追求标新立异或曰确立个人面目的作者，你在他那里可能无法明显看出与任何一条旧诗传统间的承续关系，这种以实验派居多。

莫真宝：

唐朝以前的诗人，一般都是博观约取、渊源有自的，并不一定有什么门户可言。晋宋之间的谢灵运对曹植的服膺并非门户之见，唐人重视陶渊明也并非依倚为门户，齐梁间的江淹遍拟诸家的行为，只是如其他中古诗人那样通过模拟前人以积累写作经验的通常的行为方式。梁代钟嵘著《诗品》，给入选的诗人标注“其诗源出于小雅”“其诗源出于国风”“其源出于离骚”或径指出于某诗人云云，一直为后人所诟病，并不一定真实地反映了各位诗人的渊源，更难以指实他们有门户之见。再如唐人元稹评杜甫“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，固然未免过誉，也正说明了杜甫转益多师，并非依傍门户之人。自北宋起，“宋初三体”如白体、西昆体、晚唐体各有依傍的唐代诗人；黄庭坚倡江西诗派，讲究诗法和来历，尤其对初学者教以“夺胎换骨”“点铁成金”之法，“江西诗法”遂行于天下，可谓门户始开。元初的方回编选《瀛奎律髓》，倡“一祖三宗”之说，尤重渊源和门户。后世或宗唐，或宗宋，或宗某家，或出入于某几家之间，则门户之说家喻户晓。当代诗人恐怕阅读流行选本的多，阅读专集的少，阅读专业文献的更少。“当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源”，这是不可能的。不过，其间不乏从某家入手进行学习的，如选本《海岳风华集》的作者介绍中，一般都有对其师承古人的夫子自道，他们招收学诗的弟子，也讲究“家法”，但这恐怕不是普遍现象吧。

王一舸：

不一定。任何一位可以镶嵌在某一历史(文学史、诗歌史)中的人物，都有非常强大的创造力和强烈的个人风格，与之前和同时代的任何人有显著的差异。但是，这样的人往往也不是无师自通，只不过我们无法用他们学习的教材和老师们推断出他们的出现。而他们的风格会带有他们所受影响的人和事物的影响，这就是有点“马后炮”意思的研究了。

八、 有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？

汉水鸿影：

这个问题我好像在第五条就部分回答了。

很多诗人为了出新而出新，结果其作品“渐趋浮响”，甚至“不忍卒读”。我觉得，出奇离不开守正这个大前提。

较之古代，当代旧诗有两个最大的变化(增量)，一是李子体，二是通韵。除非当代旧诗不入史，否则，绕不开这两点。

高语含：

如前所述，我所认同的乃是与此相反的目的，也就是当代旧诗的出路在于“守旧”，亦即不与新诗在表现现代性经验的领域争锋，而是以古典审美的立场表达那些仍然持存至今的古今共有的经验。较诸古代，当代旧诗中存在着“以古典语言书写现代经验”与“引入现代语言书写现代经验”两种新倾向，而我所坚持的可能是“以古典语言书写古典经验”，或者更好的说法是“以古典语言书写永恒经验”，因为体道经验或曰密契经验本身是超越时间、无古无今的，于古人和今人身上没有一毫差别。就目前看来，这种经验与古典语言及其意象系统结合得更好，在可预见的将来大抵还会继续如此，因为后者先天与世界具有更强的亲和性与统一感，而非现代性语境下那种挥之不去的疏离感。

莫真宝：

可以这样说，一部诗歌史，就是一部诗歌创新史，它包括但不仅仅包括：体裁形式的创新、语言文字的创新、审美风格的创新，乃至题材内容的创新。古代诗歌并不是一个可供与当代旧诗简单地、机械地加以比较的平面的、静止的对象，它本身就是一条变动不居不断流淌的河流。即使仅就格律诗来说，不同时代、不同地域、不同流派、不同个体，其作品都有可能呈现不同的面貌，其各自面貌的形成皆得益于创新欲望的推动。当代旧诗的“新变”是人们常常关注的话题，甚至有些是人为规定和人为推动的结果，甚至可以说，当代旧诗作者普遍陷入一种“创新的焦虑”状态之中，而忽略了如何去继承，在继承的基础上创新。较之古代，当代旧诗发生的最显著变化，可从两方面加以观察。从写作行为来看，作者群体由精英向大众下沉，旧诗写作由传统的文化精英、社会精英的创造性精神活动和创造性艺术活动，转变为广大人民群众踊跃参与的文化艺术活动，旧诗相关活动成为大众文化生活的重要组成部分。从作品来看，大致呈现这样几个新的特点：第一，向通俗化、大众化的方向发展，主要表现在声韵改革和用现代汉语写作旧诗等方面；第二，体式发展不均衡，形式创新能力不足，近体诗和词体被广泛采用，散曲亦渐呈复兴之势，而乐府、古风、歌行诸体不振；第三，比兴传统式微，赋体独大，作品多抽象的议论，缺乏生动的描写，并且整体上疏离了情景交融的传统；第四，作者们普遍热衷于关注外部事件，大发其直白抽象的议论，而乏含蓄蕴藉之风，与此相关的是题材、文字、风格等方面的类型化写作广为流行。此外，坚持复古倾向的传统派取得的成绩不容忽视，个别自觉接受现代诗歌理论指导从事旧体诗写作者，取法西方诗歌和现代新诗的精神气质和写作技巧，也写出了一批颇具当代气质又不失古典韵味的令人耳目一新的优秀之作。

王一舸：

古典诗词也是诗歌，对于作者来说，诗歌必然是需要创新的。对于欣赏者来说，可能看古诗就够了。与古代相比，现在的古典诗词由于作者所受到的教育，占有的知识材料，以及要面对的现代生活而发生变化。举例，所受教育影响变化的代表就是老干体，占有资料的代表就是近些年一些写的“很古很讲究的仿古诗”，面对现代生活的，就是想把自己和现代生活写进诗里的作者，比如南广勋、李子、韦树定等。这也是我致力的一个方向。

九、 您的作品具有怎样的特质？能否结合一两首具体作品做一番自我解读？

汉水鸿影：

我笔下的亲情、友情、爱情，打工、留守(妇女和儿童)、思乡、城乡差别等题材的作品，无一不是真实的描述和真情的诠释。我从不为赋新词强说愁，从不无病呻吟，我那首《喝火令·留守怨》：“又是深深夜，诗成梦难成。露台谁共数星星？凝望小儿酣睡，思向远方萦。 难似云间燕，偏如雨里萍。去来来去几时停？最怕失眠，最怕冷清清，最怕病魔侵扰，独自盼天明”，就是前些年病中所作。那次病了半个多月，远离父母，儿子年幼，身边没有人嘘寒问暖，心中的悲苦凄凉可想而知，但这一切又能对谁诉说呢？对父母，不忍心让他们担心，对爱人，不忍心让他分心，所有的苦痛都只能诉于笔端了。我的一首小令《浣溪沙》“独向窗前举玉卮，拼将微醉写新诗。愁如柳色渐参差。 为赶工期离去早，因怜薪水返归迟。一文不值是相思”，也正是自己处境、心境最真实和原生态的诠释。

我所有的文字创作都是自己彼时彼地的观察与体悟，感受与心境的最真实的呈现和诠释。可以说，对“真”的追求，于我，简直到了病态的程度，有时候会由此而被人认为不可理喻，我从不写唱和之作，不是我有多高傲，实在是写不出来，我只能写只会写透过眼睛触动灵感走入心灵的文字。同时，正是因为我代入式体悟的痴迷和执着，我的作品，绝大多数初稿就是定稿，因为，过了那个劲儿，我不会改，也改不了。这话可能很多人不信，但却是真的。

高语含：

如前所说，我个人的创作归趣是借助诗词来助发并传达妙悟之感或曰密契经验，比较接近王渔洋那种“有得意忘言之妙，与净名默然、达磨得髓同一关捩”的审美理想，求超越于语言的象外之象、味外之味。走这一路比较成功的，大略言之有两条脉络，一脉是陶潜五古及受其影响的、以唐代王孟韦柳姚贾以及一众诗僧为代表的五言近体，一脉是宋后邵康节所创，并为陈白沙、王阳明等明代心学家广泛继承的七言近体。前者的语言风格相对典雅端重，尤其到了姚贾以后，非常重视造境的精巧与炼字、对偶的工致；后者则相对浅畅脱洒，追求一种不拘形式的活泼天趣。我自己的创作故而以近体为主，于五七言上分别取法这两脉，偶尔也写些纯偈子。举一首五律和一首七律，应能体现一二：“疏疏几杉下，寂寂一房清。遇酒勤挥麈，寻山懒问名。岸明花皱水，春净月溶城。梦醒半难记，曙窗微雨声”(《闲》)、“一卧飞崖断送迎。漫空风日属先生。只应醉后闲讴咏，便是天然好性情。《易》掩灯前参渐窅，月筛花底玩弥清。春机透体浩难遏，啸入松涛竟夜声”(《读邵子〈击壤集〉用其体》)。填词方面，我是主学玉田与樊榭的清空一路(这一路本身也可看作山水诗传统于词中的流裔)，并参以宋元明代的全真教、禅宗和心学证道词，与诗学路数并无二致，便不多言了。

莫真宝：

前面说过，当年是“随手写几句”，只是想表明两个意思：一是缺乏操作规范，这并非无意识的，而是有意识的。根据中小学教学推广普通话的要求，学生只能使用普通话读音来朗读古代的格律诗，随着古今语音的演变，则古代格律诗在平仄、押韵方面失范现象比较常见。二是没有持之以恒，偶尔的写作只是自发行为，而不是自觉行为。截至2012年元月，如果不算高中时为了词汇积累而练习写作的成语诗或词语诗，总数不过二三十首而已。写作时主观上都是不拘格律的，但也有一些是平仄、押韵、对仗都完全合律的近体诗，这是一种暗合。2012年以来，当有意以格律来规范习作时，格律完全不是问题，只是很少动笔，习作数量至今不超过百首。因为写得不多，尤拙于古体，写作技术与表现能力两方面都难免有所欠缺，甚至经常不能完成命题诗，无法借旧诗这一文体畅所欲言。我想，这里可能存在诗体表现能力的局限的因素，因为特定的文体在表现丰富的社会生活与内心世界时，必然是有所选择的，一种诗歌体裁不可能长于表达所有类型的社会生活，盲目要求旧诗无所不能，不是武断，就是无知。不过，仔细想想，主要还是个人在旧诗写作方面的能力与修养不够所致。从格律诗写作的有限实践来看，比较讲究文字背后的意蕴。如2013年春天，刚刚经历了一场尘埃落定的人生去取的抉择，正好获得一次去鹳雀楼的机会，内心有所感触，便写了几首五律，其中一首是《登鹳雀楼赋河水》，颔联曰“偶折依山势，长怀入海心”，写黄河在鹳雀楼附近拐了一个弯，但仍然坚持东流入海这样一个事实，亦颇有言志的意味。再如2012年填过一首《玉楼春·两看海棠》，是缘于恭王府海棠雅集的奉命之作。举行雅集的那个夜晚，天空飘过一阵小雨，恭王府的海棠花早已开败，令人意兴阑珊。第二天是个周末，天空放晴，前往位于西山脚下的北京植物园，却看到了怒放的海棠花，于是完成作业。词是这样写的：“恭王府里凋零早，前度看花花已杳。海棠叶下立多时，惆怅东风催雨到。 繁花洗尽馀春草，触目萋萋情未了。西山却见满园娇，恍若落英归树杪。”在小令的填写方面，比较认同叶嘉莹先生用“双重语境”概括花间词的美感特质，在我看来，即字面上可以自成一个意义系统，此之谓“写境”；同时，力求字面背后亦有可供发挥的理解余地，可以引申出另一个带有隐喻性的意义系统，此之谓“造境”。最佳状态当然是能通过写境而达到造境的境界，这很难。一共才填过三十余首小词，无论是写境，还是造境，都基本是按这个原则来写的。

王一舸：

我的写作是有些强调文体分类的。虽然我都是强调身体(心理)体验和观照当下，但是具体文体上还有有所区别的。尤其是现代诗和古典诗词的写作，两者具体方法上会有比较大的差异。

我的古典诗词类作品有一类也尽量想糅合古今和生命体验，甚至想让文体都适合于当代。我举一个曲，大家自己感受。

【正宫·端正好】送艺术家兄弟离京

近年送离之事益多。盖驱逐使之然。力劳者逐，艺术村多毁之无余。九城内外，万户千肆，若过地龙然。余有哥们儿为艺者，为余道毁逐之事。今虽有疫，彼已居京无济。不得淹留。乃为致别。而此类事尔，虽孰视已惯，犹有所感发。乃作此套曲以付。

【正宫·端正好】(兄弟本是)画中仙，落都下。又经历几许年华。年华如揍多跌打，(揍)完了(就)该(踹)回家。

【滚绣球】讲什么四海一家，说什么地大天大，没来由随时变卦，翻脸就捣迫拆挖。(可羡那)道旁灯(不)知寒暖，闲暼眼架(着)乌鸦，(可羡那)电线杆不知害怕，寒天里没人逼查。年年不似年年似，(不把你)当个人瞧只当疤，(这世道)有甚吹夸。

【脱布衫】(你)抽着霾把火机打，(一)口不甘就放不下。莽天地男儿七尺，鸿鹄志顶个××。

【小梁州】(你休说)拐骗坑蒙(过)往如沙，迷着眼泪已成痂。(而今是)摄像头底蚁虫爬，还有那，劈门拽户(的)来鞠踏，扬脖撑脸(的)说瞎话，翻眉瞪眼(的)把腰叉，都说是联合执法。你想开骂，咬着(牙说)×你妈。

【煞尾】(可最终)该回家还得回家，(只是怕)家乡已不(能)把你容下，人走如死(此)言不假。(更何况)地里钻出九头蛇，落水(的)凤凰比鸡差。(更怕是)出井难做井底蛙，出笼不愿再上枷，(看不尽那)三姑和六婆，努嘴鸡舌(帮忙)却没他。(不如和)兄弟干尽(一杯)苦心茶，送你明日赴天涯。

但是在写到词中的时候，我尽量想将体验和雅化传统平衡起来，比如写女儿的一首：

淡黄柳 小女对风小玩

晚风笑语，春夜猜新句。小女频和风小絮。说道风来此处，同我贪玩别轻去。

夜如许。欢时细斟取。微微月，过凉树。尽知他，此世何枯旅。但喜相逢，有您为伴，今后身游足叙。

而写现代诗的时候，我会注意到金斯堡的写作方法，即“捕猎”。在各种情况下，用心灵寻找猎获诗歌的机会，当然所获寥寥。而那种具有冲击力，偶发性，不可测性的创作，是主导我的主要方式。而且，强调“身体写作”。阅读和案头思考就像磨刀砺枪，并不直接运用于创作，创作是带着这种机警，孤独走向未知的大荒。这种诗，我也放一首，大家一笑：

北天堂

火在不停地烧

天堂，有四个涵洞

每个涵洞上都运行着火车

路边是矮墙和铁皮幛

后面是荒凉填满的垃圾场

天堂，你想赶快离开

可是找不到出口

大灯发出一阵鸟叫

午夜的道旁树散发着味道

天堂的荒原下

城市在发酵

臭在一定条件下转化为香烃

空气中的味道让我想起小时候的橡皮泥

它最开始像巧克力一样齐齐整整的排列

上面印着清晰的花纹

让人不舍得揉捏

然后味道变得微妙

带有着无数的回忆

让你忍不住想从里面分辨出场景

最后才发现这是恶臭的芳香

那种气味的分子挥之不掉

残渣重叠地埋着他们的生活

一顿饭，一次约会，一次剔牙

一个甩向孩子的拖鞋

一次夜里絮叨的拾掇

一场挥霍，一本憎恶的扔掉

一堆撕碎的纸，一个吹爆的避孕套

一种病毒，一根扎进胳膊的针头

一次呕吐，一张沾着眼泪和鼻涕的纸巾

一泡读着报纸的屎

好多人小时候的记忆还没有降解

只是待在某个土层里

颜色稍微暗淡

质感依然坚硬

或者比某个人的生命还要长久

用火净化的，成为灰烬

就像我们的味道

脂肪和肉

胃酸，慢慢变质的食物

肠子里蠕动的气体

筋腱和淋巴液

精液和屎尿

用火清零，挥发完香烃的味道

可能还会以碳元素的形式

凝结成一颗八星八箭的钻石

整个人间排挤的一角

天堂打拾人类的不体面

天堂在扩大

就像我们的人生会慢慢让垃圾和回忆填满

未来没什么好瞧

天堂的火炬，是

不灭的

十、 您认为诗歌写作的意义何在？是一种个体的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具？

汉水鸿影：

诗歌是一种个体的言说和宣泄，但在某一个特定的时空，诗歌的确具备某种改变社会的驱动力。

高语含：

我在这里彻底是古典诗学的立场，作诗的唯一目的在于个体对性情或曰性灵的吟咏，此外的各种群体性或社会性功能充其量算是附带的价值，若以这些价值为目的，所作之诗便无法立其诚，可说是异化的。真诗无非是兴致到时，“率吾情盎然出之”(陈白沙语)的自然结果，就像桃树到了春天要开花、牛马渴了要饮水那样不假操持、合乎天趣。但值得注意的是，这里的性情或性灵不同于公安派早期所提倡的那种肆无忌惮的、颇有几分狂气的感性宣泄，而应当是中正合道的，符合妙悟境界的冲和淡远之味，在道家和禅宗，乃至于儒家心学立场上看，都可以说只有这种情感才真正合乎人心之自然，才是真正纯真无伪的“好性情”。孔文谷说“诗以达性，然须清远为尚”，明人屠隆也在《娑罗馆清言》中说：“灵运才高，不入白莲之社；裴休诗好，何关黄檗之宗。故子昂杜甫韵语，骋意气于艺林；寒山船子吟哦，写性灵于天籁。写性灵者，佛祖来印；骋意气者，道人指呵”，未脱世俗染污的情感不过是骋一时意气罢了。对性灵的书写一方面能够传达和保任自身的体道经验，一方面也能于读者心中激起类似的经验，从而起到以诗助道、移风易俗的作用，这也是明代心学家周海门后来编选《类选唐诗助道微机》的用意。

莫真宝：

这里说的诗歌写作的意义，从接下来的“三问”看，实际上应该变更为功能，可能更为洽惬。诗歌写作是一种行为，诗歌作品是这种行为的结果。其实，这个提问即已预设了答案。从诗歌史上看，诗歌和诗歌写作主要是个体的言说和宣泄，偶尔成为某个群体的代言，甚至在特定时代积极变身为改变社会的工具而站上社会革命或社会变革的风口浪尖。归根结底，诗歌写作是通过个体言说来宣泄情感的，有时或为群体代言，有时可能服务于社会革命和社会变革。我们也应该看到，古代有影响的诗人基本上是有影响的公众人物即政治人物，“致君尧舜上，再使风俗淳”“惟歌生民病，愿得天子知”，他们在这一方面题材的写作与其社会身份大体上是相匹配的。不过，诗歌写作是个立体性的多维存在，如白居易一方面高举“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的旗帜，一方面把自己的诗分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四类，于个体、群体、社会三方面内容兼而有之。在诗歌写作与研究日益成为一种专业行为或职业行为，诗人们不断远离社会治理中心的当下，他们的写作于社会变革的影响力日渐式微，他们主动承担社会责任的积极性随之锐减，甚至逐渐从社会政治事件中退场，他们的创作逐渐疏远宏大叙事，从积极介入现实而转向反介入的立场，转而更加关注个体的生存状态和精神状态。“思不出其位”，在专业领域和学术领域，诗人们对自己的所处位置是非常清醒的，所以，他们日益自觉地远离社会公共事件，拒绝宏大叙事——因为他们自知在宏大叙事语境中无所作为——但政治家却始终会要求文学家包括诗人们回到宏大叙事语境中来，令其承担相应的社会责任。诗人们身处这种身份和处境的矛盾与焦虑中，有时不得不承担外来的创作任务，未免言不由衷，然而其创作的张力也可能因之得到释放。与此同时，庞大的业余旧诗作者群体，却热衷于空洞而又宏大的言说方式，与文学和诗歌专业领域的发展路径并不一致。这点既显而易见，又容易理解。关于诗歌写作与承担改变社会的工具的关系，清华大学汤云柯博士表达过一个非常有冲击力的观点：我们如果要谈论旧诗的社会责任，前提是要帮助旧诗找到读者。如果你连读者都没有，只在狭小的闭环里自生自灭，那还谈什么承担社会责任呢？这里，有阿Q不配参加革命的意味在。话说得很尖锐，但令人深思。想要给旧诗找到读者，就需要提升旧诗的艺术表现能力。诗歌移人情性及变革时风的功能，并非依靠空洞的说教或某种外在的强制力，靠的是作品本身的潜移默化的艺术感染力。

王一舸：

我不敢界定诗歌的这类外在意义。因为似乎持每一种论点的诗人，都可能写出好的作品。而当我们以此为依据进行肯定的时候，必然会有一些反例出现。所以，我觉得与其探讨诗歌写作的意义，不如就是好好写诗。

十一、您认为您的作品能流传于世吗，为什么？

汉水鸿影：

这个问题就是一个坑啊！流传于世？我回答不了，流传于当世的自己倒是没有问题(笑)，在我的有生之年，只要没有老年痴呆，我自己的得意之作当是记得的。

至于是否能流传于后世，我能回答的是：我不知道(笑)。

高语含：

流传与否同作者自身及其作品好坏的关系都不大，主要依赖于诸多外部因素。往小了说这取决于后世对我这一路作法认可与否，可能还涉及对当代旧体诗词创作的一般评价与重视程度，往大了说则取决于旧诗、文言乃至古典人文传统在后世是否仍能存续——如果有一天诗词或文言彻底死了，那谁的作品都传不下来。这自然都是身后事了，无需考虑过多，毕竟作诗的目的只在吟咏性情，把握当下的瞬间体验——只要它此刻存在就好了。

莫真宝：

如果在当下能找到几位热心的读者，就不错了。传世？可能性不太大。原因很多，诸如缺乏写作乐府、古风、歌行的能力，诗体选择与题材选择的范围狭窄，难以全方位地表现真实的自我，艺术水准不够，且并无事功加持，等等。另外，只要系统学习过中国文学史的人都会明白这样一个简单的事实：每个时代的诗歌作者多如过江之鲫，但凭借诗歌传世的作者，并世不过数人。据全国规模最大的诗歌组织、国家一级学会——中华诗词学会的统计和推算，目前从事旧诗写作的人数达到三百万之众，作者数量恐怕超过历史上的任何阶段。在这个作者林立的时代，对绝大多数人来说，谁要是断定自己的诗作一定能流传于后世，多半非愚即妄。

王一舸：

这是我努力的方向。因为值得为此努力。